Loutkar.online

Švecová, Veronika: Já vlastně nejsem dramaturg

Představovat Tomáše Jarkovského loutkářskému světu je takřka zbytečný, ale zároveň docela záludný úkol. Jeho tvorba se totiž skládá částečně jak z práce dramatika, tak z úkolů dramaturga a dílem i z úloh režiséra. Přitom prý není ani jedno. Bezesporu je to však od ledna nový ředitel královéhradeckého Divadla DRAK, kde působí v režijně-dramaturgickém tandemu s režisérem Jakubem Vašíčkem.

Na otázku, co tě přivedlo k divadlu, jsi již odpovídal mnohokrát. Z tvých odpovědí vyplývá, že tvé dětství a dospívání v hledištích královéhradeckých divadel tě prakticky nemohlo nasměrovat jinam. Co tě ale zavedlo k loutkovému divadlu, potažmo divadlu pro dětského diváka?

Náhoda to byla. Studoval jsem režii, ale nebyla to pro mě ta správná cesta. Kuba Vašíček tehdy dostal nabídku z Naivního divadla Liberec a oslovil mě, jestli bych s ním nechtěl spolupracovat. Práce v loutkových divadlech pak vyplynula z dalších nabídek a dodnes trvající spolupráce s Kubou, který k tomuto typu divadla odjakživa inklinoval.

Dokázal bys přiblížit, jak vaše spolupráce v dramaturgicko-režijním tandemu funguje? Začíná už u nápadu? Máte jasně rozdělené role, nebo si do režie a dramaturgie vzájemně „fušujete“?

Formálně role rozdělené máme. Kuba je zodpovědný za zkoušení, já za přípravu a kdykoliv se něco píše, je to na mně. Ať už je na začátku pevný text, nebo vzniká během zkoušení. Ale mám přece jen vystudovanou režii, baví mě práce s herci a mám k ní během zkoušecího procesu prostor. Kuba má zase i dramaturgické uvažování, možná i díky svému tátovi dramaturgovi, leccos nasál s „otcovským mlékem“. Hlavně ale od začátku příprav inscenace přemýšlíme nad tím, jaká bude jevištní podoba. Čili já nepíšu divadelní hry, nazval bych to spíše služebnými texty pro danou inscenaci, a režijně-dramaturgický koncept vzniká našimi nekonečnými debatami. Kubův talent na ovládnutí materiálu jeviště, ať už jsou to herci, výprava, nebo hudba, a hledání neotřelých řešení je nesporný, rozhodně větší než u mě. To je tedy jeho doména a já mám snad zase literární vlohy, nebo se mi daří do inscenace propašovávat další obsahy, které nemusí být přímo obsaženy v konkrétní situaci.

Kromě položky dramaturg jsi u většiny inscenací podepsán i jako dramatik, respektive autor dramatizace. A dramatizace často natolik svérázné, že už se dá opět mluvit spíše o původním textu inspirovaným známější předlohou. Co tě vede k tomu texty natolik přetvářet?

Vždy mě zajímá konkrétní inscenace s konkrétními lidmi v konkrétním divadle. Když víš, kdo to bude hrát, tvoříš i text v podstatě na klíč. Dříve či později nám začne předloha trochu překážet, protože už před sebou vidíme jen tu vznikající inscenaci. Divácky proti čistě interpretačnímu divadlu nic nemám, ale spousta lidí ho umí daleko líp, takže ani nemám potřebu jim do toho fušovat. Chápu potřebu věci označovat, takže i mé profesi se nějak říká, ale já vlastně nejsem v pravém smyslu slova dramaturg.

Jak to? A kdo je tedy podle tebe dramaturg?

Je velká škála typu dramaturgů, stejně jako jsou různé typy režisérů. Jenže režiséři dělají svou práci sice různým způsobem, ale sama náplň se příliš nemění a výsledkem je inscenace, do níž se jejich režie propíše. Zatímco pod deštníkem pojmu dramaturgie se schází různá zaměření. Někteří jsou třeba vystudovaní překladatelé a orientují se v současné dramatice. Já vzhledem k našemu autorskému přístupu nemám takový přehled v dramatu, kromě toho penza, co jsem si odnesl ze studia. Jiní jsou zase literáti, teoretici, kteří fungují jednak jako odborná zásobárna vědomostí a jednak plní úlohu interního kritika, což zrovna není moje silná stránka. Čím větší je můj autorský podíl na inscenaci, tím obtížnější je pak reflexe. Nemám vnější oči dramaturga, který vidí zkoušení po blocích a

hodnotí s chladnou hlavou, jelikož neposlouchá vlastní slova a má možnost dřív objevit problematická místa. Na druhou stranu mám výhodu již zmiňovaného tandemového fungování, kdy se s Kubou průběžně reflektujeme navzájem. Pro mě je zásadní směřovat k inscenaci, a to nejen k premiéře, ale sleduji i další reprízy a postupný vývoj, pořád je co upravovat, což je výhoda domácího divadla. Samozřejmě s respektem k souboru, aby to pro ně bylo přijatelné a snesitelné.

*Mnoho dramaturgů nejen loutkových divadel zmiňuje tlak z vedení nasazovat známé tituly. Repertoáru Divadla DRAK ale nijak nevévodí notoricky známé příběhy. V čem spočívá tento luxus? Vychoval si již DRAK za své letité působení obecenstvo, které se nebojí vzít své děti i na netradiční námět?

Vlastně si nemyslím, že by v divadlech podobných DRAKu, jako je Minor, Naivní divadlo, Divadlo Alfa, jejichž tvorbu sleduji, byla situace výrazně jiná, že by se takzvaně jelo na jistotu. Otázkou je, co vlastně jsou ty jistoty. Moje dosavadní zkušenost spíš říká, že když něco pokládáš za sázku na jistotu, nejspíš se dočkáš překvapení. Ale co se týče známých příběhů, teď jsme měli premiéru Šípkové Růženky a klasické pohádky jsou něco jako Shakespeare nebo Mrštíkové loutkového divadla. Nějaký kánon určitě existuje. A klasické pohádky v našem divadle a jemu podobných podle mě své místo rozhodně mají. Považuji jejich uvádění i za součást poslání divadla udržovat tradici lidového vyprávění živou. Obecně si ale zkrátka vybíráme náměty, které pokládáme za inspirativní. Je možné, že některé inscenace víc tvoří tvář daného divadla, ale jak je to u DRAKu asi nedokážu objektivně posoudit.

Ale třeba současnou dětskou literaturu, nebo literaturu pro mládež příliš neinscenujete.

To je pravda. Není to proto, že by se nám to příčilo, ale trochu se to míjí s tím naším autorským přístupem. Nicméně třeba v Mimoňovi lze určitě najít příbuznost s Malým princem, to nezapíráme. K této inspiraci jsme se dostali až při tvorbě inscenace, skrze téma, kterým jsme se chtěli zabývat. Navíc máme pocit, že je to v podstatě oboustranná služba. Ta knížka je v něčem vlastně autistická a Mimoň pak může otevřít i nový pohled na Malého prince těm, kdo se rozhodnou tuto aluzi vnímat.

Mají pohádky co nabídnout i dospělým? A teď se odkloňme od Malého prince, protože to je trochu atypický příklad.

Když mluvím o pohádkách, mám samozřejmě na mysli ty skutečně klasické s pohádkovými atributy, jako je například boj dobra se zlem. I když to je zrovna sporné, protože takto se sice pohádky definují, ale řada z nich tomuto kritériu nedostává. Kde je třeba v Šípkové Růžence zlo? Jakmile to člověk začne rozebírat, zjistí, že se nejedná ani o drama, chybí protihráč, kterého je potřeba porazit. Nás hlavně dlouhodobě zajímá mytologický nebo psychologický rozměr pohádek. Většina pohádek původně vůbec nebyla vyprávění pro děti. Často na to narážím, máme-li pohádku vyprávět s respektem k obsahu, k metaforám, které ji tvoří, tak dojdeme k závěru, že to skoro ani není z dnešního pohledu pro děti vhodné nebo srozumitelné.

Co s tím?

Dá se s tím různě balancovat, hrát si z různými úrovněmi významů. Náměty, jako je třeba Bílá laň, mluví i k dospělým. Otázkou je, kteří dospělí to zjistí, pravděpodobně jenom rodiče doprovázející své děti. Jinak na pohádky dospělí lidé nechodí, ale to už není otázka, která by se dala vyřešit v divadle. Jde o zvyk a letitou tradici, úloha pohádek se prostě změnila.

Jaké příběhy a jací hrdinové tě formovali v dětství?

Je legrační to říkat jako dramaturg divadla pro děti, ale mě dětské tituly spíš minuly. Fantasy a podobné žánry jsem nečetl. Naučil jsem se číst dost brzo, dětskou literaturu jsem si odbyl už ve školce, takže si to pořádně nepamatuji. No a když se ve škole ostatní děti věnovaly slabikáři, já měl povoleno si pod lavicí číst normální knížku. Takže iniciační knihou, která mi utkvěla, pro mě byl Vinnetou, jelikož jsem ho za ten rok přečetl asi pětkrát.

Na tvé tvorbě je patrná náklonnost k divadlu pro náctileté. Jak se vám daří oslovovat teenagery, o nichž se tvrdí, že už z principu nemají o nic zájem?

Že by náctileté nic nezajímalo, je hloupé klišé. Samozřejmě je otázkou, jak se divadlo k této věkové kategorii chová, co se pro ně hraje. Obecně by divadlo mělo znát svého diváka a hledat si ho. To se asi míní tou dramaturgií, tváří divadla. Co nám přijde úplně samozřejmé u divadel pro dospělého diváka a vlastně i u divadel pro děti, kde se řeší, nakolik je která inscenace vhodná pro jak staré děti, bylo dlouho zanedbáváno u mladého publika. Buď chodilo do divadel našeho typu, kde to pro ně bylo moc dětské, nebo do činohry, kde se jim nabízely buď lehčí žánry, nebo povinná četba. Chyběly inscenace, které by se obracely přímo k nim. Je to škoda, divadlo tím ztrácí své diváky do budoucna.

Neztrácí na atraktivitě obecně divadlo jako takové?

Děti v drtivé většině chodí do divadla rády, je to pro ně místo zázraků, výjimečných zážitků. Tohle se ztratí, když se jim včas nenabídnou vhodná témata. Získají pocit, že divadlo je akademická, zaprášená nuda a potřebu kulturních zážitků si saturují jinde. Mě divadlo pro náctileté baví jako tvůrce, ale zároveň mám pocit, že je to slepá skvrna divadelní krajiny. Nyní tomu ale přeje i doba, začíná se šířit povědomí, že je načase s tím něco dělat.

Kdy se tento zájem dostal do vašeho povědomí?

Trochu už u Toma Sawyera (Malé divadlo, prem. 2010, pozn. aut.), který sice nebyl definovaný věkem, ale jelikož jsme nebyli zadáním omezeni, tak jsme věkovou hranici posunovali výš a výš. Vzhledem k tématům předlohy, jako je iniciace, vymezování si místa ve světě, ve vztazích, sebepoznávání, si o to Tom Sawyer řekl tak nějak sám. Když pak přišla nabídka z Alfy na vyloženě teenagerovskou inscenaci 13+, tak už jsme byli předpřipraveni, aniž bychom to tehdy možná tušili. A na zpracování Hamleta (Hamleteen, Divadlo Alfa, prem. 2012, pozn. aut.) jsme si uvědomili, že nás to vlastně zajímá nejvíc.

Jak vypadá tvá cesta k nápadu na novou inscenaci? Na co všechno je nutné brát ohledy?

V tomto ohledu byl docela příhodný konkurz na pozici ředitele Divadla DRAK. V podmínkách výběrového řízení samozřejmě bylo předložit koncepci rozvoje. Právě dramaturgii divadla jsem já osobně věnoval velký prostor, dalo mi to příležitost definovat a pojmenovat si, co vlastně dělám za divadlo a proč, a jak ho chci dělat dál. Nezapřu, že jsem vzešel z alternativní katedry, a i okruh divadla a tvůrců, který mě zajímá, se pohybuje v tomto ranku. Snažím se nechávat inspirovat novými tendencemi a pak je spolu s Kubou překlápět do divadla pro děti, které musí mít samozřejmě neustále na paměti, že plní nějakou konkrétní veřejnou službu. Občas naše inscenace i vycházejí jedna z druhé. Z Bílého tesáka vznikla Cesta, i když je to formálně úplně odlišné i určené pro jiné publikum. Máme i vybrané tituly, kterým bychom se chtěli v budoucnu věnovat, ale zatím je vždycky přebije momentálnější inspirace.

Jakou roli při vzniku nové inscenace hraje volba výrazových prostředků? Určuje výslednou podobu téma, nebo je to obráceně?

Vždycky jsme říkali, že primární je téma, pro které se najde námět ať už původní, nebo se půjčí od jiného autora. Následně se začne rodit určitá metaforika, od níž se začnou odvíjet inscenační prostředky. Takhle jsme si to kdysi definovali, ale při delší praxi začne tato teorie narážet na svoje limity. Specificky v tvorbě pro děti a mládež, zejména u divadla pro nejmenší, se dříve nebo později baterie témat vyčerpá a smysl tohoto divadla spočívá i v zprostředkování nějakého zážitku, což a priori neznamená hloubat nad nějakým tématem. Nás samozřejmě obsah inspiruje a ani neumíme pracovat jinak. Uvědomujeme si ale, že z podstaty neděláme intelektuální divadlo, což zase na druhou stranu neznamená, že nemůže být chytré. Kdybychom sledovali jenom témata a snažili se v tomto ohledu vždy přijít s něčím za každou cenu novým, tak se asi brzy ten okruh vyčerpá. Na druhou stranu inspirace formou a snaha rozvíjet nové postupy a zkoušet něco, s čím nemáme takovou zkušenost, nás posouvá dál. Záleží nám i na tom, aby způsob práce byl zajímavý pro konkrétní lidi, kteří na inscenaci pracují a využívat jejich potenciál. Najednou téma není primární a nemá cenu tvrdit, že je. Od dramaturgie tématu jsme se tak volně posunuli k něčemu, co nazývám dramaturgii události. Ptáme se s Kubou vždycky, jaký druh zážitku nebo události chceme připravit sobě, kolegům i divákům, co chceme společně zakusit.

Jaké postavení mají ve vaší tvorbě v tomto ohledu loutky?

Loutkové divadlo má v DRAKu silnou tradici. Já nejsem žádný „echt“ loutkář, na rozdíl od Kuby, který v loutkářském prostředí vyrůstal. Loutkářské žánry a loutkové divadlo je rozhodně směr, pro který hledáme témata, rádi se k němu vracíme a necháváme mu zde prostor k pokračování. Myslím loutkové divadlo v tom nejužším smyslu slova, protože obecně se nám loutkářské principy propisují do všech inscenací, aspoň si to myslím. Ale, jak už jsem říkal, materiál jeviště je spíš na Kubovi, který s ním pak výsledně pracuje. Já mám větší svobodu, a hlavně mám příležitost si leccos vyzkoušet i u jiných režisérů, které třeba oslovujeme k hostování. Vedle domácího týmu, který určuje tvář divadla a má možnost kontinuální práce, funguje ještě systém hostů. Shodli jsme se na tom, že není potřeba do DRAKu zvát tvůrce, kteří pracují nám podobným způsobem. Naopak, soubor rozvine konfrontace s osobnostmi, jejichž tvůrčí postup je úplně jiný, divadlo nezakrní a i my máme možnost si ze sledování cizí práce něco odnést.

A jak se ti daří kloubit dramaturgii s postem a povinnostmi ředitele divadla?

Kombinování povinností ředitele a dramaturga zatím nemohu moc posoudit. Jednak souběh obojího netrvá moc dlouho a jednak v poslední době nešlo o úplně standardní divadelní provoz. Těším se, až to zjistím, ale drží se mě pocit, že úkoly ředitele a dramaturga divadla se v lecčem prolínají, a to spojení má smysl.

Loutkář 3/2020, s. 31–33.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.