Krofta, Josef: Loutkářství, součást vývoje moderního divadla

Loutkové divadlo, nejen v Evropě, mělo v jedné fázi vývoje smůlu. Značný rozvoj a rozšíření prožilo v době, kdy na většině divadelních prken vládl realismus. A to ještě poněkud pokleslý. Šmíry, ochotnická hnutí, setrvačnost divadla. Jakýmsi ideálem byla jevištní replika životní reality. Odtud lze doložit stále zakořeněný stereotyp v představě, že loutkové divadlo je v podstatě zmenšené divadlo činoherní. Že loutky jsou co nejvěrnější nápodobou postav hraných živými herci. Nenechme se mýlit tím, že tento názor má dobovou podmíněnost. Přetrvává v těch loutkových divadlech, kde způsob užití loutky nesměřuje k opisu či metafoře jednání v situaci, ale k popisu, k věrnosti, nápodobě. Přetrvává v přístupu mnohých literátů a grafomanů k loutkové dramatice. Směřuje vytrvale k podobě měšťanské komedie s edukativním posláním. Důsledky uvažování o tom, že loutkové divadlo je zmenšením toho „velkého“, opravdového, se netýkají jen textu a herectví. Týkají se i scénografie, hudby a dalších složek. Směřuje k invalidnímu, neplnoprávnému vnímání a pokleslé tvorbě. Velká amatérská tradice nemusí být ještě zárukou dobrého a zdravého zázemí. Ve značné míře právě amatérské možnosti v sobě koncentrují mnohé stereotypy v té nejpokleslejší podobě. Vedle výjimečných experimentátorských pokusů je zde snadno dostupná ta nejprimitivnější varianta loutkového divadla. Od divadel dětských, rodinných až po soubory konzervující starý tvar loutkového divadla z dob mládí jejich vedoucích či majitelů. Negativní roli tu hraje snadnost, dosažitelnost. Edukativní imperativ loutkového divadla byl bezpočtukrát zpochybněn. Jeho nesmyslnost je doložena nepřehlédnutelnou řadou inscenací. Tlak, směřující k „zprimitivnění“ inscenace pro děti. Obsahově i tvarově. V souvislosti s věkovými adresami, s představami o tom, co dítě v kterém období je či není schopno vnímat. Celý svět křižují „potulní“ loutkáři, kteří „hrou“ loutek ilustrují dokonalou nahrávku významné opery, poukazujíce tak na snadnou dostupnost této cesty. Přičteme-li k tomu průmyslovou výrobu loutek pro naivní cizince – která prožívá konjukturu mimochodem i u nás – jen rozšiřujeme a kodifikujeme strnulou představu o loutkovém divadle.

Stereotypy vnitřní, zakořeněné, sebeomezující a sebevymezující. Zakřiknutost a malá vnitřní sebedůvěra, která plyne z mylné posloupnosti uvažování, v níž se loutkové divadlo samo definuje jako cosi náhradního, nahrazujícího, vyplňujícího čas, zábavného až kuriozního. Tedy méně závazného, méně hlubokého, a tedy méně významného. Důvodů pro tuto konstrukci nachází loutkové divadlo řadu. Obnovuje a zvýrazňuje toto myšlení vždy, když má vystoupit z vlastního stínu. Jako by se příliš často samo vřazovalo do odlehlých a nižších kategorií diváckého zájmu, závažnosti a významu. Jako by se loutkovému divadlu líbilo v roli outsidera.

Do těchto pozic je loutkové divadlo též manipulováno. A nejen loutkové divadlo. Mnohé experimentální aktivity mají stejné zkušenosti. Do vedlejších rolí jsou a bývají manipulována tato divadla kodifikovanou strukturou standardních divadelních aktivit. Ty se logicky brání mnohým – tedy i loutkářským podnětům, vstupům a ovlivňování. Je to proces jistěže přirozený, avšak na první pohled netvůrčí. Paradoxně tak malé sebevědomí loutkového divadla podporuje mnohou strnulost divadla zkonvenčnělého. Další, dokonce až chybou loutkového divadla je malá schopnost teoretické sebereflexe. Neuzavřené do sebe a vřazující se do celkového vývoje divadla. Chybí rovnocenné pojmenování sama sebe jakožto jednoho z divadelních druhů. Jakožto účastníka a podílníka vývoje divadelní tvorby. Myšlení o divadle vcelku, o loutkovém divadle uvnitř tohoto celku, nikoliv na okraji, stále ještě trpí zakřiknutostí a plachostí. Pochopitelně v případech, kdy loutkové divadlo samo není svými výsledky na okraji. Což, žel, není tak často. Nutno korigovat opakující se tezi, že přebíráním postupů divadla činoherního lze automaticky dospět ke stejným výsledkům. Je spíše s podivem, že v loutkách, maskách, materiálových opisech nachází loutkové divadlo tak málo argumentů odkazujících na společné kořeny divadla. Škoda, že základní teoretické myšlení je v zásadě obranné. Vyčerpává se zbytečnou potřebou uhájit se, obhájit holou existenci, pak slepou úctou a obdivem k dalším divadelním druhům, a teprve nakonec pomalu shledává své neopakovatelnosti a přednosti. Jiné epochy, jiné kulturní kontexty takové problémy neřeší. Japonské bunraku, indonéské javajky, čínské stínové divadlo – to vše je v patřičných místech světa rovnoprávné, rovnocenné a samozřejmé. Nikoliv odvozené, a tedy miniaturizovatelné. Jak po významu, tak po důležitosti.

Velikost umění se projevuje v jeho neklidu. V jeho odmítání ustrnulých technik i mód. Nemám na mysli způsob kladení barev, vybarvování obrazu, ale vizí světa. Začal jsem studovat na AMU v době, kdy byla připouštěna jen jedna vize světa a byla závazná. Seznámil jsem se s ní na katedře loutkářství v podobě estetiky zaštítěné ideologickými zákonitostmi nepřipouštějícími výjimku. Moje rozhlasová epizoda v šedesátém osmém vedla můj život směrem, kde místo emocí estetických vznikla identifikace s osudy vlastního společenství, kde jazyk umění ustoupil před naléhavostí dějící se chvíle a stal se reportáží, výzvou, svědectvím pravdy. Ve sporech o oprávněnost existence abstraktního umění si Pablo Picasso počátkem století povšiml, že umělec může ve svém díle akcentovat nejen jazyk výpovědi, tedy výrazové prostředky, ale i obsah díla, tedy jeho poselství. Taková představa oddělení jazyka díla od obsahu sdělení je pro divadlo přijatelná jen s výhradami. Obě složky se navzájem prolínají. Nicméně ve chvílích uměleckých zlomů nebo v dobách politické manipulace umění se rozpadají na zdánlivě samostatné prvky a převaha některého z nich rozhoduje o míře uměleckých nebo zas ideologických intencí. V totalitních zemích nám jazyk umělecké výpovědi řekl o charakteru režimu leckdy víc než téma. Formalismus jakéhokoliv druhu byl tudíž potírán vládou třetí říše stejně jako sovětskými tajemníky. Je paradoxem, že takzvaná loutková specifika dobře sloužila koncepci socialistického umění a do značné míry na řadu let určila styl loutkového divadla v zemích „socialistického tábora“. Nechci tím říct, že specifika byla vymyšlena vyznavači komunistického uniformismu v umění. Zkoumání loutkových specifik vzniklo dřív a souviselo s modernistickou a fenomenologickou tendencí definovat zvláštní rysy každého druhu umění. Odlišnost každého z druhů tvůrce časné moderny fascinovala. A pochopitelně je třeba spravedlivě ocenit inspirační roli charakteristických rysů loutkového divadla. Po dvou generacích umělců však mladé tvůrce zaujala naopak druhá stránka specifičnosti – totiž relace. Vztahy mezi různými uměními. Přestalo se hloubat o specifice a začaly se vyhledávat tvůrčí a stimulující spojnice. V loutkářském umění se to dělo ve střetu s ohromným odporem konzervativních návyků. Uvědomíme-li si, že v souladu s tradicí jsou proměny loutkového divadla pomalejší než proměny ostatních umění, která se na nich podílejí, ujasní se nám dilema poválečné mladé generace loutkářů. Specifika byla silně zakořeněna. Narušovali ji však všichni talentovaní: Jolly, Wilkowski, Niculescu a další. Přece jen se ale neodvážili popřít ji úplně. Dodnes se v loutkářských kruzích hledá specifický, charakteristický jazyk loutkového divadla. V případě československých, dnes už pouze českých loutkářů, to vnímám jako budování jakési ochranné zdi tohoto druhu divadelního umění, která by měla prodloužit jeho existenci, ale zároveň jej mumifikuje, i když ještě nestačilo umřít.

Moje první období v Divadle DRAK v Hradci Králové nebylo ničím víc, ale zároveň ničím míň než objevováním výrazových prostředků loutkového divadla. Fascinován společnou akcí loutky a herce, herce a předmětu, hledal jsem oporu pro svou touhu rozšířit horizont loutkářství. A vlastně jsem ji nacházel v modernistických sporech o ideálního herce. Nechtěl jsem nikoho napodobovat – jak mylná představa –, ostatně nevědomost hříchu nečiní. Ale je pravdou, že mě přímo fascinovala možnost současné přítomnosti herců různého druhu. Nebyla to jen neochota spokojit se se specifiky, ale především hluboké zaujetí různotvárností umění. Objevoval jsem bohatost scénického jazyka a jeho poetickou temperaturu. Putoval od tématu k tématu jakoby stále nenasycen objeveným. Přestože jsem zamilovaný do každé nové inscenace, na které pracuji, musím přiznat, že nejbližší z tohoto období je mi inscenace Enšpígl (1974). Mám ji rád, nikoli proto, že byla uznána za reprezentativní, alespoň pro určité období mé práce v DRAKu, ostatně city režiséra se obvykle neshodují s míněním kritiky. Měla pro mne cenu jakéhosi modelu-ukazatele.

Konvence hry uplatněná v Enšpíglovi nebyla šokujícím objevem. Měl už jsem za sebou, nemluvě o jiných režisérech, inscenace, které zveřejňovaly proces tvorby scénických postav s pomocí loutek, loutek animovaných viditelně, viditelnými herci-animátory. Přesto byl Enšpígl jevem výjimečným. Vzhledem k integraci příběhu tématu s loutkářským, a ve svém loutkářství nezastíraným, způsobem předvedení. Tím se patrně stal inscenací působivou v obou rovinách hry. Těšil a zaujal naivní lidový příběh, a zároveň bylo vzrušující pozorovat umění herců – loutkářů, kteří všechen svůj půvab a schopnosti zasvětili divadlu, které jim vykouzlil režisér, scénograf a řezbář v jedné osobě. S odstupem času si uvědomuji, že vřelost inscenace, její lyričnost, vyplynuly z mé tehdejší vnímavosti k člověčině. Máťa Kopecký byl autentický lidový loutkář a expresivní herectví Věry Říčařové bylo determinované bezmeznou láskou právě k umění lidových loutkářů. Jednou jsme hráli Enšpígla na velikánském jevišti a to malé loutkové divadlo se ocitlo na prknech divadla velkého, a tam se to stalo. Mám-li uvažovat o profesionálních kategoriích, objevil jsem pro sebe princip podvojné fabulace v loutkovém divadle. Jakkoli to zní zpozdile, byl to pro mne objev, který významně ovlivnil moji následující práci. Přijal jsem princip hry neskrývaných animátorů s podmínkou, že budou zapojeni do služby dramatickému obsahu. Začal jsem nesnášet „prázdná místa“ v inscenacích, elementy bez konkrétní funkce, a především se snažil nepřipustit, aby živý herec v loutkovém divadle byl jen motorickou silou, která by na jevišti existovala bez výrazné dramatické příčiny. Toužil jsem, aby v mých představeních měl herec, manipulující loutkou, vždy nějakou důležitou roli. Když už se nevtěsnal mezi postavy hlavní události, dostával funkci ve vymyšlené události vnější. To byla podvojná fabulace v interpretaci mého dalšího drakovského období. Vytvářel jsem událost v události, která v podstatě posilovala divadelní pravdivost. Zjednodušeně a možná opět zpozdile jsem tak odhalil důležitost fabulačního kontextu pro metaforizaci divadelního jednání. V této souvislosti bych rád připomněl inscenaci Královna Dagmar (1988). Přestože jde o postavu historickou, její krátký život byl spíše námětem balad, písní a legend. Z tohoto důvodu se také dostala do inscenačních řad Divadla DRAK. Též ovšem proto, že existovala čilá spolupráce mezi Odense teater z Dánska a Divadlem DRAK. Nejprve se shromáždil materiál historický, pak literární zpracování – na české straně je řada lidových písní, krom románů a epických básní. Když pak došlo k jisté shodě o smyslu a poslání společné inscenace, vstoupili do práce čeští a dánští autoři. Vznikl scénář, podle kterého se začalo pracovat. Vlastně vznikla původní hra. Ty části, které byly inscenačně řešeny pomocí materiálu, loutek a dekorační mobilnosti, řešila a nabízela česká strana. Postavy redukovaného příběhu v první fázi nabízeli dánští herci, podotýkám, že se jednalo o víceméně konzervativní činoherní dánské divadlo, z jehož souboru jsem vybral skupinu mladých. I tak to bylo setkání dvou divadelních druhů na život a na smrt.

Už jsem připomněl, že došlo ke zrodu nového divadelního textu pro konkrétní inscenaci, textu, který neřeší problém určenosti loutek, ale vnitřní problém témat, významů a metafor. Jednou z možností, jak přijmout a prosadit loutkové divadlo do stejné řady s ostatními divadelními formami, je to, aby samo vystoupilo ze svých omezení a pokusilo se o syntézu jevištních složek, jimiž obvykle vládne s velkou nápaditostí. Tak lze jistě dosáhnout nebývalého účinu. Aby k němu došlo, nutně pak musí do komunikace mezi divadelní inscenací a divákem vstoupit metaforičnost, obrazivost, fantazie. Tedy to, co je naprosto přirozené a dané dětem.

U dětí dovolte krátké zastavení. Divadlo je dialog. Lidí s lidmi. Na loutkovém divadle obvykle prostřednictvím hmoty. Jakkoliv se funkce divadla proměňuje, právě onen dialog činí divadlo živým uměním. A proto je třeba jej vést hned od začátku i s těmi malými lidmi. Je důležité nepodceňovat je proto, že nám se zdá, že mají pro tento dialog dosud nedostatečnou „slovní zásobu“. Na rozdíl od té naší, domněle dostatečné. Mají však fantazii, která nám často chybí. Pokusme se ke zjednodušenému dětskému vnímání přistupovat bez despektu. S úctou a obdivem k bezmezné dětské otevřenosti a citlivosti. Pokoušejme se jim býti rádci v okamžiku, kdy jejich lidská zkušenost ještě selhává, a nechme se naopak s důvěrou vést jejich fantazií v okamžicích, kdy se nám té naší, z nejrůznějších důvodů, nedostává. Děti nám přece nemusí hned rozumět. Nenuťme je, proboha, žít v tom našem, rádoby srozumitelném a pojmenovaném světě. Mohli bychom z nich vypěstovat vlastní otisky. A to by byla tragédie. Ke všem, kteří v kumštu pro děti něco dokázali, mám nejhlubší úctu. A zároveň si uvědomuji, že tato tvorba je obvykle dostatečná i pro dospělé. A jsme u tolik diskutovaného problému přeceňováním anebo naopak podceňování dětského vnímání. Jako dospělý mám vytvořenu hierarchii hodnot. Mám možnost srovnání a bráním se tím, že na prázdnou, povrchní hloupost nejdu. Dítě tam někdo nezodpovědně odvede, a i jeho následné pasivní odmítnutí uměleckého patvaru je relativizováno nemožností srovnání s něčím jiným. O to větší nebezpečí hrozí, je-li zmíněný patvar předveden dítěti s rafinovaností prvosignálního působení. Mám na mysli masmediální seriály nebo například komiksy, které odnaučují děti číst knihy. Samozřejmě, že existují silní jedinci mezi dětmi, které tato řízená devastace nezasáhne. Přesněji řečeno – ubrání se jí. Ale vždy musí být někdo nápomocný. Těch záchranných ostrůvků – citliví rodiče, učitel, nebo například divadlo –, je bohužel hrozně málo. Navzdory tornu, že všichni víme, že tu křehounkou lodičku, zmítanou vlnobitím komerčních zájmů, musí vést zkušený dospělý lodivod s duší dítěte.

Jazyk umění by měl být jazykem metafory a jako takový výsadou umělců. V našich středoevropských zemích býval i tajným jazykem, protože v zápase divadla s totalitní cenzurou byl kódem pro zasvěcené. Dorozumění se stvrzovalo úsměvem, významným pohledem, narážkami na zaslechnuté anekdoty. Veřejné mínění v potměšilé kamufláži. Řada z nás se ukryla mezi legendy, mýty, hrdiny obrozeneckého repertoáru, někteří mezi pohádky a bajky, které minulý režim ještě toleroval, aby tak demonstroval svůj vztah k národním hodnotám. Loutková divadla se tak stala pro některé z nás relativně bezpečným útočištěm. Pokud ovšem tvůrčí neklid těchto divadel nepřekročil povolené meze umělecké výpovědi. Vzhledem k tomu, že Divadlo DRAK tyto meze, zejména pod vedením ředitele Jana V. Dvořáka, překračovalo zcela programově, byla nutná jak neobyčejná ředitelská diplomacie, tak metaforizace sdělení inscenátorů, tedy i režiséra. Píseň života (1985), adaptace Švarcova Draka, vznikala v situaci oficiálního tlaku, vynucujícího si účast divadla na oslavách VŘSR. Bylo pozoruhodné, jak soubor, ačkoliv zdánlivě dostál režimním požadavkům, neztratil tvář a vytvořil hluboce humanistickou inscenaci. Vznikla inscenace, v níž se analýza tyranie prolíná s analýzou lidského konformismu a jejich důsledků – tentokrát pro osud dítěte. Původní text, navzdory tomu, že se jedná o pohádkové podobenství, má schematickou fabuli. Opakuje staré vyprávění o utiskování lidu – obyvatel malého městečka – pohádkovým drakem, kterého profesionální hrdina Lancelot přemůže, získá pro obyvatele svobodu, se kterou si posléze neví rady. Inscenace tuto fabuli spojením hry loutek a herců přetvořila a přesáhla.

V Písni života se dá těžko mluvit o animaci loutek. Je to spíš jejich animizace pomocí kolektivní víry okolí v jejich život. Mimochodem to bylo, po společném cyklu hradecké Besedy, mé první setkání s dramaturgem Milanem Klímou v loutkovém divadle. Tato inscenace mi upřesnila rozdíl mezi pojmy manipulace a animace. Ačkoli jsem věděl, že animovat neznamená pohybovat, ale dávat duši (od latinského slova anima), v souvislostech loutkového divadla to byl pro mne další objev. Znamenal kvalitativní změnu mého vztahu k loutce. Loutka se pro mne stala předmětem, který žije díky animaci, jinak řečeno díky tomu, že tomuto předmětu přiznáváme život. Podtrhuji důležitost víry, která se realizuje v přesvědčení herců i v recepci diváků.

Na adresu těch, kteří tvrdí, že jsem zničil iluzi života loutky, odpovídám nikoliv. Jen jsem změnil povahu toho života. Život loutky pro mne přestal být hodnotou předpokládanou či danou a stal se hodnotou, o kterou je třeba usilovat. Hodnotou, která potřebuje neustálé stvrzování a podporu. Život loutky je zcela odkázaný na život těch, kteří jsou s ní na scéně, i těch v hledišti. Metafora vyrůstá z konfrontace dvou pojmů, z nichž jeden přejímá rysy toho druhého. Proto mne přitahuje různorodá divadelní materie. Spojení loutky a člověka v nejrůznějších, leckdy protichůdných rolích samo přímo vyvolává jejich symbolický význam. Vznikají tak asociace rozšiřující nejen věkovou adresu diváků, ale poskytující zároveň záruku komunikace s diváky téměř kdekoli. Reflektor v rukou herce v černém oblečení v Písni života se jednoznačně propojí s koncentračním táborem. Biliárová hra v téže inscenaci se stává formou hry o život. Hořící Pinocchio je obrazem světa, pro který se prvním objektem agrese stává dítě a prvním prostředkem – agrese.

Celé divadlo je velkou parabolou života. Používám toto tolikrát vyslovené konstatování, abych vysvětlil, proč se v mých inscenacích tak často objevuje událost v události, chcete-li divadlo na divadle. Proč uvádím na scénu loutkáře-herce, jejichž osudy jsou souznačné s osudy člověka. Divadlo je velkou metaforou světa. Objevili to barokní dramatici, objev zopakovali romantikové a konečně i my v našich časech pronikáme k tajemství lidského osudu pomocí jeho divadelních modelů.

Zcela přirozeně se cítím odpovědný za osudy toho druhu umění, s nímž jsem spojil svůj život. Škola, stejně jako divadlo, je pro mne místem tvořivé práce. Proto se snažím obklopit aktivními tvůrci, kteří odolali otroctví rutiny, a naopak chtějí spolu se studenty prožít společnou radost z tvorby. Společně hledáme podobu školy a zároveň v té škole sami sebe. Ta druhá část našeho hledání mi připadá v tuto chvíli nejpodstatnější. Škola v podobě, jak ji zatím formulujeme, člověka doslova vysává. Přirovnal bych to k ambicióznímu představení, které režisér realizuje s nezkušeným divadelním souborem. Taková byla a dosud je naše vzájemná domluva. Tam, kde byla dodržena, přináší výsledky. Ovšem za cenu totálního vyčerpání inkriminovaného šílence, který se rozhodl danému slovu skutečné dostát. Nemám na mysli pouze výsledek umělecký. Stejně smysluplný je v takovém případě i proces pedagogický. Není to setkání studentů s uměleckou osobností, proměněnou na čas v pedagoga, ale setkání s dravcem v akci. Přítomnost takového fenoménu logicky aktivizuje i další, stejně důležité složky pedagogického procesu – studium psychosomatických disciplín. Po takovém, i když vítězstvím ověnčeném útoku, dravec vyčerpán nutné potřebuje odpočinek. A škola by s tím měla počítat. Měla by pochopit, že síly lze přiměřeně rozložit a hospodařit jimi například při výkladu anatomie. Skutečný tvořivý proces však tuto možnost neposkytuje. Pozře člověka celého, bez ohledu na čas a mnohdy i jeho síly, aby jej na konci tohoto vznešeného rituálu vyplivnul a zanechal vlastnímu osudu. Krom toho, jak známo, lidská kostra nedoznala za posledních padesát let zdaleka tak výrazných změn jako divadelní umění. Nebudou-li mít pedagogové – tvůrci – možnost stát u zrodu těchto změn, nebo se na nich alespoň podílet, ztratí patrně sebevědomí vůbec před studenty předstoupit. Máme-li být školou pro budoucí tvůrce, musí tam především učit tvůrci. A škola by to měla chtít, vytvářet pro to podmínky a tak usilovat o podnícení dalších, nikdy nekončících tvůrčích procesů. Procesů, které předpokládají nejen svobodu tvůrců, ale i adeptů tvořivosti, bez ohledu na to, o jaké umění, jaká specifika jde. Dost možná, že ta svoboda spočívá právě v překračování specifik. Moje touha po širokém pojetí loutkového divadla ve spolupráci se všemi ostatními druhy umění je závislá na této svobodě zcela bytostně. Tím spíš, že se teď na škole po pětadvaceti letech intenzivní práce v loutkovém divadle cítím být na počátku cesty. Chlácholím se pouze myšlenkou, že každé nové dílo je počátkem zvláštního, svébytného universa našich představ o skutečnosti.

Text vyšel péčí Edičního oddělení AMU roku 1996 ve sborníku Acta academica ’93 (Bulletin pro teoretickou a vědeckou činnost AMU), zaměřeném na publikaci docentských habilitačních přednášek a projevům předneseným při příležitosti profesorských jmenovacích řízení konaných v roce 1993.

Loutkář 2/2020, s. 96–98.

Krofta, Josef: Loutkářství, součást vývoje moderního divadla

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás