Loutkar.online

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980–1990 III

Loutková animace v ČsT

V době největšího rozmachu televizní animované tvorby existovala v ČsT tři pražská studia. V roce 1969 převzala Československá televize Praha pro účely výroby reklamních pořadů Divadlo Máj v Korunní ulici, a to až do roku 1975, kdy byla výroba reklam zrušena. Ale již v polovině roku 1976 přešlo studio Máj pod Hlavní redakci vysílání pro děti a mládež, byla sem přestěhována technika z Jindřišské ulice, kde pracovalo malé animační studio už od roku 1964, a začaly se zde vyrábět pohádky pro děti.1

Také kameraman a režisér František Mikeš získal pro ČsT další prostory – ve sklepních místnostech Ženských domovů zřídil studio se dvěma trikovými stoly a jednou loutkovou scénou. Výtvarník a režisér Václav Polák si opatřil prostory v bývalém obchodě s hračkami a vybudoval zde s kameramanem Miroslavem Žbánkem studio s názvem U krále železnic. Tato studia produkovala během 80. let poměrně značný počet animovaných či ploškových pohádkových seriálů, ale také zdařilé loutkové filmy, i když převážně mainstreamově výtvarně řešené.2

K výjimečným dlouhodobým projektům těchto studií patřil volný seriál osmi až dvacetiminutových klasických českých pohádek Perly, který v letech 1978–1988 realizoval autorsky František Mikeš.3 Pro své, na televizní poměry značně umně animované, příběhy si vybíral nejrůznější výtvarníky z televizního prostředí. Klasickou loutku tak rozehrál v tradiční poloze ve filmu Tři zlaté vlasy děda Vševěda (1986) například Josef Lamka, ve výpravné pohádce Honzův turnaj (1983) se zase o typologickou nadsázku podpořenou zjednodušující barevnou a grafickou stylizací prostředí pokusil filmový architekt a výtvarník Ivo Houf. V dalších dílech seriálu Perly s Františkem Mikešem spolupracoval Jiří Bláha. V pohádkách Drak trojhlavý (1981), Perníková chaloupka (1984), Kouzelná mošna (1985), O statečném krejčíkovi (1988) se vydal cestou výrazné typologie loutky ve tváři zasazené do konkrétní atmosféry té či oné pohádky.

Pro Večerníček vytvořil František Mikeš podle scénáře Bohumíry Peychlové také zdařilý poetický seriál Sedm Havránků (1982), na němž se výtvarně podílela Jaromíra Burdová společně se Simonou Dušátkovou, která byla autorkou kreslených částí. Jaromíra Burdová v roce 1987 realizovala svůj poslední loutkově filmový projekt, třináctiminutový snímek Jak Vodička dostal zpět svou trubku s poeticky animovaným vodním světem.

Mezi poslední realizované loutkové pohádky ve studiu Máj patřily O Budulínkovi Miroslava Kučery a Jiřího Bláhy či Statečný krejčík aneb Sedm jednou ranou v režii Františka Mikeše. Jako poslední pohádka do seriálu Perly měla být natáčena pohádka O Smolíčkovi. Po roce 1989 se však nové vedení Československé televize rozhodlo, že animovaná tvorba není již v jejím zájmu a snížená výroba se přesune do vznikajících soukromých studií. V roce 1991 opustila ČsT Divadélko Máj definitivně.

Pohádkovou sérii Sluneční panenka a dešťový panáček (1988)4 napsala pro ČsT zkušená autorka Čtyřlístku Věra Provazníková a Tomáš Pěkný. Režisér František Mikeš si zvolil prostinké výtvarné zpracování od tehdy mimořádně populární ilustrátorky dětských knih Gabriely Dubské. Šlo o líbivé maňásky postaviček z rodu snad jejích nejznámějších ilustrací pro knihu O Makové panence a motýlu Emanuelovi od Václava Čtvrtka. Knižní grafička a ilustrátorka vytvořila jemné loutky s naddimenzovanými hlavami a typickýma zvětšenýma očima, které zasadila do přehledné ilustračně traktované scény na modrém horizontu.

Loutkovou animací se vedle převažující kreslené animace zabýval také režisér Václav Polák, který v roce 1987 vytvořil podle scénáře Anny Juráskové na motivy knihy Rudolfa Těsnohlídka sedmidílný seriál Liška Bystrouška (15 min). Výtvarnice Kateřina Nováková zvolila výrazně modelované animační loutky s hladkým povrchem v pohádkovém stylu, reflektujícím soudobou dětskou ilustraci.

Pro všechny výtvarníky spolupracující s ČsT bylo typické až svazující soustředění se na tradiční výtvarnou interpretaci pohádkových příběhů, svou podstatou zakořeněnou v tradici 60. let a vyhýbající se jakémukoliv osobnímu vidění, zejména zkratce a nadsázce.

Dramaturgickou nabídku ve vysílání Československé televize v 80. letech podstatně rozšiřovaly také nakupované, koprodukční, distribuční, a zvláště slovenské seriály loutkové animace, které povšechně přinášely úzus jednoduchého výtvarného řešení, a mnohdy dokonce i razantní odklon od tradice české loutkářské animace. Takovými byly například Krakonošovy pohádky v koprodukci Krátkého filmu a východoněmeckých animačních studií DEFA,5 ve kterých přišel výtvarník Jan Beneš s prostě a optimisticky stylizovanými loutkami, nebo seriál Večerníčků Pa a Pi (1986), který vznikl pro bratislavské televizní studio v ostravském studiu Prométheus ve spolupráci s německou společností GOLD-FILM GmbH Pforzheim. Šlo o příhody mimozemských zvířátek Pa a Pi, které hravou formou přibližovaly nejmenším divákům tajemství okolního světa, kombinující futuristický kosmický design Miroslava Duši s dokumentárními sekvencemi z přírody.

Pořady s animovanou loutkou z produkce slovenských studií Československé televize byly všeobecně výtvarně na vyšší úrovni než koprodukční díla, diktovaná různorodými požadavky a vkusem zahraničních koproducentů, přece však s podstatně modernější a tradicí nezatíženým výtvarným pojetím.6 K těm pozoruhodnějším patřily snímky o panu Gongovi výtvarníka Ivana Popoviče a animátora Vladimíra Pikalíka s jednoduše stylizovanými loutkami i předměty.7 Od těchto průkopníků loutkového animovaného filmu na Slovensku pak následovaly série se známou postavičkou Jožinka z časopisu Roháč výtvarníka Jozefa Scheka,8 veselý seriál o dvou vysloužilých klaunech a jejich věrném kamarádovi psíkovi Pufinovi Dvaja a pes (1985), opět s čistým výtvarným řešením a stylizací loutek v duchu soustružené meziválečné moderny, a seriál Utieračik (1989) s barevně rozjásanými a plošně stylizovanými loutkami Jarmily Kaletové.9

Pro bratislavské studio Československé televize však tvořili pravidelně i ve studiích Krátkého filmu ve Zlíně, a to nejen Hermína Týrlová, ale také Ludvík Kadleček, který byl jedním z profilujících tvůrců tehdejšího gottwaldovského studia animovaného filmu. Natočil kolem stovky krátkých filmů a jako výtvarník výrazně ovlivnil profil celé skupiny. Tvořil nejen pro sebe a Hermínu Týrlovou (pro niž navrhl výtvarnou podobu k více než třiceti filmům), ale i pro ostatní režiséry skupiny. Kadleček se soustředil především na tvorbu pro děti, pro níž volil různé materiály a techniky, které vhodně sloužily myšlence a zaměření filmu, zejména skládanku nebo formelu. Často užíval také poloplastické loutky, které navrhl i pro barevného Ferdu Mravence Hermíny Týrlové. Úspěšněji je použil v seriálu s hrdiny z broučí říše Lienka Anulienka (1982) pro bratislavské studio ČST a moduritové poloplastické loutky oživil i v seriálu Zázračná chobotnica Krejzy (1986).

Zlínský i bratislavský vývoj loutkové animace se pohyboval jinými cestami nežli klasická pražská škola. Byl řekněme méně poetický, více orientovaný směrem k čistějšímu designovému či funkčnímu řešení loutek i scény. Tím, že se během 80. let objevoval na televizní obrazovce stále častěji, rozšiřoval možnosti dobového vývoje loutkového tvarosloví.

Večerníček

Přibližně desetiminutový televizní pořad s pohádkovým nebo jiným příběhem určeným pro děti, vysílaný každý večer v předpokládaný čas jejich uléhání do postele, se stal během 80. let doslova fenoménem. Podle vzpomínek dramaturga pražské redakce pro děti a mládež ČsT Jiřího Dufka byl Večerníček formován už od počátku tím, že vstoupil na půdu už obdělanou. Děti i dospělí si již zvykli na pravidelnou podvečerní pohádku natolik, že Večerníček přijímali spíše jako televizní modifikaci rozhlasového pořadu než jako nový typ televizního programu.10 Tak na straně jedné mohl Večerníček v prostředí ČsT navázat na bohaté zkušenosti s tvorbou dětských filmových a televizních děl, ale na straně druhé byl limitován tehdejšími omezenými výrobními a vysílacími možnostmi (nejprve jen neděle, pak čtvrtek). Například roku 1965 bylo odvysíláno jen 49 pořadů, přičemž šlo z velké většiny o jednotlivé pohádky. V roce 1967 s přidaným třetím vysílacím dnem (úterý) byl už odvysílán celkový počet 234 Večerníčků, který zahrnoval také některé výrobně náročné seriály, včetně sedmi dílů Broučků Libuše Koutné. Zároveň však na obrazovku vstoupil i typ levného televizního pořadu založeného na osvědčených, pestrých možnostech komunikace mezi dětským divákem na straně jedné a loutkou na straně druhé – Pohádky tety Boženky s robotem Emílkem.

V roce 1971 došlo v celkové dramaturgii pořadu k rozsáhlým změnám. Od […] systému jednotlivých žánrově vyhraněných dnů se od prázdnin přechází k systému seriálových bloků. Příčin této zásadní změny je pochopitelně více. Nejčastěji bývají uváděny důvody ekonomické […], dále důvody ideově-politické a psychologické […]. Počet odvysílaných Večerníčků stoupá na 231.11 V roce 1972 se ještě vysílání Večerníčku rozšiřuje, přičemž pořad začíná být vysílán i na 2. programu. V roce 1973 pak byl konečně přesunut na 1. program, a tedy vysílán denně. Na prahu 80. let byl pořad na vrcholu sinusoidy svého úspěchu a Jiří Dufek byl nucen konstatovat, že: Večerníček je sice určen pro děti 7–8 let, avšak jeho obliba je vysoká i u starších dětí a dospělých diváků. A tak začíná být Večerníček i oficiálně chápán nejen jako pořad, jehož hlavní úlohou je vyprávět dětem pohádky před spaním, ale zároveň také jako pořad rodinný, v jehož pohádkovém světě se na chvíli setkají všichni členové rodiny bez rozdílu věku. A takových setkání není v dnešním uspěchaném světě nikdy dost.12

Osmdesátá léta byla v tomto smyslu pokračováním času prosperity seriálů pro potřebu Večerníčku a mnohé pohádkové příběhy měly své značné ohlasy nejen v zemích východního bloku a v politicky spřátelených rozvojových státech, ale zaznamenaly výrazný úspěch i v západní Evropě, kde byly – společně se švédskou tvorbou – považovány za vkusnější protiváhu produkce společnosti Disney, a navíc uspěly i v Japonsku a v Číně.

Přesto pohádky s vedenou loutkou už nevznikaly v takovém počtu jako dříve. Za loutkové večerníčky využívající divadelně vedené loutky můžeme považovat pouhé dvě série: Podivná přání telátka Kopejtka (7 min), poprvé uvedená v roce 1982, a Příběhy včelích medvídků z roku 1984. Přičemž Podivná přání telátka Kopejka byla druhou sérií navazující na sedmidílný kombinovaný seriál podle scénáře Josefa Barchánka Příběhy telátka Kopejtka z roku 1974 v režii Svatavy Simonové a s kamerou Bohumila Turka.13 Ovšem tentokrát už s novým výtvarným řešením divadelního scénografa Otakara Schindlera a v režii Petra Čecha.14 Na rozdíl od původní série, kde bylo designově i technologicky exponováno prosté tvarosloví dřevěných fragmentů, tentokrát šlo o spodové vajangy s výrazně se prosazujícími textilními vzory v kostýmech a s velikostně i modelačně zdůrazněnými hlavami v ostré stylizaci. Celkově přísně stylizovaná a mělká scéna využívající vzorů lidových textilií a lidových výšivek neopouštěla lineární jednoduchost.

Příběhy včelích medvídků (1984) jsou loutkovým seriálem Večerníčků natočeným podle stejnojmenné knihy Jiřího Kahouna. Jeho hlavními postavami jsou poněkud neposlušní čmeláčci Čmelda a Brumda a další hrdinové převážně z hmyzí říše (čmeláčí maminka, luční koník, Pučmeloud, roháč atd.). Vypravěče provázejícího příběhem a řadu postav namluvil herec Josef Dvořák, další postavy např. Aťka Janoušková a Pavel Zedníček. Autorem populárních písničkových textů je Zdeněk Svěrák a autorem hudby Petr Skoumal.

Pro úspěch tohoto seriálu byla však podstatná také jeho vizuální podoba. Zkušená režisérka Libuše Koutná spolupracovala s výtvarníkem Ivo Houfem a kameramanem Svatoplukem Malým, kteří obdařili seriál vizuální promyšleností a kvalitou. Ivo Houf přišel s výraznými spodově i z vrchu vedenými marionetami, stylizovanými v čistých zjednodušených oblých formách s pohyblivými tykadly, velkýma černýma a pohyblivýma očima, či dokonce s dekorativním využitím peří. Hluboké scény byly vyřešeny převážně na modrém horizontu se stylizovanými lučními květy, hmyzí chaloupkou a rekvizitami.

Ivo Houf v designovém pojetí tohoto seriálu, který se nakonec dočkal i druhé řady,15 tedy celkem dvaceti dílů, dodefinoval snahy českých výtvarníků o televizní podobu vedené loutky, která započala na konci 50. let tvorbou Jaroslava Krále, pokračovala přes návrhy Zdeňka Podhůrského až k tvorbě Ivo Houfa. Trojice výtvarníků Jaroslav Král, Zdeněk Podhůrský a konečně Ivo Houf, který zaujal po emigraci Zdeňka Podhůrského přední místo mezi filmovými architekty a výtvarníky, zabývajícími se soustavně médiem loutky, postupně dotvořili osobitou výtvarnou školu televizní české loutky a scénografie.

(Pokračování)

Tato studie vznikla v rámci projektu specifického vysokoškolského výzkumu divadelní fakulty JAMU s názvem Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980–1990 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou.

Poznámky pod čarou

1 Štoll, M.: Zrození televizního národa. Praha, 2011.

2 Více viz: Kšajtová, M. Animované filmy vyrobené Československou televizí, in Velký příběh Večerníčku. Historie nejslavnějšího televizního pořadu u nás. Praha, 2005, s. 23–26.

3 Názvy jednotlivých epizod: Hadí dar; Honzův turnaj; Vodní růže; Skleněný vrch; Princ labuť; Čertův švagr; Líná Manka; Červená Karkulka; Perníková chaloupka; Drak tříhlavý; Čarovný pavouk; Tři zlaté vlasy děda Vševěda; Kouzelná mošna; O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku; O statečném krejčíkovi.

4 Díly: Sluneční panenka a kroupová holka; Sluneční panenka a Medard; Sluneční panenka a vítr Blažej; Sluneční panenka a blesk, který tančil; O šatech z mlhy; Sluneční panenka a kulový blesk Vincek; Sluneční panenka a tři falešné panenky; Sluneční panenka na pouti; Sluneční panenka a Měsíčník.

5 Díly: Krakonoš a švec (1975); Krakonoš a sklínkař Matěj (1977); Krakonoš a správce Markvart (1977); Krakonoš a tovaryš (1977); Krakonoš a fousatá Dontovka (1977); Krakonoš a kukačky (1978); Krakonoš a zkrocení zlé ženy (1979); Krakonoš a strašidlo (1980); Krakonoš a poslíček (1981); Krakonoš a pytlák (1981); Krakonoš a mistr Jehlička (1982); Krakonoš a ovčák (1982); Krakonoš a škola (1983).

6 Pikalík, V.: Animovaný film v praxi amatéra. Bratislava, 1980.

7 Díly: Gongo a televízory (1980); Gongo a budíky (1980); Gongo a práčka (1981).

8 Díly: Jožinkova rybačka (1981); Ako Jožinko menil, až vymenil (1981); Ako sa Jožinko prestal báť (1982); Jožinko v ZOO (1986).

9 Více viz Mrlian, R. a kol.: Encyklopédia dramatických umení Slovenska I a II. Bratislava, 1989 a 1990.

10 Dufek, J.: Večerníček v Čs. televizi, in: Ferbar, Z.: Některé problémy televizní dramaturgie, Praha, 1980, s. 41.

11 Dufek, J.: o. c., s. 44–45.

12 Dufek, J.: o. c., s. 51.

13 Díly: Jak bylo Kopejtko mlsné; Jak Kopejtko nechtělo obyčejně běhat; Jak Kopejtko dělalo zahrádku; Jak se Kopejtko chtělo fotografovat; Jak si Kopejtko chtělo pohrát; Jak se Kopejtko vychloubalo; Jak bylo Kopejtko celé počmárané.

14 Díly: Jak chtělo telátko Kopejtko modré z nebe; Jak chtělo telátko Kopejtko hranatý míč; Jak chtělo telátko Kopejtko bydlet samo; Jak chtělo telátko Kopejtko bílou trávu; Jak chtělo telátko Kopejtko železné botičky; Jak chtělo telátko Kopejtko zlaté brýle; Jak chtělo telátko Kopejtko být všude první.

15 Názvy jednotlivých epizod: Zlobivý; Medový; Mokrý; Kroupový; Strašidlový; Zatoulaný; Světluškový; Čtyřlístkový; Ubrečený; Bonbónový; Splašený; Rohatý; Zimní; Strašidelný klobouk; Rozsýpací hodiny; Splešťule blátivá; Jediný Pučmeloud na světě; Boty pro Kvapníka; Sluneční prasátko; Čarovná zahrada.

Loutkář 2/2020, s. 99–101.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.