Loutkar.online

Vondráková, Adéla: Proč loutky, proč zrovna tyto a proč je nepoužijeme

Pavel Vašíček se sice v osmi letech napevno rozhodl, že bude režisérem brněnského Loutkového divadla Radost (což si také splnil), většinu své umělecké kariéry ale prožil v plzeňské Alfě. Režisér, dramaturg, dramatik, loutkářský historik a bývalý šéfredaktor časopisu Loutkář převzal v roce 2017 Uměleckou cenu města Plzně za celoživotní dílo.

Jak se na první pohled pozná předloha vhodná pro loutkové divadlo?

Poměrně snadno. Vystupují tam nadpřirozené bytosti, zvířátka, autor předepisuje létání vzduchem a jiná kouzla. Dobrým doporučením je stručnost replik, přítomnost dvou či více plánů, které v nejrůznějších variacích nabízejí významovou, vizuální i technologickou interakci mezi herci a loutkami v nejrůznějších variantách. A navíc jistý specifický úhel pohledu na zvolenou látku – právě ten zafungoval třeba v plzeňských inscenacích Jeminkote, Psohlavci či Tři mušketýři. Francouzský maňáskář Duranty, mimochodem autor předlohy k Trnkově filmu Ruka, říká: Co loutky dělají, je lepší, než co mluví. Já sám jsem se jím jako autor ke své škodě ne vždy řídil a dnes už vím, že pravdu má vždycky nakonec jeviště.

Jak jste tedy k dramaturgii přistupoval vy?

Vždycky mě víc zajímal spíš druhý, ne-li třetí pohled. Roku 1971 jsem v brněnské Radosti režíroval dvojprogram pro dospělé – Ghelderodovy Slepce a Dürrenmattova Dvojníka. Druhou ze zmíněných aktovek napsal autor pro rozhlas, tedy médium loutkovému divadlu poměrně vzdálené. V textu však byly přítomny dva plány. Postavy Autora a Režiséra, což byli u nás herci, zde společně, ale každý po svém, spřádaly existenciální příběh inspirovaný Dostojevským a Kafkou. Onen příběh byl na scéně

demonstrován sice ne přímo loutkami, ale herci v maskách stylizovanými do podoby obřích marionet včetně vahadla a nití a jejich mluvní part byl nahrán. Na první čtené zkoušce vyslovil dramatik Milan Uhde, jehož jsme přizvali coby znalce Dürrenmattova díla, jisté pochyby o vhodnosti této volby. Já jsem však své, v podstatě loutkové, vizi věřil. A po premiéře pan Uhde připustil, že se ve svém odhadu mýlil. Druhým příkladem téhož budiž Smočkovo Podivné odpoledne dr. Zvonka Burkeho. Už koncem 70. let jsem text nastudoval se studenty brněnské dramatické konzervatoře a už tehdy mě napadlo, že leckteré absurdní situace, které text nabízí, by bylo možné dotáhnout ad absurdum právě na loutkovém divadle. Příležitost se naskytla v roce 1984 v plzeňské Alfě. Mnozí kroutili hlavou. Burke a maňásci? Až do poslední chvíle tomuto záměru nevěřil ani představitel titulní role Vladimír Čada, což mi sdělil na popremiérovém večírku. Přesto zkoušel naplno a s maňáskem utáhl i téměř celostránkový monolog! Na obě tyto inscenace si ještě dnes občas někdo v dobrém vzpomene.

Poslední dobou jsou výrazným trendem dramatizace beletrie a známých filmových předloh. Proč jsou pro divadla dramatizace tak lákavé?

Loutkové divadlo nemá onu zásobu her, jíž disponuje činohra, ať už s hrami pak tvůrci naloží jakkoli. Pryč jsou časy, kdy se hry á la Guliver v Maňáskově, Bleděmodrý Petr či Tygříček Petříček do roka a do dne staly bestsellery, jež postupně uvedla téměř všechna divadla. Ani autoři loutkových her se v předpokojích přepychových dramaturgických kanceláří příliš nehoufují. (I když Alfa si vytvořila určité autorské zázemí: J. J. Dvořák, V. Peřina, B. Josephová Luňáková, I. Nesveda, P. Vodička aj.). Je třeba hledat, kde se dá, tedy i v činoherní dramatice, beletrii, filmu i v TV a rozhlase. Coby milovník rozhlasových her jsem několikrát nalezl inspiraci právě v tomto médiu, byť šlo třeba původně o text pro činohru. Do Alfy k nám z Vinohradské 12 doputovaly texty My se vlka nebojíme I. Fischera, Zlatovláska F. Pavlíčka, Moliérova komedie Lékařem proti své vůli a do jisté míry i Grahamova–Fischerova Žabákova

dobrodružství. Všeobecné divácké povědomí o zvoleném tématu je vítáno. Je ale samozřejmě rozdíl, když na počátku stojí úvaha o plné kase, anebo touha poprat se s populární látkou nově, po svém, třeba i za cenu ztroskotání. V každém případě platí, že hry pro loutky, jež by se neopíraly o nějakou předlohu, jsou dnes v menšině.

Má vliv i to, že české divadlo je divadlo režisérské?

V situaci, kdy divadlu dominuje režisér, vznikají většinou scénáře na jednu jedinou inscenaci právě pro dotyčného režiséra. A tak si Tomáš Dvořák řekl Vítkovi Peřinovi – mimochodem absolventovi filmové vědy – o parodii na Jamese Bonda či o scénář evokující svět němé grotesky (CHA CHA CHA aneb CHArlie CHAplin a jiná CHÁska) či mně o Pohádky ovčí babičky. Někdy jsme si stanovili obecné téma – třeba Amerika – a pak jsme hledali předlohu, která by toto téma naplnila. V tomto případě jí byl Prcek Tom a Dlouhán Tom (1996), kterého jsem zdramatizoval podle P. Šruta.

Ve vašem podání zní inscenování neloutkových textů pomalu jako zaručený návod na úspěch. Ale tak to asi není, že?

Kdepak, třeba svoji nástupní inscenaci v Alfě, jíž byla Balada z hadrů (1983), jsem – s odstupem viděno – dramaturgicky nezvládl. Nemyslím, že volba hry byla v zásadě chybná, navíc se mi podařilo získat Jiřího Suchého, aby pro nás napsal nové předscény, ale úprava rozsáhlého činoherního textu do optimální délky a formátu se mi v tomto případě ne zcela zdařila. Možná proto, že mě od této hry předem nikdo nezrazoval…

Jaká jsou úskalí práce s nedivadelní předlohou?

Že stvoříme jen neumělou kopii, že jsme špatně odhadli možnosti přenosu z média do média a divák si klade otázku, proč jsme se tak namáhali, že na předlohu zkrátka nemáme. U rozhlasových her je třeba najít rovnováhu mezi textem a obrazem. Pokud nás však jeviště nezradí, může vzniknout nová kvalita, nové svébytné dílo, jež má právo existovat vedle původního „vzoru“.

Máte nějaký svůj zamilovaný loutkářský text?

Pokud bych musel jmenovat jeden „ideální text“ adresovaný od počátku loutkám, pak bych zvolil hru Ivy Peřinové Jeminkote, Psohlavci (Divadlo Alfa, 1999). Tragický příběh z regionálních dějin, traktovaný jak vážně, tak s nadhledem, pronikavě nazřený optikou „malého českého vychcánka“ Kašpárka a ústící do úvah o české povaze a česko-německých vztazích. Přirozené sepětí živého a loutkového plánu, tragikomedie i satira, směšno i dojemno, to vše na pozadí rozverné i teskné chodské muziky. Asi ne náhodou získala inscenace Tomáše Dvořáka v roce 2000 na Skupově Plzni sedm cen. S takovým textem byla radost pracovat.

Jak se díváte na současné loutkové divadlo?

Naše profese se za posledních několik desetiletí rozvinula do takřka nekonečného bohatství forem a občas i témat. Sám jsem nakonec coby dlouholetý dramaturg Skupovy Plzně inicioval a formuloval rozšíření statutu festivalu o onen poněkud nouzový termín alternativní divadlo. Chtěl jsem totiž zařadit do programu inscenace, které byly loutkovému divadlu v mnohém nablízku, ale dřívějšímu vymezení by zcela nevyhovovaly, neboť již padesát let zastávám – připouštím, že poněkud iracionální – názor, že za určitých okolností může být za loutkové považováno i představení, kde žádná loutka nevystupuje.

Stále ale bylo a je slyšet volání po tradicích.

I během onoho překotného vývoje občas nazrává potřeba návratu k pramenům, tradicím, samozřejmě nikoli v muzeálním, rekonstrukčním slova smyslu. Je to zcela přirozené. A tato potřeba vykrystalizuje ve chvíli, kdy ji vezmou za svou kumštýři naladění právě na tuto strunu – v našem případě Tomáš Dvořák a Ivan Nesveda. Nestalo se tak ostatně poprvé. V první půli šedesátých let, v době, kdy se konečně loutková divadla začala zbavovat socrealistické uniformity a stylově se diferencovat, se objevily inscenace, které můžeme označit za přelomové.

Které to podle vás jsou?

Mám na mysli Schmidovu inscenaci Dvorského Pokladu baby Mračenice (1963) a v následující sezóně uvedenou hradeckou Pohádku z kufru J. Vladislava. Obě naprosto rozdílné, napájející se ze zcela jiných zdrojů. Schmid se inspiroval polskými „lalkami na patykách“. V hradeckém divadle od počátku působil znamenitý kumštýř, výtvarník a řezbář František Vítek, pracoval tu i jeden z potomků a zároveň jmenovec Matěje Kopeckého a ředitelské žezlo převzal Jan Dvořák (ten si pak jako režisér „zgustnul“ na Posvícení v Hudlicích). DRAK vsadil na znovuobjevení světa kočovných loutkářů a jeho stylotvorných prostředků, které byly během 50. let postupně likvidovány. Začínající režisér Miroslav Vildman spolu s Františkem Vítkem dokázali toto dědictví vsadit do zcela nového myšlenkového, výtvarného a v neposlední řadě hereckého kontextu. Inscenace, jež stála na počátku světové proslulosti Divadla DRAK, je důkazem že i návrat může znamenat cestu vpřed, ovšem po spirále. A Tomáš Dvořák právě tuto éru jistě absolvoval jako divák.

Takže Alfa s Tomášem Dvořákem na tenhle vývoj v podstatě navázala?

V plzeňské Alfě se odehrálo o čtvrtstoletí později něco podobného. Na repertoáru se počátkem 90. let objevila Pohádka z kufru a Posvícení v Hudlicích – na znamení kontinuity. Tomáš Dvořák s Ivanem Nesvedou, s Pavlem Kalfusem a dalšími výtvarníky (zde nesmím zapomenout na „surrealistické“ loutky, které si Tom sám navrhl a vyrobil pro trilogii her lidových loutkářů) a samozřejmě také spolu s talentovanými herci-komedianty, dokázal znovu a jinak přetavit podněty z minula a oživit po letech poctivou loutkařinu. A toto úsilí se ukázalo být v kontextu tehdejší produkce opět objevné a dosáhlo první vrcholné mety v inscenaci Jeminkote, Psohlavci, jež se

najednou stala všedivadelní událostí, podobně jako kdysi hradecká Pohádka z kufru. Psohlavci pak zabodovali dokonce i v Japonsku. Mimochodem, zajímalo by mne, jak zní slovo psohlavci v japonštině.

K hvězdným Psohlavcům později přibyli i neméně úspěšní Tři mušketýři.

V inscenaci Tří mušketýrů z roku 2006 se ještě ve větší míře opakovalo totéž. Byli pojatí v duchu maňáskové grotesky a viděli je diváci ve více než dvaceti zemích od USA po Izrael, o Evropě nemluvě. Na svém kontě mají dvacet sedm ocenění našich i zahraničních. Summa sumarum, narýsovala se nám tu docela zajímavá linie českého loutkářství výrazně spojená s Plzní: Jan Nepomuk Lašťovka – Karel Novák – Josef Skupa – Jan Dvořák – Tomáš Dvořák. Myslím, že třeba Psohlavci by se panu Skupovi líbili.

Jak Tři mušketýři vznikali?

Inspiraci nám vedle románu poskytla především přepůvabná filmová groteska Maxe Lindera z roku 1922, která nám dodala odvahy ke „hře podle vlastního programu“, k nadhledu a žádoucí zkratce. Základem se stal dějový scénosled, v němž byl důraz kladen na scénickou akci, pro níž byli ovšem nejlépe disponováni maňásci. Ti dokázali nejpřesvědčivěji předvést „šermování – milování“, jež děj románu nabízí, navíc s přirozeným komickým akcentem, který mají ve své „genové výbavě“. Textový plán nejprve tvořila „svahilština“, ale ta nefungovala. Teprve až jsme ji nahradili (za vydatného přispění herců) „dětštinou“ úzce propojenou s konkrétní akcí či „esememskovým“ jazykem a citoslovci, začalo to být ono. Doplňující informace obsahovaly texty písní, obdobně jako to činí filmové mezititulky, to vše za doprovodu živé kapely.

V čem je tedy ten trik, díky kterému se Alfa drží mezi nejlepšími loutkovými divadly?

Na počátku – pokud nastalo souznění s tématem – stály vždy otázky: Proč tuto látku dělat loutkami? Proč právě tímto typem loutek? A proč tentokrát loutky nepoužijeme? Následovala důkladná výtvarná a v neposlední řadě technologická příprava. Tomáš také vždy myslel na potenciální diváky i na jednotlivé členy souboru a jejich tvůrčí růst. V Alfě se pěstovalo poctivé loutkářské řemeslo, časem povýšené na kumšt. A nezůstalo jen u marionet a maňásků, jak o tom svědčí například promyšlené inscenace her Náčelník Večerní Vánek (loutky v nadživotní velikosti), Prcek Tom a Dlouhán Tom (loutky s živou hlavou), Láska vše zachrání (ploché figury vyjadřující plochost postav Červené knihovny), Rikki-Tikki-Tavi (harmonická spoluhra spodových loutek s herci v jedné scenérii).

Jak se to udělá, aby se člověk nezačal opakovat?

Je pravda, že některé postupy (i moje) se s léty nutně tu a tam opakovaly a snad i sklouzly do rutiny, ale Tomáš vždy velice podporoval hostování jiných režisérů, zkušených činoherců i čerstvých absolventů DAMU, kteří přinášeli jinou poetiku a jiné postupy. Ostatně bylo to osvěžení i pro mě, velice rád vzpomínám třeba na několikerou součinnost s Petrem Vodičkou či na spolupráci s Radovanem Lipusem a Markem Pivovarem na inscenaci podle knihy T. Davyse Amberville (2011), pro niž jsem je nadchnul. A měl jsem to štěstí, že jsem ještě stihl spolupracovat se synem Kubou a Tomášem Jarkovským na pětici textů: Hamleteen, Ostře sledované vlaky, Spadla klec aneb První případ podporučíka Vitáska (ty režíroval Kuba) a Ptej se PROČ? aneb Svět podle Křečka a Čert tě vem! (ty režíroval Tomáš a já jsem jim vymyslel název).

Autoři, na něž se ještě vztahují autorská práva, mají právní nárok do dramaturgické i režijní práce mluvit. A také to dělají. Jak se potom tvůrčí tým vyrovnává s těmito požadavky?

Her, do nichž jsem nijak nezasáhl, bylo minimum. Ale vzhledem k tomu, že jsem se hned na počátku své dráhy spálil, snažil jsem nadále potenciální problémy ošetřit předem. Pro své režie jsem si, alespoň v prvních letech, připravoval režijní knihu ve formě filmového scénáře, která už vycházela z jevištní koncepce. Během této práce se mi někdy i dialogy začaly pod rukama měnit. Onen případ, o němž hovořím, byl Středův Příběh noci vánoční dle Gogola. Ve svých třiadvaceti letech jsem si bezstarostně psal scénář pro ostravské divadlo, až vznikla drobátko jiná dramatizace. Informovat o této okolnosti předem autora, mi jaksi nepřišlo na mysl. Jiří Středa mě seřval právem! Na druhé straně Jiří Brdečka, jemuž jsem nedlouho předtím, krom jiného, zásadně změnil konec jeho Kouzelníka Žita – happyend jsem nahradil tragickou beznadějí, jakou jsem pociťoval na přelomu let 1969/70 – po zhlédnutí inscenace žádné námitky neměl. Asi tyto pocity sdílel. Autorův zájem o vznikající inscenaci mohl být i velmi přínosný, jako například v případě Uhdeho dramatizace Gogolova Nosu. Autor docházel na zkoušky, byť v roce 1971 už musela být uvedena pod mým jménem.

Takže to s autory není tak zlé?

Samozřejmě občas vznikají zádrhele kolem získání autorských práv. Nedoufal jsem příliš v povolení zdramatizovat již zmíněnou knihu Amberville, ale neuvěřitelné se stalo skutkem a švédský autor Tym Davys, jehož identitu údajně zná jen jeden pracovník nakladatelství, nám práva poskytl jako prvnímu (a možná jedinému) divadlu na světě. Tak i Amberville aneb Drsné město hebkých plyšáků mohlo nastoupit svou úspěšnou jevištní pouť.

Dramaturg je pořád jedna z těch divadelních profesí, která zůstává maličko ve stínu. Co dělá dramaturga dobrým dramaturgem?

To kdybych věděl, tak bych se tím byl býval řídil… Nechci zde vypisovat obecné požadavky, jež jsou celkem všeobecně známy, abych pak třeba nezjistil, že jsem jim ve všem všudy nedostál. Žádný recept nemám. Domnívám se, že dramaturg musí mít především nos a posléze být nenápadným, leč inspirativním týmovým hráčem, v závěrečné fázi zkoušení však také nelítostným, leč zároveň citlivým interním kritikem.

Loutkář 3/2020, s. 25–27.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.