Klíma, Miloslav: O stereotypech, strnulosti a setrvačnostech

Jsou texty, které nezestárnou ani s odstupem několika desetiletí a stojí za to si je znovu připomínat. V tomto a následujícím čísle se proto vrátíme do roku 1993, kdy bylo několik pedagogů KALD DAMU jmenováno docenty, respektive profesory, a ve svých inspirativních přednáškách se zaměřili na loutkové divadlo. (red)

Materiály, které jsem předložil k profesorskému řízení, jsem rozdělil do tří okruhů. A protože mají cosi společného, využívám povinnosti i možnosti veřejného komentáře. I přes trpké zkušenosti, které mám s otevřeností, bych rád upozornil na něco, co – krom jiného jistě – ve značné míře negativně ovlivňuje pohyb divadla. V první skupině se věnuji některým momentům ze své divadelní praxe. Snažím se připomínat ty, které řeší nějaký divadelní problém. Akcentuji tam chvíle, kdy je viditelné hledání nových řešení, kdy šablonovitost je zpochybňována. Problémy jsou řešeny jakoby poprvé. Zavedenost a stereotypní myšlení – podle mého – nevede k pohybu divadla. A o ten mi jde především. Ve druhé skupině se pokouším na jedné straně o zachycení tvorby režiséra Jana Grossmana. Věřím, že mi bude později dopřáno věnovat se jeho osobnosti soustavněji. Jde o tvůrce, který na nedůvěře ve stereotypy založil svoji práci. Na druhé straně se pokouším naznačit zkušenosti s divadlem, které je nazýváno loutkové. Zda ten název odpovídá i dnes, je nejspíše také předmětem pochybování. Na příkladu loutkového divadla bych rád nabídl staronové poznání, že k pohybu je třeba energie. Je-li zmařena či vyčerpána, nezbývá než ji všemožně obnovovat. Pokud nechceme nastoupenou cestu opustit, nebo pokud se nechceme na dosaženém místě zastavit. V tomto případě pak další kroky vedou k opevňování, ortodoxnosti, a nakonec i k mocenským, případně diktátorským variantám. Zastavení je totiž ta chvíle, v níž se rodí zprvu nevinně vyhlížející zvyky a repetice, aby z nich vyrostly stereotypy postupně bránící jakémukoli pohybu. Přiznávám, že mě to pobuřuje. Do třetí skupiny jsem shromáždil výběrovou dokumentaci myšlení o naší fakultě. S čím se tu potýkáme společně a co dle mého – prý idealistického – vidění postupuje příliš pomalu a příliš navzdory. A co tedy – opět dle mého – naráží na stereotypy v myšlení a jednání. Jakási osobní strnulost jako by převládala nad potřebou komunikace, a především vzájemné interakce. Že si lidé nepadají do náruče, svede-li je osud mnohými náhodami a paradoxy dohromady, jistě každý chápe. Nastávají momenty, v nichž směřování a vazby každého jedince i skupin a skupinek nemají – krom slovní ekvilibristiky – nic společného. Nespojují je žádné společné vize tak, aby je pudily k sobě. V těch okamžicích nastupuje škála her a dobových tanců. Od mrtvých brouků až po tvrdé a vytrvalé uplatňování stereotypů. Pochopitelně pod pláštěm kontinuity, vývoje a tradice. Přirozeným pomocníkem je pak tu větší, tu menší charakterová nedostatečnost. Nastupuje obdivuhodná schopnost pochybovače a nositele otazníků vystrnadit. Zbavit se jejich znepokojování. Nejen pro klid, ale hlavně pro přežití v zakopané pozici. Ve všech těch třech oddílech jsem akcentoval stereotypy, strnulost a setrvačnosti. Slovník jazyka českého upozorňuje, že tato slova mají velmi často v přenesených významech znaménko mínus. Strnulost odkazuje na nepřirozenost, nepohyblivost, netečnost, otupělost, lhostejnost, letargii, nepružnost. Setrvačnost odkazuje přímo na strnulost, na zůstávání v určitém stavu, neměnnost. A slovo stereotypní má dokonce pododdíl: šablonovitý, otřelý, prázdný, jednotvárný, nudný. Ano, přiznám zcela otevřeně, že mě strnulost a stereotypy pobuřují. Že z nich mám hrůzu a jejich nositelů se bojím. V podstatě falešná – a oni to vědí, či aspoň tuší – sebejistota je vede k nesnášenlivosti, intrikám, někdy až militantním krokům a činům. Stačí si připomenout degradaci K. S. Stanislavského, viny B. Brechta, letmé dotyky A. Artauda, náhodné a nesystematické střípky druhé a třetí divadelní reformy. Divadelní svět je v neustálém pohybu a my slovními výkyvy kodifikujeme přežvýkané a mnohdy i nepochopené. Metody a systémy jsou důležité, chceme-li přijít na kloub problému, chceme-li odhalit příčiny zastavení a důvody bloudění. Chceme-li analyzovat omyly. Jsou nenahraditelné při ohlédnutí. Jsou ale zrádné, používáme-li je jako projekční vizi, jako návod. Vždyť návodů se v historii obvykle chytali ti méně schopní, méně talentovaní, méně tvořiví. Živý a rozvíjený systém se kodifikaci brání. Ta totiž vede ke kopiím a reprodukcím, zatímco smyslem je originál. Proto se mi zdá výhodné otřást, či aspoň zpochybnit opakující se kroky, postupy a systémy. Zpochybnit přirozenou lidskou touhu po jistotách. Skutečný tvůrčí čin přece zřetelně poukazuje na pokračování. Není ukončeným a nepochybným cílem. Je součástí větší cesty. Snad není třeba dokládat z historie, že právě a především v překračování kánonů, struktur, systémů i poetik nacházíme nejpozoruhodnější tvůrčí činy takových rozměrů, že svoji energii, kterou potřebovaly k překonání stereotypů, vyzařují dodnes. Loutkové divadlo, tak jak je dnes v převážné míře prezentováno, může být vhodným příkladem trvalého růstu a pěstování stereotypů, jež oddalují produktivní styk tohoto divadla s ostatními druhy. Jistě ke škodě obou stran. Navíc jsem v jednom článku na stereotypy loutkového divadla narazil při analýze konkrétních inscenací a zjistil, že těch stereotypů je mnohem a mnohem více. Mám totiž podezření, že obdobně by se dalo postupovat i v jiných druzích divadla a dalších oblastech tvorby. Dokonce i při analýze výchovy a výuky na uměleckých školách. Stereotypy, strnulost a setrvačnost nás obklopuje na každém kroku. Bráním se tomuto jevu, přiznávám, že s jistou zarputilostí. Chci upozornit na čtyři skupiny falešných zásad a kodifikací. Už sám obrovský počet těch položek, které vyjmenuji, je zarážející. A není jistě konečný. Samotné zpochybnění některých otevírá nové a netušené cesty. Vždyť ale takové dobrodružství je přímou podmínkou tvorby. Proč se mu tolik bráníme? Věnujeme se loutkovému divadlu. Tím, že je podceňováno, neurazíme, a přitom oklikou můžeme naznačit, že mnohé ty stereotypy neplatí jen pro loutkové divadlo. Tedy v prvé skupině jsem se pokusil vyjmenovat stereotypy, které se považují za nepochybné, automatické, dané. V druhé ty vnitřní, sebeomezující. Ve třetí ony povrchní, nálepkovité a ve čtvrté některé nevyužívané možnosti.

Skupina prvá

Tradiční, lety nashromážděná a respektovaná, málokdy zpochybňovaná. Často zaměňovaná za charakteristické rysy loutkového divadla.

1. Loutkové divadlo je určeno především dětem. Skutečně? Kde ta domněnka vznikla? Jaké má opodstatnění? A aby to vypadalo domyšleně, je ten jev rozmnožen o teorii věkových adres. Dítě musí nejprve poznat řadu zvířecích příhod, pak šablony pohádek, aby posléze dostalo dětské, skautské a podobné příběhy ze života. V takovém pořadí poznává život? Platí takové určení též mimo Evropu? Jakékoli divadlo, které dobrovolně přijímá věkové, rasové, intelektuální či jakékoli omezení, zužuje samo sebe. Tuto zkušenost potvrdí každé divadlo, které hraje pro děti, ale komunikuje s učiteli. Dítě si vybere, ale musí dostat nabídku, a ne redukci. Věřím, že by se velmi vyplatilo otřást tezí, že je přímá vazba a určenost mezi loutkovým divadlem a dětmi.

2. Setrvačnost v podobě prokletí edukativních nároků na loutkové divadlo. Dnes se smějeme hříčkám o čištění zubů, správné životosprávě, hygieně a oblékání, ale stačí si sezvat učitele a pracovníky školských úřadů, aby se výchovné aspekty vynořily jako hrozící zdvižený prst. Není na čase edukativní imperativ jednak zpochybnit a jednak ho vymezit do reálných poloh? Vždyť prokazatelně svazuje ruce divadelní poezii a metaforickému vyjadřování. Ale to je právě to, co potřebujeme naopak rozvíjet.

3. Tlak na „zprimitivnění“ inscenací pro děti v loutkovém divadle souvisí se zmíněnou věkovou adresností, ale také se základním nepochopením funkce a smyslu divadla hraného pro děti. Jak vypadají úpravy klasických textů, aby byly „stravitelné“, netřeba rozvádět. V inscenacích pak nacházíme doslovnosti, popisnost bez nápovědi, bez fantazie.

4. Většinová podoba loutkového divadla byla na počátku století nápodobou činohry. Zmenšené dekorace, postavy. Tuhle tendenci mnozí loutkáři a divadelníci několikrát velmi úspěšně pobořili. Jiné epochy a jiné kulturní kontexty takové problémy neřeší. Bunraku i javajky, stínové divadlo a masky – to vše je rovnoprávné a samozřejmé. Doteky G. Craiga, V. Vachtangova, T. Kantora, E. Tálské, A. Goldflama, J. Schmida a J. Krofty to dokládají výmluvně.

Loutkové divadlo tedy není zmenšená činohra, zvláště pak její jedna podoba, totiž měšťanská komedie, ale je to rovnoprávný druh divadla, který může zajímavě ovlivňovat i druhy ostatní, jakož i může absorbovat podněty. Takto je nutno – dle mého – chápat loutkové divadlo, pokud jde o divadlo, a ne pouze o produkci.

5. Velká amatérská tradice nemusí být ještě zárukou dobrého a zdravého zázemí. Jednak bojuje stejný boj jako divadlo profesionální, jednak má těch setrvačností díky menší invenci více. A objevují se v té nejpokleslejší podobě. Ostatně otazníky, které do stereotypů ochotnického vidění loutkového divadla vnášejí nemnohé soubory, se setkávají s pochopením spíše u experimentujících divadel profesionálních a u kritiků, kdežto průmyslová výroba rodinných divadélek a loutek roste.

6. Opakuje se přesvědčení, že loutkové divadlo nemůže prezentovat závažné téma. Nesnese nic příliš hlubokého a obsažného. Loutka prý nemůže zobrazit velký osud. Skutečně? Je tedy toto divadlo spíše zábavné? Jak to, že P. Brook pracoval v Mahábháratě s hmotou (písek, oheň, voda) a v Ptačím sněmu s loutkami? Jak to, že DRAK se obrací k velmi závažným mýtům a eposům? Otázka totiž není ve velikosti a závažnosti tématu, ale v možnostech zobrazit ho tak, že je logické použití mrtvé hmoty, která před očima diváků ožije. Zahraje.

7. To úzce souvisí se stereotypem, který v podstatě příliš nedůvěřuje v možnosti metaforičnosti a opisu, jež skýtá loutkové divadlo. Sečteme-li body jedna až pět, pak z nich též plyne, že to, co je nejvlastnější loutkovému divadlu – opis, metafora –, není bráno vážně a není využíváno. Hra dítěte s panenkou není přece jediný předobraz loutkového divadla. Vede dospělé k falešné představě nápodoby lidského jednání. O to ale nejde. Loutka může vytvořit jiné věci než živý herec. O tom mluvil Kleist v eseji Tanečník a loutka.

Skupina druhá

Stereotypy vnitřní, zakořeněné, sebeomezující. Je to v podstatě velká zakřiknutost a malá sebedůvěra.

1. Tou je třeba začít. Nevíra v sebe, pocit, že jde o cosi náhradního, často pouze zábavného a méně hlubokého, a tedy i méně významného. Myšlení outsidera. Je oprávněné?

2. Malá schopnost teoretické reflexe, a především vazby na ostatní druhy divadla. Odtud plyne vydělování loutkového divadla z ostatních druhů. Dokud se loutkové divadlo též v rovině teoretického uvažování nepostaví narovnaně k ostatním, bude si svoji zbytnost jen pěstovat.

3. Polopatismus obsahu a polopatismus provedení. Spojené nádoby vyvěrající z věkových adres. Jestliže se vysmíváme ve výchově dětí „šišlání“, jak to, že ho tak vytrvale používáme v loutkovém divadle?

4. Málo výrazná a obecně respektovaná klasika. Existuje-li, dodává přirozené sebevědomí. Opustíme-li představu o klasice v pouze textové podobě, pak se tu rodí mnohé šance. Mýty, legendy a eposy jsou právě pro loutkové divadlo velmi výhodným materiálem. Mohou konečně vznikat inspirace ostatním druhům divadla tím, že loutkové divadlo prokáže významný a adekvátní převod předlohy na jeviště. Pak budou scénáře loutkového divadla využívat i druhy ostatní.

5. Loutkové divadlo zjednodušovalo – a někdy i nadále zjednodušuje – klasiku. Především činoherní. V dávných dobách z neznalosti podoby původního textu (Shakespeare), nebo z povrchnosti anebo z nepochopení (Faust). Tím jako by podporovalo pohled na nižší kategorii, na menší schopnosti a možnosti.

6. Relativně malá otevřenost mezidruhová. Jen velmi výjimečně nacházíme totiž přímé vazby mezi vývojem divadelních experimentů a vývojem divadla loutkového. Vždy, když se prokáží, současně vzniká pozoruhodný tvůrčí čin. Loutkové divadlo sice čerpá z celé škály dětské literatury, ale málokdy přesahuje k literatuře ostatní.

7. Stále se drží velmi závažný stereotyp v myšlení, který plyne z malého a nedostatečného pochopení faktu, že animace není imitace pohybu. Animace je jeho opis, metafora. Markantně se ten rozpor dá doložit na způsobu „herectví“ v animovaných filmech.

8. Jeden z objevů loutkového divadla, totiž vztah živého herce a animované loutky, hmoty, je stále spíše předmětem sporů, namísto toho, aby byl příležitostí pro cosi neopakovatelného a významného. Vztah živého herce a loutky skýtá mnohem větší příležitosti, než jsou doposud tušeny.

9. Loutkové divadlo díky technologii nutně směřuje k vědomé spolupráci všech složek. Ale často se spokojuje s pomocemi a služebností, aniž chápe onu neopakovatelnou příležitost spojit všechny složky v jeden výrazně strukturovaný komunikační tok. Některé mimoevropské podoby loutkového divadla jsou syntetické od samých začátků a hierarchii neřeší.

10. Divadelnost tohoto století definovala, přes peripetii falešného kolektivismu, potřebu týmovosti při zrodu a prezentaci díla. Loutkové divadlo v některých příkladech prokázalo, že jak syntetičnost, tak týmovost jsou cesty, které mohou obohatit vývoj divadla všech druhů. Hudba a muzicírování, akční scénografie, podíl světla a zvuku jako postav hry. To vše má v sobě loutkové divadlo. Obávám se, že toho využívá jen velmi málo.

Skupina třetí

Spíše nálepky, ale o to více se drží a ovlivňují.

1. Loutkové divadlo v pokleslé podobě podnikatelské se samo řadí mezi atrakce. Díky masové výrobě nápodob se stává lehce dostupné. Kopírovatelné.

2. Artistní prvky vedou k estrádní a varietní cestě dovedností a zručností. K číslům plným mistrovství, ale patřícím na varietní podium.

3. Nálepka „kočovnosti“ stále ještě přetrvává mnohem více, než vzpomínka na putující činoherní „šmíry“.

4. Taktéž vytrvale se drží asociace na pouťové atrakce, pozlátka a „boudy“ na diváky.

5. Každý druh by měl mít dostatek „hvězd“ všeobecně uznávaných. Loutkové divadlo jich má příliš málo.

6. Ani nedostatek prestižních cen a uznání nepřispívá k sebevědomí loutkového divadla. Nemluvím v těchto bodech o nápravě, ale konstatuji.

7. Souhrnně tyto nálepky směřují k obecně nižšímu postavení loutkového divadla na žebříčku „uměleckosti“. Právem? A není takový žebříček sám o sobě poněkud pochybný?

Skupina čtvrtá

Je souborem některých promarňovaných možností. Dopouští se jich jistě každá lidská činnost, ale má-li loutkové divadlo najít své místo ve spektru divadelních druhů, pak musí využívat svůj přirozený potenciál.

1. Loutkové divadlo díky vzájemné závislosti tvůrců má zakódovanou možnost velké interakce složek. Nevyužívá ji plně a ani vědomě.

2. Často spíše ilustruje a artistními odbočkami odvádí od pocitu kolektivní tvorby tady a teď, před našima očima. Jde přece o oživení původně mrtvé hmoty. Není to škoda?

3. O animaci jako o problému byla řeč, ale nejde jen o loutky a hmotu. Jde o scénografii, o vzájemné interakce jednotlivých složek podílejících se na představení – a to vše by mohlo být „oživeno“, animováno před našima očima.

4. V šíři námětů je bezpochyby rezerv nepočítaně. Jednostranná orientace na pohádky – a to pohádky jedné epochy – v podstatě značně omezuje představu o možnostech loutkového divadla. Už jsem zmínil mýty a legendy, ale jde i o klasické náměty a klasické texty ostatních druhů. (Přesahy k Shakespearovi i k operám jsou vyzkoušené a úspěšné).

5. Vazba na výchovnou dramatiku se ukazuje nedostatečnou. Doposud jen minimálně využívaný prostor. V něm bude nezbytné najít konečně správnou rovnováhu požadavků uměleckých, estetických a edukativních. Ne v polaritě, ale v jistém souladu. Soulad nemusí být jednotnost.

6. Hledání přirozených adres namísto strnulých věkových stupňů je mimo jiné ve stále ještě nevyužité variantě rodinného představení. V něm a v univerzálnějších určeních jsou skryty velké naděje vícevrstevnaté prezentace témat i pestré realizace.

7. Loutkové divadlo nedostatečně absorbuje vývojové podněty ostatních druhů divadla. To znamená sledovat vývoj, hledat rezonanční plochy a pokoušet se je rozeznít.

8. Souhrnně to pak znamená nechápat jednotlivé možnosti jako ohrožení druhu, ale jako inspiraci pro vlastní rozvoj. Odtud se může odvinout to, co lze nazvat přirozeným inspirovaným vývojem mezi jednotlivými druhy divadla a vývojem umění obecně.

Uvedené stereotypy, strnulosti a setrvačnosti i nevyužívané možnosti neplatí pouze pro loutkové divadlo. Na něm se dal poukázat fakt zastavovaného pohybu, fakt ztráty vývoje energie. Měl jsem osobně možnost dotknout se dvou druhů divadla – činohry i loutek – a musím říci důrazně, že oba druhy mají s ohledem na zvolené téma zcela jiné možnosti akcentace, a tedy i interpretace. Je ovšem vždy výhodnější hledat řešení v závislosti na akcentech, a nikoli na prestiži a pofiderním významu. Jsem přesvědčen, že každý z těch druhů umí a může zpracovat závažné téma. Po svém využít neopakovatelné prostředky a může dosáhnout ve šťastných chvílích zázraku tvorby. Jen musí vědět, co který druh může. Nechtít od něho to, co neumí, či na co přirozeně nepřijde. To souvisí s možností vzájemných ovlivňování. Jsou možná a výhodná, ale jen tehdy, konají-li se mezi narovnanými a rovnoprávnými partnery. Mezi partnery, kteří jsou otevřeni podnětům, kteří interakci očekávají a provokují. Ostatně vazby mezi hnutím studiových divadel a divadly loutkovými to v době nedávné prokázaly. Chtěl jsem pozvednout hlas proti stereotypům. Opakuji, že za ně považuji vše, co ztratilo původní hybnou energii a zastavuje či brzdí vývoj. Mnohdy si ani neuvědomujeme, že to, co považujeme za pohyb, je jen setrvačné dojíždění bez síly, bez podnětů, bez aktivní schopnosti nějak pohyb ovlivnit. Protože se na fakultě chceme věnovat především studiu tvorby, která pohyb vyžaduje absolutně, musíme se podřídit požadavku vyhledávání a pojmenovávání stereotypů. Tak se na závěr opět vracím ke stále rostoucímu pocitu ohrožení, či dokonce obklíčení strnulostmi. Nehybnostmi, setrvačností. Přiznávám, že mám na toto téma fobii a možná tím jsou mé reakce alergičtější. Jde o to, že jsem doposud stále věřil a chci věřit, že hledání a objevování není jen apartním dobrodružstvím, ale nutností tvorby. Mám-li k ní vést studenty, musím si to uvědomit. Návody, strnulé poučky a zkonstruované rastry nic nepomohou, nejsou-li zařazeny do prostředí, které podporuje a podněcuje vývoj, cestu, hledání.

Text vyšel péčí Edičního oddělení AMU roku 1996 ve sborníku Acta academica ’93 (Bulletin pro teoretickou a vědeckou činnost AMU), zaměřeném na publikaci docentských habilitačních přednášek a projevům předneseným při příležitosti profesorských jmenovacích řízení konaných v roce 1993.

Loutkář 2/2020, s. 90–93.

Klíma, Miloslav: O stereotypech, strnulosti a setrvačnostech

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás