Dolenská, Kateřina: Loutky mám opravdu ráda

Daniela Jirmanová se ve světě loutkového divadla objevila v roce 2017, kdy se stala (do konce sezóny 2019/2020) dramaturgyní v ostravském Divadle loutek, kam přešla z činoherního Divadla Petra Bezruče. Okamžitě se stala jeho nedílnou součástí – naprosto nadšenou a se sympatickou touhou se v oboru rychle zorientovat – a záhy bylo možné ji potkat na všech loutkářských akcích, festivalech a premiérách. Jak se „přeučila“ na loutky a jak ona sama vidí dramaturgickou práci v loutkovém divadle?

Jak moc odlišné je pracovat v divadle určeném primárně pro děti? Byla to pro tebe z profesního hlediska velká změna?

Divadlo Petra Bezruče primárně cílí na teenagery, takže jsem se jen posunula věkově ještě trochu níž. Navíc DLO vytvoří čas od času inscenaci pro starší děti, tj. vyšší třídy základních škol a školy střední – tady se tudíž ta cílová skupina shoduje. Ale hlavně, jakožto matce tří dětí mi nedělalo vůbec žádný problém orientovat se i v práci na děti. A nejvíc nadšená jsem byla z možnosti pracovat s loutkami.

Podmanily si tě loutky okamžitě, nebo sis k nim musela trochu hledat cestu? A jak ses vyrovnala se specifiky a zákonitostmi loutkového divadla?

Jak jsem naznačila – loutky mám opravdu ráda. V roce 2017 si mě podmaňovat nemusely, jelikož si mě podmanily už mnohem dřív. V dětství je to pochopitelné, ale za takové pozdější osudové setkání s loutkou považuju jeden okamžik: Když jsem jako studentka gymnázia šla v rámci Klubu mladých diváků do Divadla Na zábradlí na Léblova Racka. Někdo ze souboru byl nemocný, a protože už v divadle byl soubor z Naivního divadla, který tam měl hostovat druhý den, místo Racka jsem zhlédla představení loutkové, Alibabu a čtyřicet loupežníků režiséra Tomáše Dvořáka a autorky Ivy Peřinové. Asi to nebyla úplná náhoda, protože zakrátko jsem se během dalších studií potkala s jejím synem Vítkem, dodnes mým velmi dobrým kamarádem, a byla úplně nadšená, že znám někoho, kdo má něco společného s tou skvělou inscenací. A o další chviličku později jsme s kamarády, studenty teatrologie – budoucími nelítostnými kritiky – odjížděli z plzeňského Mezinárodního festivalu Divadlo s tím, že úplně nejlepší z těch všech českých a zahraničních inscenací byla inscenace Divadla Alfa Jeminkote, Psohlavci – režie, autor titíž –, a když pak tahle inscenace hostovala v Praze, dali jsme si ji s obrovským potěšením ještě jednou. Pak jsem se seznámila se svým budoucím mužem a zjistila, že jedním z jeho nejlepších kamarádů je Tomáš Dvořák… Nejsem fatalista, ale v tomto případě jsem si jistá, že tyhle věci se neděly tak úplně náhodně. Když jsem pak přišla z činohry do loutek a začala se loutkovým divadlem zabývat víc než jen jako nadšený divák, potvrdila jsem si, že tahle forma divadla je pro mě nejlákavější a nejvíc naplňující.

Když jsem se dívala na soupis inscenací, pod nimiž jsi podepsána, vyšlo mi z toho, že jsi jako dramaturgyně vybírala či spoluvybírala především známé literární předlohy, jako jsou Dášeňka, Středa nám chutná, Muminci, Tajný deník Adriana Molea, Ronja dcera loupežníka nebo Pohádky o mašinkách, dále klasické pohádky (Jak šlo vejce na vandr; Hrnečku, vař; Dlouhý, Široký a Bystrozraký). Jak moc záleží na tom, aby byl divákům nabízen „titul“? Opravdu se na neznámé věci málo chodí?

Tohle je asi stejné všude, nejen v dětském divadle; vždycky je tlak ze strany vedení, potažmo obchodního oddělení na to, aby součástí každého sezónního dramaturgického plánu byl „titul“, který zaručí sám o sobě dobrou návštěvnost. Já jsem se především vždycky snažila vybírat příběhy, s nimiž se děti můžou ztotožnit, najít si svého hrdinu a jeho příběh prožít s ním, tak, aby to v nich nějak zůstalo, aby měly o čem přemýšlet, aby s odchodem ze sálu „nestřihly“ hned na jiné myšlenky a za týden už nebyly schopné říct, cože to vlastně v tom divadle viděly. Ale to platí i pro divadlo „dospělácké“. U dětí je to ale mnohem větší zodpovědnost, protože jsou ještě nehotové, tvárné a ovlivnitelné. Kdyby v nich divadlo dokázalo podnítit zárodek čehokoli pozitivního, třebas maličkého, bylo by to skvělé.

Během svého působení v DLO jsi dramatizovala dvě známé pohádky (Vejce a DŠB) a také knihu Astrid Lindgrenové Ronja, dcera loupežníka. Na co všechno si musí dramaturg dávat pozor, když pracuje s takovým typem předloh? Jak se třeba odhaduje délka budoucí inscenace a s tím související výběr epizod nebo dějových momentů, které budou z celistvého příběhu vyškrtnuty, což může třeba literární předlohu velmi zploštět?

Délka inscenace se především musí přizpůsobit věku určené cílové skupiny. U pohádek, jako je Vejce nebo DŠB to není problém. Z Ronji jsem nejdřív vyrobila takovou pěknou čtyřhodinovku, no a pak krátila a krátila, často se slzou v oku. Ale ne ze všeho, co je v knížce báječně čtivé a napínavé, může vzniknout na jevišti dobrá dramatická situace. Jeden druh literatury se transformuje do jiného, takže podstatná jsou pravidla toho výsledného. Pak přišla fáze licitování s režisérem, protože jsme se sice s Martinem Tichým na mnoha věcech shodli, ale přece jenom se našly scény, které on nepokládal za podstatné, kdežto pro mě byly zásadní, a naopak. Teď si mnohem víc než dřív uvědomuju, že nakonec je vlastně úplně nejdůležitější dobré partnerství, porozumění si nejen s režisérem, ale i ostatními z tvůrčího týmu. Měla by to být práce na společném cíli, pro který všichni poctivě dělají to, co mají, a otevřeně spolu o všem mluví. Pak je i to škrtání snazší.

Ale zpátky k otázce. Osobně si myslím, že knížka se prostě na jeviště tak, aby to uspokojilo všecky, převést nedá, ale doufám, že když se vyberou ty správné motivy či dějové linky a inscenace děti zaujme, nebo přímo emočně zasáhne, namotivuje je to k tomu, že si onu knížku seženou a přečtou. To je podle mě naprosto ideální výsledek inscenování dramatizovaných prozaických děl.

Dramaturgicky jsi dohlížela i na zcela nové autorské počiny napsané pro DLO (Fuj je to!, Bato a Lato, Plasťáci útočí). Dalo by se jednoduše říct, jak vzniká původní hra pro divadlo? Téma přináší režisér, nebo ho vybíráte a píšete spolu?

To je případ od případu. Někdy si režisér přinese text, po kterém touží, a když se do „dramplánu“ hodí, není důvod ho přemlouvat ke hledání jiného. Jindy víme, že bychom chtěli dělat to a to téma, hledáme, a když se nic nenajde, píšeme sami. Kdo píše, to je taky věc dohody. Když chce psát režisér, nebráním mu, když má režisér svého autora, taky se za každou cenu neprosazuju, protože pak stejně přichází na řadu konzultace, připomínky, společné čtení a úpravy. Ono to souvisí s mou předchozí odpovědí. Ve všech výše zmíněných případech byl na začátku dialog. Tvůrčí dialog. Plasťáci sice vznikali ve velikém časovém presu jako náhrada za zrušenou inscenaci, a kdyby na ně bývalo bylo víc času, bylo by možná všecko dotaženější, ale u všech těchto tří inscenací se sešel tým, který si rozuměl, nikdo se nebál říct, když s něčím nesouhlasil, nebo přijít s nápadem, který byl sice třeba bláznivý, ale něco z něj vždycky vzniklo. Jednoduše, každý dělal maximum pro to, aby výsledkem byla dobrá inscenace. Ono to zní jako samozřejmost, ale bohužel to samozřejmost vždycky není.

I v rámci své dramaturgické práce na festivalu Spectaculo Interesse jsem se o tom mnohokrát přesvědčila. Viděla jsem spoustu inscenací, ale mnoho z nich působilo tak nějak nemastně, neslaně, přestože šlo o výborné téma, byly tam zajímavé režijní nápady… Něco tam prostě nefungovalo. Když jsem nad tím přemýšlela, uvědomila jsem si, že u všech nejzdařilejších inscenací bylo zjevné, že je vytvořila skupina lidí, kteří našli společnou řeč, šli do toho naplno, nesnažili se držet při zdi, „aby to nebylo už moc“, aby se někdo nepohoršil a podobně. Ta radost z tvoření a nadšení pro věc se pak na jevišti zúročí a přenese i do hlediště.

Loutkář 3/2020, s. 34–36.