Klíma, Miloslav: O dramaturgii

O dramaturgii

V roce 2016 vyšla v Nakladatelství AMU a Pražské scéně publikace O dramaturgii, kterou napsal dlouholetý dramaturg (nejen) královéhradeckého Divadla DRAK a také pedagog KALD DAMU prof. Miloslav Klíma, jemuž prošla rukama celá generace loutkářských dramaturgů (připomeňme, že Osobností čísla byl v Loutkáři 2/2016, s. 4–8). Jistě tedy není třeba zdlouhavě vysvětlovat, proč se úryvek z ní objevuje právě v tomto čísle, které se dramaturgií a texty pro loutkové divadlo detailně zabývá. (red)

Prolog

Tato kniha nabízí určitý sumář poznatků, které považuji za výsledek víceleté divadelní praxe. Samozřejmě si nečiním nárok na definice či návody ke každodennímu použití. Dramaturgie, jak ji chápu, si byla a je vždy vědoma toho, že neexistuje univerzální poučka, která by určovala, že jen a jedině tak, a ne jinak je správné postupovat a rozhodovat v tvůrčím procesu. Ve skutečném umění v podstatě jde o originály a nikdy o kopie či mechanické repliky. Takže sebelepší návod na vytvoření dokonalého díla je nesmysl, protože pak už nejde o dílo nové, ale repetované v něčem více, v něčem méně.1

S Josefem Kroftou a Petrem Matáskem v DRAKu

Setkání s loutkovým divadlem přineslo na cestě poznávání dramaturgie nové a doposud nepoznané momenty a prvky. Dnešní loutkové divadlo vychází z mnohosti historických podob, preferovalo v různých obdobích některé z postupů a prostředků, ale jeho současná podoba i jeho dramaturgie dnes v širších perspektivách akcentuje důležitost různosti hledisek. Využívá mnohačetné postupy a podoby spíše jen respektovaně, prolíná je, a dokonce někdy vrací zapomínané techniky jako nové samozřejmosti. Loutkové divadlo v minulém století překonalo estetický úžas z pohledu na zmenšenou činohru, poukázalo na nenahraditelnost loutky v momentech, kdy herecká postava nemůže naplnit opisné, metaforické požadavky inscenátorů,

opětovně otevřelo dveře vlastní svébytnosti.

Na začátku této části mé osobní dramaturgické cesty je nezbytné připomenout Jana V. Dvořáka. (Tím „V.“ se – se skromností sobě vlastní – odlišoval od velké množiny Janů Dvořáků u nás, prý aby nebyl zaměňován s některými z těch významnějších.) Psal jsem na jeho paměť článek, jehož část zde uvádím: Představení pod dramaturgickou péčí Jana V. Dvořáka nejsou nikdy pouze čísly do repertoáru, jsou to vskutku už tehdy projekty, a to často projekty přesahující tzv. loutkářské omezení. […] A na co jsme hleděli s obdivem, že byl průkopníkem mezinárodních projektů, dnes považovaných za samozřejmost. […] Když jsem se dostal s Janem V. Dvořákem do delší spolupráce, nejenže mi předal řadu poznatků z vývoje loutkového divadla (sám byl mnohých proměn účastníkem a často též jejich iniciátorem – Skupina Salamandr v Divadle S+H v konci 50. let nebo zásadní proměna Krajského loutkového divadla v Hradci Králové ve slavný a ve světě populární DRAK například), navíc v praxi mě utvrdil v tom, že není vyšší či nižší druh divadla, ale že je divadlo dobré či špatné, živé či mrtvé. Jeho snem bylo inscenovat Smetanovu Prodanou nevěstu a byl jsem rád, že se podařilo s Josefem Kroftou a dalšími spolupracovníky (J. Vyšohlíd, P. Matásek a celý soubor) jeho ideu naplnit slavnou inscenací.2

Pro někoho, kdo přichází z jiných oblastí divadla,3 předkládá dramaturgie v loutkovém divadle řadu nových výzev, které vskutku mají z prvního pohledu velmi specifický charakter, ale podaří-li se odhalit jejich jádro, zjistíme, že jde o variace na obvyklé otázky integrace jednotlivých prvků do celku vytvářeného díla. Navíc koncem 70. let a v 80. letech 20. století procházelo loutkové divadlo u nás obdobím, v němž završovalo podstatné změny své aktuální podoby. Odkazovalo se na impulsy E. G. Craiga, dědictví Bauhausu, vnímalo postoje J. Grotowského, P. Brooka, reflektovalo výrazné tvůrčí činy Petera Schumanna, Margarety Niculescu, Michaela Meschkeho, Josefa Skupy, Jana Malíka, Erika Kolára, Jiřího Středy, skupiny Salamandr, černého divadla, Miroslava Vildmana, Karla Brožka, Karla Makonje. Osobnosti, jimž se úspěšně dařilo vymanit tradičně chápané loutkové divadlo z různých klišé, kterým zbytečně podléhalo.

Zřetelně mizela estetika nápodoby činoherního divadla jakožto

zmenšené podoby velkého divadla, mizela estetika javajkové důstojnosti, ostatně k nám jeden čas uměle a bez tradice implantovaná. Opět se prosazovalo kouzlo plynoucí z české tradice starých marionet, využívaly se komické možnosti maňásků, na jeviště se vracela maska, naddimenzované loutky, předměty se měnily z objektů v subjekty.

Dramaturgie měla před sebou úkol odpovídat na tyto a další vývojové momenty, které směřovaly k tomu, aby loutkové divadlo bylo vnímáno a zařazeno do celku divadla jako jedna z jeho rovnocenných podob. Naštěstí se toto objevující setkání konalo v období vrcholné tvorby Josefa Krofty s jeho spolupracovníky i Divadla DRAK a vyvinulo se v dlouholetou spolupráci režiséra a dramaturga, navíc s celým týmem vynikajícího souboru DRAK.

Dramaturgie proto musela svým podílem spolupracovat na variantě tvorby inscenací, která je loutkovému divadlu Josefa Krofty vlastní, totiž na tom, že jednotlivé komponenty jevištního díla jsou na sobě závislé – dokonce i v těch nejkonkrétnějších momentech – a navzájem na sebe působí. To znamená, že celkový obraz situace vychází z toho, že jednotlivé části, kroky a akce vznikají při hledání vzájemné polyfonie a za střídání akcentů, aby artikulace sdělení byla v tu konkrétní chvíli co nejsrozumitelnější. Od animačních „přípomocí“ přes hudební, světelné a zvukové „repliky“ až po animační a herecký výraz jsou sladěnou a provázanou montáží jednotlivých použitých prvků, pod dohledem docela přísně sledované kompozice celku. Dramaturgie tu plní především funkci třídicí a selektující společně s režií. Na straně jedné jistěže má otevírat fantazii a vyvolávat asociace, na druhé straně ovšem musí trvale, a navíc citlivě reflektovat jevištní nabídky. Do jevištního díla vstupují různé asociace, nápady, prostředky, které, jsou-li integrovány a vřazeny do procesu vzájemného působení, podílejí se na vzniklém vícehlasu, na bohatší komunikační nabídce. Pro loutkové divadlo platí, že loutka či předmět, maska, scénografický prvek, pohyb, hudba, zvuk, světla a další komponenty musí být použity společně jen tehdy a tam, kde budou nejen plně funkční a kde v případě loutek prokážou, co nelze očekávat od herce, ale že dohromady vytvoří vyšší, další významovou rovinu.

Toto období je někdy nazýváno také jako divadlo herce a loutky.

Loutka jako výtvarné dílo, předmět či jakákoli objektivní hmota a herec-animátor, ale i herec jako herecká postava. V tomto období se prosadilo nové pojetí jevištní postavy na loutkovém divadle. (Henryk Jurkowski používá výrazu scénická postava; Jan Císař ve svých studiích hledá především funkci postavy na loutkovém divadle.) Tato postava vzniká ve vztahu dvou rovnocenných prvků: výtvarného či nevýtvarného, jenž se podílí na vizuální složce jevištní postavy, a herce-animátora, který realizuje především aktualizující význam sémantický.

Dramaturgie musela hledat opodstatnění a významy pro ty situace, kdy herec-animátor není skryt, ale je spolu s loutkami na jevišti viditelný, a navíc v jistých momentech přebírá funkci jevištní postavy na sebe a jedná v této roli nyní sám. Dokonce vznikají varianty, kdy se tento herec dostává do dialogu, do vzájemného vztahu s loutkou, kterou nadále sám, či dokonce jiný herec animuje. Před dramaturgií je tu řada otázek, protože – pokud vyloučíme exhibicionistické snahy prosadit doposud skrytého a pocitově nedoceněného herce na jeviště – musí formulovat významy a funkce vyplývající z rozdělení postavy, ze změny podob postavy, jak to vyjádřil Josef Krofta: Zásadní je rozdíl mezi pojmy manipulace a animace. Pro mne to znamená dávat duši. Vdechnout předmětu, hmotě duši není totéž co udělat perfektní kopii reality. Dobrý animátor není ten, který dokáže, aby loutka nabrala kousek špagety na vidličku a natočila ji. To je řemeslo, zatímco umělec nás přesvědčí, že každá věc, které se dotkne, je živá a obdařená duší, že má svou vlastní duši a že ji animátor právě objevil a probudil k vlastnímu životu.4

Hledání těchto vazeb mezi herci a loutkami v mnoha myslitelných variantách a podobách můžeme chápat i pro dramaturgii jako důležitý úkol, který do vývoje loutkového divadla přináší nové podněty a může inspirovat i jiné druhy divadla. Vždyť jde o přirozené využití jedinečných možností loutky v jakékoli podobě v těch momentech, ve kterých je nenahraditelná, či má možnosti, které jinak nelze uplatnit. Jde o vzájemnou – situačně naplněnou a významem podloženou – koexistenci loutky s hercem, jde o vzájemné doplňování a násobení, kdy teprve celek, tj. loutka a herec dohromady, je fungujícím opisem, metaforou, ke které má takto

traktované loutkové divadlo blízko.

Přestože se loutkové divadlo právem brání stereotypu, který mu určuje dětského diváka jako diváka hlavního a rozhodujícího, moment volné až spontánní hravosti ovšem k němu výsostně patří. Důležitá a z jednoho pohledu charakteristická je schopnost oddat se cele hře, a to nejen v komponentu hereckém, ale také v ostatních komponentech, aby se hra stala prostorem se společnými pravidly jak pro celý tvůrčí tým, tak pro diváky. Dramaturgie by se měla na tomto procesu podílet jak inspiracemi, tak korekcemi – slovy Václava Königsmarka: Zdroje oné hravosti spočívají bezesporu v divadelnosti hereckého a souborového myšlení DRAKu. Ve schopnostech přes svou jedinečnost a osobitost hrát si, hrát na, hrát s loutkou, jakýmkoli předmětem, postavou, situací, asociacemi.5

Každá taková hra se musí sytit neustále obnovovanými podněty, ale současně musí být pečlivě korigována a upřesňována. Jako příklad může posloužit slavná inscenace Jak se Petruška ženil (1973). Jadrný lidový jarmareční humor je tu znásoben a rozvinut až do poloh černého humoru na základě nápadité klauniády všech tří herců. Toto řešení přirozeně souviselo s rámcem pouťové podívané a přineslo excelentní až bravurní práci animační, hereckou i hudební současně se společným pocitem radosti ze hry. Inscenaci nejvíc slušelo, když se hrála v plenéru, v mimodivadelních prostorech. Jiné řešení bylo využito v Popelce (1982) v uzavřeném jevištním prostoru, v němž se příběh odvíjí jako hra, hra s mobiliářem, panenkami, rekvizitami, přičemž ty předměty často podléhají metamorfóze a slouží ve zcela jiné funkci (skříň – zámek; židle – kůň apod.). Nebo převod prozaického textu Daisy Mrázkové Slon a mravenec (1983) byl umístěn do fotografického ateliéru, takže bylo možné hrát si s relativitou rozměrů velikostně nepoměrných postav, které touží po společné fotografii. Dramaturgie tak sleduje divadelní akce, které se konají mezi dvěma základními póly – mysterií a harlekynádou jako proteovské gesto, z něhož se rodí divadelní zázrak. Není to nikdy žádná jevištní mystika, ale naopak hra, která vzniká před našima očima a našimi smysly, jež se postupně a nakažlivě na této hře začínají podílet, a to nejen tak, že ji připomínají, ale i tak, že si hrají s sebou. Jsme vtahováni do zázraku hry…6

Dramaturgie měla v divadle takto otevřeném prostor pro výběr

témat a námětů. Zvláště lákavé jsou tu nejen pohádky přesahující v poselství, ale také pověsti, legendy, mýty, eposy. Hledání jejich jevištních ekvivalentů je lákavou výzvou jak při výběru konkrétní předlohy, tak selektujícím výběrem částí, a především při hledání prostoru pro jevištní tvar vážící se na zvolené téma. Zrod inscenačního konceptu byl pokaždé jiný a pro dramaturgii je důležitý a závažný moment při sledování vazby mezi výchozím materiálem a vznikajícím jevištním tvarem, který nikdy neměl ani náhodou ilustrační či popisující podobu, ale byl vždy transkripcí silného výchozího díla.

Dramaturgie sledovala rovnováhu obou pólů. Inscenace, které se tu připomínají, byly mnohokráte kriticky reflektovány. Unikum. Dnes naposled! (1978); Enšpígl (1974); Zlatovláska (1981); Píseň života (1985); Kytice (1973); Máj (1976, NDL); Píseň bohatýrů Kalevaly (1986); Kalo Mitraš (1982); Orfeus v podsvětí (1994) a další. Jejich realizace byly pro poznávání dramaturgie inspirující školou v oblasti hledání míry adekvátnosti jevištních přepisů a současně časté bylo objevování zajímavých přesahů a nových možností interpretace známých děl.

Dramaturgie měla příležitost objevit sílu a potenci opisu a náznaku, transformaci postav v zástupné předměty a loutky. Vždy to vyžadovalo sledovat, jak je uchována vnější dějová posloupnost či sdělnost, jak je obohacována významová struktura a asociační výzva pro diváka. V inscenaci Shakespearova Snu noci svatojánské (1984) byla použita řada cest k naplnění tohoto cíle. Na prvém místě zřetelná snaha o integritu herce a loutky. Milenecká čtveřice, ale nejen ona, byla podrobena náhlým změnám z herecké do jevištní postavy, z herce do malé maňáskové repliky, aby se záhy objevila znovu v herecké podobě. Les očarovaný Oberonem to nejen umožňoval, ale v jednotlivých situacích vyžadoval pro lepší sdělení důsledků zmatených manipulací v milostném bloudění mezi nimi. Chvíle proměn a návratů byly vázány nejen na čarovnou moc místa a na zásahy Puka, ale též ve vazbě na zvraty ve vztazích dvojic. Sám Puk se objevoval v různých podobách. Byl ekvilibristickou hereckou postavou, nafukovacím balónkem, který opravdu vmžiku obletí celý svět, jak sliboval Oberonovi, závanem látky, listem stromu, světelným paprskem, chomáčkem vlasů v rukách Oberona, čímkoli,

co se hodilo k situaci. Nebo korpulentně traktovaná Titanie se uměla náhle vláčně a zpomaleně vznést ze země a zase se ladně vrátit. Byla tu také řada žertů, ale především vše, co do čarovné chvíle a prostoru patří, protože tu neplatí gravitace, velikostní měřítka, kauzální popisná logika. Pro dramaturgii to znamenalo pečlivě zacházet s textem – tedy hodně škrtat, aby text nepřehlušil gejzír vizuálních akcí, a především aby slovně nepopisoval to, co divák sám vidí.

Tento způsob jevištní tvorby přirozeně vyžaduje týmovou spolupráci. Především s komponentem scénografickým, což v případě DRAKu znamenalo, že příprava inscenace začínala se značným časovým předstihem. Velmi záhy bylo nezbytné, aby při zkouškách byly k dispozici loutky, scénografie a veškeré další komponenty, nejen proto, aby se dílo takto skládalo v celek, ale aby se na konkrétních jevištních podobách situací a konkrétně objevovaných tvarech rozhodovalo o modifikacích, o verzích a upřesněních. Týkalo se to plně i dramaturgie, která musela pružně reagovat na nové podoby situací a na to, co samo sdělí jeviště a co je třeba slovem doslovit či jakým textem novou situaci spustit. I takto konkrétně vedle podílu na konceptu byla dramaturgie součástí týmu.

Dobrou zkušeností byly zahraniční projekty Divadla DRAK, které měly v tomto divadle tradici a fungovaly od poloviny 70. let. Divadlo nejenže jezdilo na časté a mnohdy i časově dlouhé zahraniční zájezdy, na většinu prestižních festivalů loutkových divadel, ale snažilo se kooperovat se zahraničními kolegy. Slavný byl první projekt tří divadel na téma Jánošík (1975) – divadla z Polska, Slovenska a Česka. Na festivalu v Charleville-Mézières v roce 1993 byla premiéra projektu Babylónská věž, s divadlem v Odense společná inscenace Královna Dagmar (1988), s japonskými loutkáři projekt Mor na ty vaše rody!!! (2001) a další.7 Dramaturgie měla příležitost zjišťovat a podílet se na překlenutí rozdílností v pohledech, tradicích i zvyklostech nejen divadelních.

Karel Makonj píše, že Kroftovu tvůrčí dramaturgii můžeme charakterizovat následující trojjediností:

1. Hledání a nalézání vhodného sujetu pro tematizované divadlo s loutkami,

2. Schopnost tohoto sujetu reflektovat téma i neloutkářskými

výrazovými prostředky,

3. Následné vytvoření bazálního literárního tvaru jako inspirace i základny budoucí inscenační struktury (last but not least).

Na základě této trojjedinosti pak u Josefa Krofty a jeho dramaturga dochází k čemusi kvalitativně zcela odlišnému než k pouhé spolupráci dvou specializovaných odborníků při diferencované dělbě práce, ale k tvůrčímu vztahu, který bychom mohli – bez nadsázky – označit jako tvůrčí tandem, základ budoucího inscenačního týmu, vytvářejícího inscenaci.8

Je nepochybné, že toto období loutkového divadla nyní pomalu přechází do období nového, v němž je sice za samozřejmé považován vztah loutky a herce, ale vstupuje do nových tvarů řada multimediálních, virtuálních a jiných podnětů. Ale to už je prostor pro hledání a objevování dalších divadelních generací.

Na cestě za objevováním šíře dramaturgie se v praktickém tvůrčím zapojení uplatnily výzvy plynoucí z poznávání loutkového divadla ve stavu a podobě druhé poloviny 20. století. Ukázalo se, že produktivní není odkazovat jen na specifiku loutkového divadla, ale prokazovat a chápat ho jako sourodou disciplínu divadelní tvorby, a především tvořit toto divadlo jako každé jiné. Jde o divadlo, které jen důsledně a mnohem více než ostatní využívá specifické postupy a prostředky při práci s objekty různé povahy a transformuje je do polohy subjektů, což jiné disciplíny ze své podstaty buď nemohou, nebo považují za cizorodé. Přesto vidíme, že mnohdy tyto postupy a prostředky inspirovaně využívají divadla druhově odlišná (za jiné například inscenace londýnského Národního divadla The War Horse; 2007) – a naopak loutkové divadlo absorbuje postupy a specifika jiných podob divadla.

Část IV. kapitoly Praktická dramaturgie aneb Cesty dramaturga (podkapitola Zastavení páté, třetí hradecké) z publikace Miloslava Klímy O dramaturgii vydané NAMU a Pražskou scénou v roce 2016, s. 116–125. Redakčně doplněno o data premiér u zmiňovaných inscenací.

Poznámky pod čarou

1 Citát z úvodní kapitoly Dramaturgie jako vědomý akt, s. 16.

2 Za Janem Dvořákem – rkp. v archivu autora. Premiéra Prodané nevěsty se uskutečnila v r. 1986, pozn. red.

3 Miloslav Klíma před nástupem do DRAKu působil např. na činoherních scénách (Divadlo Na zábradlí, Praha, Městské divadlo v Chebu nebo v Divadlo Vítězného února v Hradci Králové), pozn. red.

4 Josef Krofta v rozhovoru pro londýnský časopis Animation v září 1991.

5 Königsmark, V.: K současné tváři DRAKu, in kol. aut.: Východočeské loutkové divadlo DRAK, Hradec Králové, 1988 (nestránkováno).

6 Tamtéž.

7 Více viz publikace Josef Krofta – Babylónská věž, Praha, 1993; Klíma, M.; Makonj, K.: Josef Krofta – inscenační dílo, Praha, 2003; kol. aut.: Mor na ty vaše rody!!!, Praha, 2001.

8 Makonj, K.: Od loutky k objektu, Praha, 2007, s. 70.

Loutkář 3/2020, s. 10–13.

Klíma, Miloslav: O dramaturgii

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás