Slavíčková, Sarah: Braunovy sochy loutkami

Při zahájení 19. ročníku multižánrového festivalu Theatrum Kuks bylo slavnostně znovuotevřeno divadlo Comoedien Haus (zatím pouze na zkušební dobu) a v něm Galerie loutek Jiřího Nachlingera s výstavou Braunova socha loutkou. Slavnostní vernisáž doprovodil také minidokument Miloslava Kučery věnovaný vzniku galerie.

Výstava řezbáře, scénografa, sochaře a loutkářského technologa Jiřího Nachlingera návštěvníkům prezentuje velké dřevěné marionety (bez polychromie a textilních kostýmů), navázané ve většině případů na čtyřech nitích, inspirované barokními sochami Matyáše Bernarda Brauna (1684–1738). Nachlinger však pojímá Braunovo dílo jen jako výchozí bod a vytváří vlastní interpretace jeho soch. Výrazným objektem vystaveným v sále „Comoedie“ je pojízdný barokní vůz Carro Commediale (rovněž z Nachlingerovy dílny) a k vidění jsou zde více než tři desítky loutkových artefaktů (celkově má výstava čítat okolo padesáti loutek). Většina z nich je inspirována souborem alegorických soch Ctností a Neřestí, které jsou součástí areálu kukského Hospitalu, ale jsou zde k vidění i loutky Davida, Herkomana, Fitzli-Putzliho, kukských trpaslíků Natana Hirschla a Nicola Cantabelly a také Krista, hraběte Šporka a samotného Matyáše Brauna. Některé jsou zavěšeny poměrně vysoko, jiné jsou dostupné k podrobnějšímu ohledání, či dokonce manipulaci (například pohyblivé ruce nadživotní loutky Fitzli-Putzliho). Neukotvené a ledabylé rozmístění různorodých loutek (jiná velikost či navázání) však zatím působí nedotaženě, chaoticky a „nevycizelovaně“. Expozici chybí například tematické rozdělení loutek nebo dělení dle navázaní, popisky a komentáře autorů výstavy nebo tabule s informacemi o celém projektu a jednotlivých tematických okruzích. Zatím totiž výstava působí sice jako hrdé – a to opodstatněně! – vystavení loutek (projekt má údajně také připomenout počátky východočeského loutkářství a naplňovat tak závazek spojený s jeho zařazením mezi nehmotné kulturní statky), které ale příliš nevychází vstříc laické a nezainteresované veřejnosti.

Název Braunova socha loutkou odkazuje na dynamičnost a

„živost“ samotných Braunových předloh, které zakladatel festivalu i iniciátor výstavy prof. Stanislav Bohadlo ve zmíněném dokumentu příznačně označil za sochy zkamenělého hereckého gesta. Nachlinger řezbovanými loutkami vytváří jakousi „zkratku“ jednotlivých soch i s jejich výraznými atributy (jako jsou například maska na očích nebo dvě tváře na otočné hlavě). Bohužel se však kromě těchto rysů nemění ani těla loutek, ani jejich výrazy ve tváři. Velké vyřezávané marionety jsou si tak ve své podstatě velice podobné, a oproti sochám bohužel postrádají onen zmiňovaný život – ať už ve vlnících se drapériích a křivkách těl, různorodých pózách i gestech, které vytvářejí iluzi pohybu. Chybí rozdílnost i jedinečnost každé z nich, které nás na Braunových sochách stále tolik lákají a udivují.

Ve zmiňovaném dokumentu padlo také označení „divadelní socha“, což je, myslím, pro vystavované loutky trefné – nedynamické vystavené výtvarné objekty jsou navázány jako loutky a čekají na svého loutkoherce, aby je rozžil. Demonstraci pojmu i mimo výstavní plochu tak nakonec ukázaly inscenace, které byly uvedeny přímo na festivalu na jevišti Carra Commediale. Jednalo se o inscenaci Jedem s medem (2019) souboru Geisslers Hofcomoedianten, který stál u zrodu festivalu a jejhož domovskou scénu je právě znovuotevřená Comoedie, a inscenaci Kolegia hraběte Šporka Jaroměř Přání na nitkách (2020), která vznikla přímo na objednávku festivalu.

Obě inscenace se různými prostředky odkazují k baroku, jeho specifice a motivům. Jedem s medem tematizuje především lidové loutkářství a kramářskou píseň, Přání na nitkách využívá jako inspiraci naopak postavy (Nicolo Cantabella, Natana Hirschla a hraběte Šporka) a legendy přímo z prostředí Kuksu.

Nachlingerovy marionety využívají obě a je zřejmé, že rozžít tyto loutky je opravdu oříšek. Jsou totiž především příliš velké a těžké. Loutkoherci je tak jen s obtížemi udrží po celou dobu představení v ruce. Často jsou tedy marionety bezvládně odloženy na scénu, nebo se pohybují velice toporně, neohrabaně až těžkopádně. Navíc jsou kvůli nepraktickému ovládání (mj. nedostatečnému navázání) nevhodné pro detailní a přesvědčivou animaci, kterou takové marionety i typ divadla vyžadují. Loutky se v rychlém běhu inscenací

také nedají rozlišit pouze na základě vizuální podoby (z hlediště nejsou jejich atributy dostatečně vidět), je tedy potřeba počítat s interpretováním postav především v herecké akci. Nachlingerovy „divadelní sochy“ tak pro mě zůstávají výstavními loutkami, které označení „loutka“ splňují pouze ve smyslu výtvarného objektu, nikoli jako loutky-funkce.

Galerie si stejně jako staro-nové divadlo klade za cíl být naplno otevřené veřejnosti a v ideálním případě by se v Comoedii měly hrát loutkové inscenace s Nachlingerovými loutkami pravidelně – třeba i každý víkend. Další projekty s jejich využitím už prý vznikají.

Jiří Nachlinger: Expozice ctí Brauna ve formě i obsahu

V roce 2008 jste vytvořil nadživotní sochu-loutku ďábelského notáře Fitzli-Putzliho podle předlohy od Matyáše Bernarda Brauna, a to pro absolventskou inscenaci režiséra Petra Haška. Na základě toho jste byl osloven k vytvoření kukské expozice Braunova socha loutkou?

Otcem myšlenky je prof. Stanislav Bohadlo, který se mnou o vytvoření expozice inspirované Šporkovou epochou, v níž sehrál hlavní roli Matyáš Braun, debatoval.

Vaše loutky se volně inspirují Braunovými sochami i barokními marionetami. Nakolik autentické jsou jejich navázání, podoba či užitý materiál?

Ztvárnění jednotlivých figur jsou logicky inspirovaná barokní tematikou, Braunovou tvorbou, Šporkovými tématy, reflektují celou inspiraci Kuksem, ale Braunovými sochami se inspirují skutečně jen volně. O zmenšeniny Braunových soch se tady rozhodně nejedná, jde o autorskou realizaci, kde je celý soubor figur včetně divadelního vozu Carro Commediale jedním kompletním dílem, už od počátku zamýšleným jako výtvarná expozice. Nejedná se tedy o scénografii. Uplatní-li režisér jednotlivé figury v divadelní inscenaci, vzniká tím další autorské dílo. Figura v tento moment získá dvojjedinou funkci a

může se stát v pravém slova smyslu loutkou, rekvizitou nebo divadelním znakem. Už jsem se setkal s ojedinělým názorem, že se jedná o jakési zmenšené kopie, zaznělo snad dokonce slovo „repliky“ Braunových soch převedených do podoby marionet. To je ovšem zavádějící a nesprávné tvrzení. Nejedná se totiž v žádném případě o reprodukční umění, což je při návštěvě Comoedien Hausu jasné na první pohled. Naše expozice ctí Brauna ve formě i obsahu a vztahuje se k němu, ale figury nesou můj vlastní autorský rukopis.

Mají vystavované loutky a pojízdný vůz Carro Commediale sloužit především jako výstavní objekty, nebo jsou zamýšleny také k využití v divadle?

U expozice Braunova socha loutkou je zajímavé, kdy se konkrétní figura stane z exponátu právě loutkou. Z mého pohledu je název expozice naplněn v momentě, kdy se exponáty zasadí do dramatické situace a výstava se uplatní na jevišti. Tato fáze nás zatím čeká, letos bude dokončeno expoziční pojetí, a poté se budu věnovat projektu z pohledu scénografie, technologie animace, hledání inscenačního klíče, jak použít figury jevištně. Aby vznikl další krok: Výstava na divadle. Autorské divadelní projekty už ale vznikají.

Čím vás osobně fascinuje baroko a barokní loutky?

Osobně mě fascinuje italský sochař Gian Lorenzo Bernini a jeho realizace Extáze svaté Terezy.

Jiří Nachlinger (1981)

Řezbář a loutkářský technolog, pokračovatel čtvrté generace řezbářů, jejímž zakladatelem byl Josef Jungbauer (1888). Jiří Nachlinger se v Prachaticích vyučil řezbářství v dílně svého otce Jiřího a dědečka Jana. Absolvoval obor Řezbářství a tvarování dřeva na SUPŠ v Praze, poté pokračoval na DAMU, obor Scénografie loutkového a alternativního divadla, pod vedením Pavla Kalfuse. Zabývá se také filmovou animací a je autorem dřevěné stavebnice Perfo.

Autorka působila na Theatrum Kuks 2020 v redakci speciální festivalové verze časopisu Pasquil, z něhož jsou některé části článku převzaty.

Loutkář 3/2020, s. 72–74.