V čísle zaměřeném na dramaturgii by neměla chybět ani praktická rukověť, jak se může s textem v loutkovém divadle pracovat. Přebíráme proto sice starší, ale stále platný text Luďka Richtera z publikace Literatura, divadlo a my, kde se na úvod píše: Jde vlastně o převod z jazyka literatury do jazyka divadla, respektive loutkového divadla, naplnění specifik divadla a loutky na materiálu konkrétního literárního díla. (red)
1. Volba námětu – literární předlohy
Volba námětu je základem veškeré další práce, zárukou její smysluplnosti. Proto je žádoucí, aby se na ní podíleli všichni, aby měl každý možnost vystoupit s návrhem, aby návrhy prošly sítem diskuse a kolektivního rozhodnutí, aby téma bylo vzrušující pro každého, aby je každý cítil jako své téma, které chce sdělit divákovi. Předpokladem tedy je, aby si všichni diskutované literární předlohy přečetli. Téma zamýšleného sdělení není jen věcí dramaturga (adaptátora) či režiséra, ale věcí celého kolektivu, neboť divadlo je kolektivní výpovědí a dobré je jen to divadlo, za kterým stojí celý člověk se vším všudy. To vše nevylučuje, nýbrž naopak předpokládá individuální iniciativu.
Námětem či předlohou by mělo být něco, co nás upřímně a hluboce zaujalo, co nás oslovilo, co nám řeklo něco, co nebo o čem bychom chtěli říci i divákovi, co rezonovalo s tím, co sami cítíme a co si myslíme, co má pro nás — tady a teď — nějaký náboj, takže lze předpokládat, že jej bude mít i pro diváka.
Námět by tedy měl odrážet naše názory, naše zájmy, náš pohled na svět, naše umělecké cítění – což je jediná záruka osobitosti, skutečné komunikace, kontaktu s divákem, setkání člověka s člověkem: mít mu co říci, za sebe, tady a teď, mluvit za sebe, zaujmout vlastní stanovisko. Vyhnout bychom se měli povrchní líbivosti všeho druhu (od politické až po estetickou), lacinosti, módnosti, neboť ta kvůli svému zkomercionalizování ztrácí náboj sdělnosti a tím i působivosti. Přičemž ani u dětí si nevystačíme s bezkrevnou pohádkou o dobru a zlu.
Naše sdělení by mělo být současné, moderní a podnětné – provokativní (v tom se odráží jeho aktivní zaměření). Současnost a modernost sdělení se týká jak obsahu, tak formy. Nejde o vnějškové rysy (Baba Jaga v montérkách apod.), ale o současnost a modernost myšlení, pohledu na svět. Již volba námětu-předlohy tedy v sobě nese nutnost hledat a riskovat, přicházet s vlastní kůží na trh, neschovávat se za „osvědčené“ a neškodné (a tudíž i nicneříkající) obsahy i formy.
Už při výběru literární předlohy bychom rovněž měli předběžně uvažovat o tom, zda text v sobě nese určité potenciální divadelní kvality. „Divadelnost“ záleží ovšem i na tom, o jaký druh divadla nám půjde, na jakých teoretických principech jej budeme stavět, co chceme dokázat. Rozhodujícím kritériem divadelnosti nejsou vnější konvenční znaky dramatického žánru, ale imanentní, vnitřní dramatické a divadelní kvality, nazírané z hlediska konkrétní divadelní metody.1 Prvořadá je chuť do určitého sdělení. Je-li opravdu silná a je-li spojena s vhodně voleným inscenačním klíčem, dokáže překonat i téměř naprostou nedivadelnost látky (například Encyklopedické heslo XX. století2 aj.).
2. Studium literární předlohy
Studium konkrétní literární předlohy by mělo hledat naše osobní vidění literárního díla, náš způsob jeho interpretace. Jde o „přečtení“ díla našima očima, očima našich zkušeností, našeho založení, našeho zaměření a našich cílů, tedy o čem pro nás literární dílo je a čím je pro nás cenné.
Tím se liší přístup inscenátorů od poznávacích metod a cílů literární vědy, která se snaží dobrat k poznání literárního díla co nejobjektivněji, při zachování mnohosti témat a jejich možných interpretací čtenářem. Divadlo díky své konkrétnosti, smyslové názornosti, musí zúžit tyto možnosti na jednu jedinou, zato však konkrétní – musí si na základě svých subjektivních podmínek vybrat jednu z interpretací. Nemusíme se tedy úzkostlivě vyhýbat subjektivnímu pohledu, neboť divadelní dílo, pod nímž budeme podepsáni jako autoři my (samozřejmě při vyznačení podílu původce
literární předlohy), bude konkretizací, zhmotněním, výrazem našeho vlastního tématu.
„Naplňovat“, co napsal autor literární předlohy, znamená mnoho, ale zároveň i málo. Je sice pravda, že specifické divadelní prostředky přinášejí specifická sdělení, která kniha v této podobě obsahovat nemůže, ale i to je málo. Divadelní inscenace by měla zúžit šířku problematiky (danou už možnostmi a postupy epického literárního díla, jež je většinou podkladem převodu) a v takto vymezené dílčí otázce jít dál, víc do hloubky, překonávat předlohu, byť sebeslavnější a sebedokonalejší. Divadelní či filmová podoba literárního díla má své oprávnění až tehdy, když se snaží o překonání své předlohy a o přinesení nového sdělení zásadní povahy.
Klasická metoda studia literární předlohy jde přes rekonstrukci fabule, nalezení vrcholu (vrcholů), případně celé aristotelovské osnovy (expozice, kolize, krize, peripetie, katastrofa), stanovení začátku a konce, určení myšlenky, žánru a stylu až k určení významu a rozboru jednotlivých postav – to vše už z hlediska našeho pojetí. Měli bychom si uvědomit i věci formální povahy: především jazyk díla a jeho syžet (způsob, jakým nám autor jednotlivé informace prozrazuje), literární druh, v němž se tak děje (epika, lyrika aj.).
Asociační zkoumání přistupuje k literárnímu dílu z větší šířky a snaží se dobrat stop, které v nás přečtené dílo zanechalo. V této fázi tedy ponechává racionální rozbory stranou. Při tomto zkoumání se hledají stopy působení celku, jednotlivých situací nebo i postav, a to jednak cestou verbální (asociační představy, které v nás zkoumaný pojem vyvolává, se vyjadřují přiřazením určitého pocitu, barvy, povrchu, materiálu, vůně, zvuku, nástroje, prostředí, pohybu, tvaru, prostoru, věci, slova a podobně), jednak i dalšími cestami – sošné či pohybové vyjádření pojmu vlastním tělem (živý obraz, pantomima; lze i skupinově) či jiným materiálem (kresby, malby, koláže, fotografie, skulptury z připraveného i improvizovaného materiálu), zvukem, melodií apod. Vždy jde o asociační rezonance, nikoli o myšlenkové konstrukce. Vhodná je kombinace obou metod.
3. Hledání hlavní ideově-estetické kvality
Při studiu literární předlohy jde na prvém místě o určení toho, co nás na literárním díle zaujalo, co z něj chceme přejmout a předat divákovi. Jde tedy o nalezení hlavní ideově-estetické kvality, která určí i druh převodu. Z literární předlohy můžeme přejmout více či méně všechny, nebo jen některé ideově-estetické kvality a podle jejich charakteru a potřeb zamýšleného druhu divadla (tedy i po nalezení základních inscenačních prostředků) provést určitý druh převodu, jenž už bude předpokládat i určité pojetí realizace.
Dříve než přistoupíme k podrobnějšímu rozboru této otázky, je třeba vysvětlit si několik termínů, týkajících se druhů převodů.
Druhy převodů
Jsou určovány dvěma spojitými faktory: charakterem literární předlohy a druhem divadla, kterému mají sloužit.
Jevištní přepis zachovává věrně původní znění textu nejen v dialozích, ale i ve vyprávěcích a popisných částech. Jde tedy o přednes epického či lyrického textu v jevištní podobě, využívající buď jen základního rozdělení replik mezi mluvčí a doprovázející soběstačný text doslovnou realizací obrazů a zvuků v předloze obsažených (ilustrace – např. ilustrace písniček apod.), nebo využívající složitější orchestrace hlasů, která, podobně jako další obrazové složky, vytváří zvukové a obrazové paralely k textu na základě asociací, podobností atd. Příkladem jevištních přepisů byly některé inscenace E. F. Buriana – například Burian–Dyk: Krysař (1940). Výsledkem bude epický (resp. lyrický) dramatizovaný text, divadelní epika (resp. lyrika).
Adaptace je druh převodu, který využívá z původní předlohy především dialogy, ale nevyhýbá se ani použití epických fabulačních postupů (vyprávění, komentování) – výsledkem tedy bude epický či lyrický dramatizovaný text, tj. text s epickou (resp. lyrickou) výstavbou a epickými (resp. lyrickými) činiteli (vypravěč), ale většinou v dramatizované formě – dialogu. Věrnost původní literární předloze je obvykle značná, ale adaptátor v zájmu nové, divadelní formy přeorganizovává text jednak přeměnou některých vyprávěných
pasáží do formy dialogické (nesmí jít jen o formální dialog!), jednak změnami v pořadí informací (přehazování textu na jiné místo…), spojováním, krácením apod. Nutnost reorganizace textu vyplývá už z faktu, že jinak vyprávíme to, co se stalo (epika, v níž díky znalosti celku už autor informace řadí podle určitého logického záměru), a jinak předáváme událost právě probíhající (divadlo, drama s kauzálními a chronologickými závislostmi „přirozenými“).
Dramatizace je úplné převedení původní literární předlohy do formy dramatu, v němž veškeré informace vyplývají jen z akcí, jednání dramatických postav bez vnějšího vypravěče, komentátora, se snahou o dramatickou stavbu celku – dramatický oblouk. Dramatizace může někdy využívat do značné míry i původní textace (vybírat dialogy z literární předlohy a doplňovat je dialogy nově napsanými), často však bude muset založit vše na nové textaci, na novém zpracování příběhů do dialogů, vždy pak na nové organizaci syžetu a novém, odlišném způsobu budování napětí. Tak vzniká dramatický epický (resp. lyrický) text (dramaticko-epický text), v němž epický (resp. lyrický) obsah dostává vnější formu dramatickou, nebo, je-li na základě dramatického obsahu dosaženo i dramatické stavby (dramatického oblouku), dramatický text. Jako příklad může sloužit známé Nezvalovo zpracování Prévostova románu Manon Lescaut.
Hlavní ideově-estetická kvalita
a) Zaujme-li nás myšlenka, obraz-příběh, kterým je nesena, i způsob, jak je text předlohy napsán (textace), budeme uvažovat, pro jaký druh převodu se rozhodnout.
Budeme-li spatřovat kvalitu textu především v nedialogických pasážích (autorský pohled, komentáře, hodnocení atd.), zvolíme nejspíš jevištní přepis či adaptaci silně využívající epických (resp. lyrických) prvků. Bude-li hlavní síla literární předlohy v ději, v akci s hojnými dialogy, půjde o adaptaci až dramatizaci.
Přitom nově vznikající text-scénář už předpokládá určité režijní pojetí – určitý vztah ostatních složek ke slovu textu: text (slovo) buď bude jen doprovázen zvukem a obrazem, tzn. bude ilustrován, nebo jej ostatní složky budou určitým způsobem posunovat, vysvětlovat, dourčovat, zpřesňovat, tzn. interpretovat, nebo v krajním případě
(mohli bychom už hovořit o možnosti f), budou vůči němu v opozici, budou ho obracet naruby, travestovat, parodovat. Textem v tom případě sice explicitně hlásáme danou myšlenku, zachováváme i příběh, formou konkrétního zpracování – zobrazení – ji však obracíme naruby a de facto říkáme pravý opak. Tím se ovšem uzavírá kruh započatý myšlenkou, neboť travestie, parodie obrací myšlenku původního textu naruby, popírá ji (např. necháme-li interpretovat hrdiny Homérovy Iliady postavami žab a úlisných hadů či hrajeme-li Iliadu jako kabaret) – z původní předlohy zbývá vlastně jen textace a základní příběh, obraz a myšlenka jsou změněny.
b) Zaujme-li nás myšlenka a obraz-příběh, ale nevyhovuje nám konkrétní textace – způsob zpracování, budeme muset nový text napsat sami. Půjde o text na motivy, na námět dané předlohy apod., a je přirozené, že přitom dojde i k určitým změnám v „obraze“ – příběhu i myšlence (díky dialektické spojitosti všech vrstev). To, zda se zaměříme na divadelní epiku/lyriku (obdoba jevištního přepisu: epický nebo epický dramatizovaný text), epizující – epické/lyrické divadlo (obdoba adaptace: epický dramatizovaný, dramaticko-epický či dramatický epický text), nebo divadlo dramatické (obdoba dramatizace: dramatický epický text či dramatický text), záleží jednak na charakteru předlohy (podílu epických, respektive lyrických prvků, na metráži atd.), jednak na našich záměrech. Příkladem tohoto druhu práce je Balada o Tristanovi a Isoldě.3
c) Budeme-li chtít zachovat jen myšlenku bez obrazu-příběhu a konkrétní textace původní literární předlohy, stojíme před úkolem napsat zcela nový text. Původní literární předloha či její část tu bude fungovat jen jako inspirace díla nového. I v tomto případě je zcela na nás a na charakteru tématu, k jaké výsledné formě textu budeme směřovat – zda půjde o text dramatický, dramaticko-epický/lyrický či epický/lyrický. Vždy půjde o hledání jednoty myšlenky, obrazu a jejich přesné formulace v textaci, o hledání nejúčinnějšího vyjádření našeho sdělení.
d) Může dojít i k případu, že nás zaujme obraz-příběh a textace, jež však pro nás dokazují něco jiného, nesou jinou myšlenku než
původní předloha. K tomu dochází v případě protichůdné interpretace daného textu, než je interpretace nejběžněji se nabízející. Např. v Krejčově inscenaci Strakonického dudáka4 byl Vocílka pojat jako člověk se zdravým světovým rozhledem, Kalafuna jako typický zápecník. Tato cesta však nese v sobě silné riziko, že se původní materie bude vzpírat nečekanému výkladu – což byl i případ Krejčovy inscenace. Druhem převodu literární předlohy by v tomto případě byl jevištní přepis, adaptace či dramatizace. Běžnější je zmíněná travestie, parodie, která k zásadnímu obrácení myšlenky používá někdy nezměněný text, jindy si jej upravuje či vypracovává zcela nově.
e) Nemožný není ani případ, kdy si autor scénáře bere jen příběh a vypracovává nový text, nesoucí novou myšlenku (jde tedy vlastně o novou interpretaci příběhu pomocí nového textu, adaptaci v širším slova smyslu). Tak pracovali prakticky všichni řečtí (a po nich i mnozí novodobí) dramatici, když zpracovávali nově příběhy Elektry, krále Oidipa apod., stejným způsobem vznikla většina her Shakespearových atd. I zde je druh úpravy závislý na charakteru předlohy a našich záměrech s ní.
Jen pro doplnění načrtnuté řady přístupů a postupů od jevištního přepisu přes adaptaci a dramatizaci k novému zpracování „na motivy“ a k pouhé inspiraci literární předlohou dodávám, že na jednom jejím konci stojí již hotový dramatický text, který může být základem nejrůznějšího přepracovávání, a na druhém konci pak zcela samostatná invence, kdy východiskem je „neslovesný“ materiál (dalo by se říci sám život) – tedy jde o zcela novou původní tvorbu.
Převzato z publikace Luďka Richtera Literatura, divadlo a my (Praha, 1985), kapitola Práce s literárním textem: převod literárního díla do dramatického textu/scénáře, s. 71–75. Redakčně kráceno.
Poznámky pod čarou
1 Hořínek, Z.: Úvod do praktické dramaturgie, Praha 1980, s. 19.
2 Režie Jan Schmid, Studio Ypsilon Liberec, premiéra 1964.
3 Režie Luděk Richter, Paraple Praha, premiéra 1980.
4 Režie Otomar Krejča, Národní divadlo Praha, 1958.
Loutkář 3/2020, s. 14–17.
14. 11. 2024
Divadlo Radost, Brno
1950: Horáková ON AIR
15. 11. 2024
Divadlo loutek, Ostrava
Pilot a Malý princ
15. 11. 2024
Divadlo Spejbla a Hurvínka, Praha
Hurvínkova vánoční záhada
16. 11. 2024
Malé divadlo, České Budějovice
Uneste mě, prosím
Markéta Kočvarová Schartová (20. 4. 1934 – 12. 11. 2014)
Iva Peřinová (25. 6. 1944 – 6. 11. 2009)
Jiří Krba (17. 11. 1949)
Helena Štáchová (18. 11. 1944 – 22. 3. 2017)
Jana Sypalová (22. 11. 1959)
Marcela Jechová (25. 11. 1934)
Bohuslav Olšina (27. 11. 1924)
Erik Machart (28. 11. 1959)
Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.
Twitter
RSS