Švecová, Veronika: Loutky v rozhlase?

Když se mají spojit loutky a rozhlas, nelze vyzpovídat nikoho povolanějšího, než je Zuzana Vojtíšková. Dramaturgyně rozhlasových programových řad Hajaja nebo Nedělní pohádka a někdejší dramaturgyně kladenského Divadla Lampion má přehled o dění na obou polích. V rozhovoru prozradila, co mají loutky a rozhlas společného, jak těžké je napsat pohádku i jaká témata se aktuálně objevují v tvorbě pro děti.

Tématem našeho rozhovoru budou především loutky v rozhlase, což by se na první pohled mohlo zdát jako paradoxní spojení. Ale mnoho loutkových hrdinů, typicky Spejbla s Hurvínkem, vlastně známe zejména z CD, audiokazet, gramofonových desek, možná dokonce lépe než z návštěv divadla. Čím k nám neviditelní hrdinové promlouvají?

Moje odpověď bude možná znít trochu otřepaně, ale já ji pokládám za pravdivou. Při poslechu si každý může vytvářet realitu sám, i Hurvínka si každý ve své fantazii dokreslí podle svého. Posluchač si buduje vlastní svět na základě mluveného slova. A i zkušení rozhlasoví režiséři říkají, že rozhlas má kreslit obrázky. V tom je, myslím, krása neviditelných hrdinů.

Jakým způsobem kreslí rozhlas obrázky? Technologie se vyvíjejí a tím se určitě proměňují i možnosti, jak rozhlasoví režiséři kouzlí v dnešní době.

V dnešní době rozhodně používají daleko více zvuku, než tomu bylo dřív, nespoléhají se tolik na slovo a vytvářejí spíš atmosféry. Ale samozřejmě slovo je nezbytné. I když některé dramatické útvary se i bez něj obejdou. Většinou však právě slovo ve spojení se zvukem a hudbou kreslí obrazy. Podstatou je mít při vytváření určitého pořadu ten konkrétní obraz dokonale v hlavě. Nemůžete si říct: Odehrává se to někde v místnosti… Musíte si vytvořit podrobnou představu toho pokoje, jestli je prázdný, plný, betonový, nebo obložený polštáři. Tomu všemu se zvuk přizpůsobuje. A na tomto základě má posluchač šanci si vytvořit vlastní místnost, musíte mu s tím ale pomoci. Když se na to vykašlete a tu místnost si vyloženě nepředstavíte, pak je to „nějaká místnost“, rozostřená, bez jasných obrysů, což se na výsledku samozřejmě odráží. Tento jeden příklad platí obecně, i pro jednání postav a další aspekty. V každém okamžiku musíte vědět, co se děje, mít vizuální představu, aby se mohla otisknout ve zvuku.

Když se vrátíme ke spojení loutkového divadla a rozhlasu, jako dramaturgyně Nedělní pohádky, Hajaji a dalších spolupracujete i s autory, kteří píšou původně pro loutková jeviště. Jak probíhá úprava divadelních textů na ty rozhlasové?

Díky svému studiu na KALD mám k loutkovému divadlu blízko, sleduji jej, včetně textů, které pro ně vznikají. Vybírám si ty, které považuji za kvalitní. Jistá úskalí adaptace se přirozeně objevují. Vždy když přemýšlím nad tím, jestli by daný text v rozhlase obstál, tak si ho musím znovu přečíst. Nestačí jen vidět inscenaci, ale opravdu vzít scénář a zvážit, jestli rádio unese. U každého textu je to trochu jiné, záleží, jak textově zahuštěný je příběh, kolik je v něm dialogů, kolik se odvypráví slovy. Teď například zpracováváme Budulínka Vítka Peřiny, kde je příběh hodně založený na loutkové akci. V textu je spousta skvělých hlášek, základní situace, které celou pohádku nesou, ale mnoho se odehraje na scéně loutkami beze slov. Z velké části musel Vítek v tomto případě dopisovat, doslovovat, co se na scéně děje. Není ale dobré, když se doslovuje popisem, lepší je dovymyslet situace, které tam jsou. Buď stačí do replik rozepsat situace z loutkového představení, anebo je musíme nově domyslet a dopostavit tu hru trochu jinak, než jak fungovala v divadle.

Hry vybíráte na základě zhlédnutých inscenací, nebo po textu sáhnete, i když divadelní zpracování nebylo tak úspěšné?

V devadesáti procentech vidím nejdřív inscenaci. Někdy se mi stane, že mi autor pošle text, s tím, že už byl někde realizován, ale já inscenaci neviděla. To si pak přečtu text a na základě něj usoudím. Ale zpracovali jsme například od Vítka Peřiny pohádku Komáři se ženili. Tu inscenaci nepovažuji za úspěšnou, jako diváka mě zkrátka neoslovila, ale zároveň, když jsem si přečetla text, tak mi přišel výborný. Takže jsme se rozhodli, že ho zpracujeme, a zrovna byl rozhlasově velmi „přítulný“. Nemuselo se dělat příliš úprav, vychytali se jen některé drobnosti, aby dobře působil při poslechu a vše bylo srozumitelné.

Kromě Vítka Peřiny jste spolupracovala i s Petrem Vodičkou. Společně jste podepsaní pod úspěšnou a oceňovanou rozhlasovou pohádkou Babu a papoušek, což bylo pro Vodičku jakýmsi vstupem do rozhlasového světa. Čemu vděčí tato pohádka za svůj úspěch?

Zrovna Babu a papouška jsem neviděla v divadle (premiéra 18. 2. 2012 v Naivním divadle Liberec v režii Petra Vodičky, pozn. aut.). Bohužel. Moc mne to mrzí. Petr se na základě stejného příběhu pokoušel psát i prózu, takže jsem se napřed setkala s ní a až následně s dramatickou verzí. A přijetí v rozhlase? Musím říct, že bylo těžké prosadit ten text, aby se vůbec realizoval. Považuji ho za jazykově velmi zručný, moderní, a přitom vystavěný na tradičním půdorysu boje dobra se zlem, klasické zápletce, postavy jsou do velké míry černobílé, tak jak příběhům pro menší děti sluší. Přesto bylo těžké tuto hru prosadit. Musím přiznat, že původně jsem pro realizaci oslovila režiséra Ivana Chrze, který je nyní už v důchodu. Vždy se věnoval novátorským hrám, a i v pokročilejším věku byl jedním z nejprogresivnějších režisérů. Řekl, že už se na to necítí, ale že tomu pomůže na svět. Prohlásil, že když je Petr Vodička režisér, proč by si nemohl pohádku nastudovat sám – Ivan mu bude krýt záda, aby neudělal žádný velký rozhlasový přešlap. Následkem byla obrovská zkušenost jak pro Petra, který záhy začal v rozhlase točit spoustu skvělých věcí, tak i pro mne, protože jsem najednou viděla Ivana Chrze v úplně jiné roli. Vysvětloval principy rozhlasové režie někomu, kdo v rozhlase předtím nepůsobil.

Jak probíhala vaše spolupráce?

Bylo to náročné po všech stránkách. Už jen proto, že ten text nebylo lehké prosadit, až po realizaci, která byla ovlivněna nejen Petrovou nezkušeností. Nakonec se inscenace povedla, byla oceněna na Prix Bohemia, dokonce jsme s ní byli na zahraničních festivalech Grand Prix Nova a Prix Ex Aequo, kde byla dobře přijata, byť nepřivezla žádné ceny. I když se něco těžce rodí a obtížně prosazuje, tak to nakonec může být úspěšný projekt.

Čím byly tyto „porodní bolesti“ způsobeny? Popisovala jste, že se jedná o zajímavý námět, klasickou strukturu, v čem spočívala ona kontroverze?

Jednak to asi bylo dáno jazykem, co Petr zvolil, který je opravdu nestandardní, ale myslím si, že je zároveň na velmi vysoké úrovni. Nechci říct, že je moderní, to by bylo špatné slovo, ale zkrátka je jinačí. Petr využívá rapování, nebo spíš beatbox, a v té době nebylo v rozhlase úplně běžné tyhle principy používat. A mí kolegové se toho báli. Asi text vnímali víc divadelně než rozhlasově a nevěřili, že by se dal zpracovat. Ten text je v něčem, nechci říkat rozhlasově přelomový, i když pro mě vlastně ano. Do té doby se hry pro děti nastudovávaly klasickým způsobem, ať už co se jazyka týče, nebo i zvukového vybavení, a tady to bylo jednoduše jinak.

Nastartovalo rozhlasové zpracování hry Babu a papoušek nějakou vlnu? Otevřela se vrata podobným textům?

Otevřela a hodně! V pohádkách se používají úplně nové způsoby práce, zvuk hraje podstatnou roli, je modernější, rozhlasová tvorba se více přiblížila animovaným filmům nebo seriálům pro děti, které jsou principiálně také podobné loutkovému divadlu. Ono přiblížení spočívá zejména v rychlosti střihu. To byl právě také jeden z problémů té hry, některé situace jsou krátké a v rychlém sledu, kdežto klasické rozhlasové pohádky se vyprávěly pomalejším tempem. Dalším průlomem bylo otevření tvorby pro mládež, kde se začalo uvažovat i o jiných textech, cílených i na vyšší věkovou skupinu, ale pořád tu teenagerskou, a hlavně jiné zvukové vybavení. Což je podle mě důležité – dělat pro puberťáky zvuk tak, jak je může bavit.

Když srovnáte tvorbu Vítka Peřiny a Petra Vodičky, píše jinak dramaturg a jinak režisér?

Takhle jsem nad tím asi nikdy nepřemýšlela, ale Vítkova poetika se liší od té Petrovy, to nepochybně. Petr má větší zkušenosti s rozhlasem, posléze začal režírovat a napsal další pohádky a hry, které byly přímo pro rozhlas, více počítá se zvukovým zpracováním. Vítek je otevřený připomínkám a našim rozhlasovým představám. Už když s ním text připravuji, většinou vím, kdo ho bude režírovat, a s režisérem společně vytváříme tu základní zvukovou představu. Zpravidla je režisérem právě Petr Vodička, pohádku Komáři se ženili natáčel Lukáš Hlavica. Vítek je pak schopen naši zvukovou představu do svého textu šikovně zapracovat.

Probíhá adaptace her i opačným směrem? Loví divadelní dramaturgové v rozhlasových vodách a doporučila byste jim to případně?

Že by něco z rozhlasu bylo nastudováno na scéně, si neuvědomuji, ale možná bych po delší chvíli přišla na to, že ano. Každopádně to není špatný nápad. Jenom když sleduji statutární divadla, která se věnují tvorbě pro děti, vidím jako častý problém, že repertoár se vybírá podle toho, jak jsou na něj diváci ochotni přijít. Tedy buď známý titul, anebo dílo režiséra, který je už zavedený a diváci mu věří. Kdežto rádio má větší volnost a nebojí se dramaturgicky zajít i do neověřených vod. Z tohoto důvodu, si myslím, že se to neprotíná. Možná by si divadlo přálo leccos převzít z rozhlasu, ale jelikož jsou to neznámí autoři, tak se to neděje. Uvést neznámý text v rádiu je o dost jednodušší než na něj nalákat divadelní diváky.

V loutkových divadlech ale často vznikají vlastní scénáře, adaptace klasických pohádek nebo literatury pro děti. Práci s textem obecně vnímám jako o dost nápaditější než na leckterých činoherních scénách. Je to dáno nedostatkem dramatiky pro děti, nebo mají tvůrci nutkání komunikovat s diváky vlastním originálním jazykem a texty si psát sami?

Jak jsem to zažila v divadlech, tak dramatická literatura pro děti velmi chybí. Poslední roky se to trochu mění právě s Vítkem Peřinou, Petrem Vodičkou, Tomášem Jarkovským z DRAKu a dalšími autory, kteří píšou pro divadlo. Jejich texty jsou přenositelné dál. Obecně taky vnímám i problém autorských práv. Kvůli nim se někdy přistupuje k adaptacím klasických pohádek, protože si ji režisér může napsat, jak potřebuje, a nemusí nic dalšího řešit. Do hry tak vstupuje více faktorů.

Podílíte se i na starším bráškovi televizního Večerníčku, na rozhlasovém Hajajovi. Aby každý večer vyšla jiná pohádka na dobrou noc, to chce silnou řádku autorů. Kde se berou?

V téhle oblasti to není tak složité jako v té dramatice. Drama dokáže napsat méně autorů než prózu. Myslím tím slušnou prózu i slušné drama, protože pokusů napsat hru je mnoho, ale velmi často nejsou úspěšné. Hajaja má už obrovský archiv a mimo jiné jsou v něm i texty, které původně byly loutkové nebo mají s loutkami leccos společného. Mnoho Hurvínků vzniklo přímo pro Hajaju, neobjevili se ani na divadle, dokonce ani na deskách. Dále je tam od Eduarda Petišky Bylo jednou jedno loutkové divadlo, které samozřejmě není původně pro loutky, ale je to vhled do světa loutkového divadla. V současné době není po autorech Hajaji taková sháňka. Samozřejmě točíme i nové pohádky, v průměru tak dvanáct až čtrnáct premiérových seriálů ročně, což je docela dost, ale můžeme čerpat i z knížek. Já ale upřednostňuji nové autory, kteří mi napíšou původního Hajaju. Mnoho mladých autorů si touží vyzkoušet, jak se píše pro děti a jak vůbec postavit příběh, aby měl hlavu a patu. Tím, že je Hajaja krátký útvar, na deset minut, tedy šest a půl tisíce znaků, tak to není pro autory tak náročné a rádi si ho vyzkoušejí.

Podobnou startovní čárou by mohla být nedávná soutěž Radio Drama Autor, kde jste seděla v porotě. Do vaší kategorie – rozhlasová hra pro děti a mládež – se přihlásilo přes sedm desítek textů. Podle čeho se vybírá vítěz? Co musí splňovat text vhodný pro rozhlasové vysílání?

Je mnoho faktorů, které zohledňujeme. V prvé řadě ten text musí být dramatem. Ne vše rozepsané do dialogů je drama, a to někteří autoři necítí nebo nevidí. Dalším sítem bylo, že se muselo jednat o původní text, nikoliv o dramatizaci. Po těchto základních kritériích zkoumáme, zda má text originální téma, nebo téma originálně zpracované, nebo jestli pracuje s klasickým postupem, ale nově uchopeným. Tato kritéria jsou už individuální. Já osobně se zaměřuji i na jazyk, v tvorbě pro děti ho považuji za zásadní. Často mají autoři bohužel pocit, že na děti se musí šišlat. A to je občas k neuvěření. Růžové peřinky, zajíčci plující na obláčcích. To je pro mě červený hadr.

Máte zkušenost i s praxí divadelního dramaturga, v letech 2006–2013 jste působila v kladenském Divadle Lampion. Co je důležité, když vybíráte text pro divadelní inscenaci?

Velkou roli hraje zadání od provozovatele. Často je kladen důraz na to, aby se v repertoáru objevily klasické pohádky, na které rodiče nebo paní učitelky své děti a žáky dovedou. K tomu se ale zase třeba vybere zajímavý režisér, u něhož se předpokládá, že klasickou látku pojme po svém. Zatímco v rádiu je ta volnost mnohem větší. Tam si mohu dovolit jít po autorovi jako po osobnosti, když s ním mám dobrou zkušenost. Buď mu něco zadám, anebo ho poprosím, zda nemá nějaké téma, které by ho zajímalo zpracovat. Jindy mohu jít po tématu. Když vidím skladbu archivu a najdu, že mi něco tematicky chybí, tak zkusím podle tématu najít autora. Někdy mi i přijde zajímavý text poštou a pak navážeme s autorem spolupráci.

Jaká témata se objevují v tvorbě pro děti a mládež? Mění se s dobou, nebo jsou nějak nadčasová, platná pro každé dítě?

Pohádky jsou nadčasová záležitost, tj. boj dobra se zlem. A už je pak jedno, jaké postavy se do těch hlavních osob obsadí. Jestli jde o zvířata, lidi, nadpřirozené bytosti… Základní konflikt hodného a zlého hraje u pohádek pro nejmenší největší roli. U příběhů pro starší mám dojem, že se autoři hodně věnují vyloučení. Šikana, jinakost, nezapadání do společnosti jsou témata, která se v minulých letech neobjevovala tolik. Ale jistě i to patří ke klasice literatury pro děti a mládež. V Hajajích se velmi často jako postavy objevují zvířata, jakmile dostanu od autora námět se zvířetem, tak velmi zvažuju, jestli přináší něco nového.

O pohádce mluvíte jako o nadčasové záležitosti, jaký je váš názor na modernizaci pohádek? V poslední době se často mluví o tom, že jsou pohádky příliš konzervativní, málo feministické…

Na toto téma píšu disertaci, a přesto neznám jasnou odpověď. Myslím si, že ani během psaní na to nepřijdu. Nejsem přívrženec rigidního zachovávání tradiční pohádky, ale nejsem ani přívrženec boření pohádky za každou cenu. Zastávám postoj, že jestli má někdo potřebu tu pohádku přetvářet a ví, proč to dělá, má argumenty a vlastní důvody, tak s tím nemám problém, protože vidím ten záměr. Jinak, jak se pohádkami podrobněji zabývám, tak vidím, že psychologové pohádky vykládají mnoha různými způsoby. Každopádně je jisté, že pohádky se určitým způsobem formovaly a jejich podoba má své opodstatnění. Zásadně nejsem zastáncem toho, aby se pohádky genderově narovnávaly, nebo se z nich odebírala krutost a podobně. To je nesmysl a tlak dnešní hyperkorektní doby. Podstata pohádky je někde úplně jinde. Oslovuje ve svých kořenech a podvědomí každého, ať už je to kluk nebo holka, ať už se cítí být klukem v ženském těle, nebo naopak, ať už má jakoukoliv sexuální orientaci. Pohádky jsou v tomto ohledu univerzální a cílí na každého.

Jinými slovy nikoho neuráží?

Tak. A ani si nemyslím, že je potřeba vytvářet ženy-hrdinky. Pro mě jako pro ženu je to úsměvné. Úplně v pohodě se dokážu identifikovat s hrdinou mužem, dokážu si z jeho chování vzít to potřebné, ani jako dítě jsem s tím neměla problém. V pohádce jde zkrátka o něco jiného než o vytváření genderově rovného prostředí.

Jak v tomto kontextu fungují pohádky v tvorbě pro dospělé? Narážím třeba na minutové hry Petra Vodičky Jak Červená Karkulka prošla hormonální bouří nebo Popelka workoholik.

Tohle je velmi lákavé téma a třeba ve Francii je mnoho různých her, které zpracovávají pohádková témata, a to velmi drsným způsobem. Někdy až vykloubeně, ale řeší tím současné problémy. Ráda to pozoruji, i když s tím ne vždy souzním, protože často to považuji za posunutý výklad. Je-li však za tím výkladem nějaká myšlenková práce, jsem ho schopna akceptovat, jedná-li se však jen o schválnost, tak s tím nesouhlasím. Pro dospělé je to bezva pobavení, koneckonců moje spolužačka Mirka Bělohlávková dělala doktorský projekt, v němž pětkrát zpracovala Červenou Karkulku, pokaždé pro jinou věkovou kategorii. Zkoušela, co to udělá, a bylo to bezvadné. Karkulka zde v sobě měla pokaždé jiné poselství, jiný náboj, jinou sexuální rovinu, (což je u Karkulky silný motiv), jinou výtvarnou poetiku, ale přitom to vždy byla Červená Karkulka.

Říkala jste, že napsat drama není tak jednoduché, jak si mnozí myslí. Jak je to s pohádkou?

Podobně. Spousta lidí se domnívá, že je to jednoduché, ale tak to vůbec nevnímám, a to ani v próze. Nemyslím si, že by pohádka měla jasně dané, nedotknutelné principy. Zároveň pohádka není žádná „cochcárna“. Občas si autoři myslí, že v pohádce se může stát cokoliv, a leccos se dá jednoduše vyřešit zázrakem. Tak to není. Na druhou stranu pohádka ani nemusí mít jasnou kauzalitu, například v severských pohádkách téměř není, a i tak jsou příběhy soudržné a mají čitelný význam. Pohádky musejí dodržovat vlastní vnitřní logiku. Jakmile autor ctí pravidla toho světa, který si sám vědomě vytvořil, i u jednání postav a vývoje příběhu, tak je to v pořádku, ale pokud se objevuje přílišná, nevědomá nahodilost, tak s tím mám problém.

Zmínila jste severské pohádky, zajímalo by mě, nakolik jsou vlastně pohádky přenositelné mezi kulturami?

Nemám to úplně promyšlené, ale domnívám se, že je to trochu problém. My ty pohádky přijímáme, sama mám slabost pro orientální pohádky, ale postupem času mi dochází, že jim asi úplně nerozumím. Rozhodně ne tolik jako ti, v jejichž kultuře vznikly. Uvedu příklad. Byla jsem na Taiwanu na loutkářské konferenci a chtěla jsem tamější asijské publikum ohromit tím, jak Josef Krofta nastudoval Draka Jevgenije Švarce. Drak byl v jeho inscenaci člověkem, který vedl lidi jako loutky, manipuloval je. Drak zde byla zlá postava, tak jak ji známe my. Jenže když jsem vše vylíčila a ukázala na fotkách, účastníci konference na mě koukali a vůbec mi nerozuměli. Problém nebyl v jazyce, ale v tom, že mají Draka jako boha, jako postavu kladnou, která přináší štěstí. V jejich kontextu tak Kroftův výklad nedával smysl. Moje chyba byla, že jsem se nepřipravila na to, do jaké kultury jedu. U pohádek to platí stejně. My jejich symboliku vnímáme ve středoevropském kontextu, jak jsme zvyklí. Ale možná je původně nastavena diametrálně odlišně.

Z vašeho příkladu ale zároveň vyplývá, že si inscenátor importovaný námět může pro své diváky vhodně adaptovat a uzpůsobit ho třeba pro středoevropský kontext.

Jistě. Pracovala jsem třeba na mezinárodním projektu, do něhož byl pozván islandský loutkář Bernd Ogrodnik, a rozebírali jsme norskou pohádku. Sešli jsme se nad ní lidé z různých koutů světa. Snažili jsme se kupříkladu odhalit, co pro koho znamená „severní vítr“. Na Islandu je paradoxně vnímán pozitivně, protože je mírný, zatímco pro nás je studený a přináší něco nepříjemného a pro někoho z Asie není severní vítr vůbec důležitý. Takže když jsme pak rozebírali celou pohádku, našla se spousta podobných momentů, které pro každého měly jiný význam. Když tedy přebíráme cizokrajné pohádky, tak do nich vkládáme svou zkušenost a vyložíme si je podle sebe. Jenže tím už překrýváme zkušenost někoho, kdo tu pohádku původně vytvářel. To je ale v pořádku, s díly se takto podle mého smí v tvůrčím procesu pracovat. Pokud ovšem vlastnímu výkladu dáme péči a logicky ho zdůvodníme. Nikdy nepřeneseme nic mezi dvěma kulturami stoprocentně, a když, tak jedině jako muzeum, artefakt, který ani nepochopíme v jeho rozmanitosti.

Pro Divadlo Lampion jste napsala vlastní hru Anetka a Vánoce. Co vám přinesla tato zkušenost? Láká vás dál dramatická tvorba?

Pro Divadlo Lampion jsem dělala ještě dramatizaci pohádky Josefa Lady O kouzelném jablíčku, což byla jedna z pohádek naruby, které Lada napsal. A díky tomu jsem si uvědomila, jak jsou pohádky naruby ožehavé. Všichni zkušení tvůrci mě upozorňovali, já jim nevěřila, a tak jsem si to vyzkoušela na vlastní kůži. Už vím, že je u dramatizace potřeba velmi uvážlivě vybírat předlohu.

Pardon, ale můžete vysvětlit, co přesně se schovává za pojmem „pohádka naruby“?

Postavy zde mívají jiné vlastnosti, než na které jsme zvyklí. Drak může být hodný, princezna zlá, příběh se odvíjí jako v klasické pohádce, ale postavy jednají podle svých neobvyklých vlastností. A Lada si s tím ohromně vyhrál, jeho pohádky naruby jsou vtipné, ale kdokoliv se jich na divadle ujal, tak si vylámal zuby. To byla první zkušenost a u Anetky jsem si vyzkoušela, že nejsem dramatický autor. Sice mě to láká a baví, ale postavit dramatickou situaci pro mě není tak jednoduché. Vím si s tím rady jako dramaturg. Vidím, kde má autor rezervy, ale sama si neporadím. Nebo alespoň tenkrát ne. Ten text vznikl, byl nastudován a já mám tu inscenaci dodnes ráda, ale uvědomuji si na ní mnohé chyby, které jsem třeba ani v době jejího vzniku neviděla. Za tu zkušenost jsem ale velmi vděčná.

Vraťme se k rozhlasu. Uvádějí se i starší loutkové hry? Klasické loutkářské texty?

S Petrem Vodičkou jsme měli takovou touhu. Jako příloha Loutkáře kdysi vycházely hry tradičních loutkářů a mezi nimi jsem objevila Časovou politickou písničku Karla Drimla a Oldřicha Zoltána, takový politický pamflet, který je na čtení jak ze současnosti. Myšlenku rozhlasového zpracování jsme ale nakonec opustili, protože ten text byl příliš plakátový a my jsme nedokázali najít klíč, kterým bychom ho ozvláštnili. Mám za to, že to je obecný problém těchto starých textů. Ty hry v sobě něco mají, ale často mají bohužel právě tu „plakátovou strukturu“. Teď ale třeba Lukáš Jiřička s Tomášem Procházkou zpracovali Fausta velmi neotřelým způsobem. Za použití botů, umělé inteligence, vedli konverzaci na téma Faust. Pak to celé zhodnotili a výsledkem je rozhlasový pořad. To je samozřejmě velmi nestandardní postup pro výlučnou skupinu posluchačů. Vysílalo se to na Vltavě, ve večerních hodinách. Pakliže se najde někdo, kdo s loutkovou hrou chce experimentovat, pak to pokládám za smysluplné, ale nastudovat podobné texty klasicky by asi nemělo žádný smysl.

Najde se ještě jiné propojení loutkového divadla a rozhlasu než například text?

Určitě zvuk. I v loutkovém divadle potřebujete akci podpořit zvukem, aby vyzněla, a důležitý je taky timing. Stejně to funguje i v rádiu. Zde vidím velkou souvislost. Rozhlas a loutkové divadlo jsou také obojí určité typy stylizace. Je potřeba uvažovat v nějaké symbolice a metafoře. Každé médium ji pojímá jinak, ale princip je stejný. A když bych šla mimo tvůrčí otázky, tak dost rozhlasových režisérů prošlo loutkářskou katedrou nebo někdy měli něco společného s loutkovým divadlem, což dokládá právě mnohé výše zmíněné souvislosti.

Nelichotivým společným jmenovatelem je možná i neoprávněný punc jakési zastaralosti. Pod loutkovým divadlem a rozhlasovým vysíláním mnozí rozumějí fenomény minulého století. Jak vy vidíte jejich budoucnost? Zvládnou dále bojovat s internetem a televizí?

O rozhlas se vůbec nebojím. Mnoho streamů a podcastů dokazuje, že dokáže-li být rozhlas současný, tak přežije, a to i v té náročnější dramatické tvorbě. Je ale potřeba sledovat, co se na internetu děje, jak současní lidé uvažují a co chtějí. To neznamená se jim nutně snažit zalíbit, ale vědět, vůči čemu se buď vymezujeme, nebo na co chceme navazovat. O rozhlas tedy strach nemám. U loutkového divadla to vidím složitěji. To, co nazýváme tradičním loutkovým divadlem, už vnímám jenom jako muzeum. Nevidím moc šanci, aby plnohodnotně žilo dál. Zároveň je ale důležité to muzeum zachovávat, udržovat řemeslo, ale být si vědom toho, že se jedná o muzeální kousek. Oproti tomu v loutkovém divadle, založeném na vyjadřování se skrze materiál, v symbolické rovině, metafoře, vidím velký potenciál. Do budoucna čím dál větší, protože si myslím, že to je záležitost, která rozvíjí myšlení a neprvoplánově může divákovi nabídnout různé podněty k tomu, jak vnímat svět. Bohužel ne tolik tvůrců ten potenciál vidí, ale myslím si, že se to obrací k lepšímu. Tvůrců, kteří si to uvědomují, přibývá. Divadlo jako takové dnes už totiž nemá žádné specifické prostředky, kterými by diváka ohromilo. Na internetu vidíme vraždu v přímém přenosu nebo třeba operaci. Už není čím šokovat. Divadlo tak musí hledat, jak se divákům přiblížit, aby to pro ně mělo smysl. Už nefunguje, že by divadlo bylo neobvyklým zážitkem. V 19. století, když přijeli kočovní loutkáři, tak to byla událost a určitě hrozně fajn, ale dnes už jsme trochu jinde.

Loutkář 2/2020, s. 42–46.

Švecová, Veronika: Loutky v rozhlase?

Aktuální číslo

Výročí

Odkazy

Podporují nás