Loutkar.online

Dolenská, Kateřina: Loutky a neanimovaný film

Už to v tomto tématu lehce zaznělo: loutky jsou ve filmu jako doma. A to zdaleka nemusí jít jen o animovaný film, protože se občas rády konfrontují přímo s herci, nebo si tvůrci pohrávají s tím, čemu v divadle říkáme „loutkovost“ a „loutkovitost“. Konkrétní příklady nabízí následující rozhovor s expertkou na danou problematiku – filmovou publicistkou a teoretičkou Kamilou Boháčkovou.

Loutky nebo masky případně figuríny se často objevují i ve filmech, které nejsou primárně označovány jako „animované“. Proč je podle vás tvůrci využívají, k čemu jim mohou svou jinakostí posloužit?

Zastavila bych se na chvíli u toho pojmu animace. Na první pohled to možná bude působit jako zbytečná odbočka, ale s otázkou to zásadně souvisí. To, co se v teatrologii označuje za animaci, tedy vedení čili oživení loutky loutkohercem během divadelního představení, není totéž, co se animací označuje ve filmu. Ve filmovědných nebo spíše animačních studiích bývá animace definována jako vytváření pohyblivých obrazů všemi technikami s výjimkou živé akce.1 Živou akci známe z hraných filmů či z dokumentů. Loutková animace je specifická disciplína, nejde o filmový záznam hry loutkoherce s loutkou, tedy o loutkový hraný film, ale o pookénkové snímání jednotlivých fází pohybu loutek technikou stop-motion. Za klasickou loutkovou animaci můžeme považovat filmy Jiřího Trnky či Břetislava Pojara. Stejně tak se v animovaných filmech obvykle nevyužívají loutky voděné (s vodicím mechanismem), ale animační, uzpůsobené svou kostrou a klouby k fixaci jednotlivých fází pohybu a s vyměnitelnými částmi těla (zejména hlavy). Samozřejmě čest výjimkám.

A nyní k vaší otázce. Loutky se v historii vyskytovaly i v hraných či kombinovaných filmech – tedy filmech kombinujících živou akci s animací. Můžeme rozlišit několik způsobů využití loutek v hraných filmech. Asi nejčastější jsou (zejména u nás) večerníčkové loutkové hrané filmy, jmenovat můžeme třeba seriály režisérky Libuše Koutné, například Na návštěvě u Spejbla a Hurvínka (1972), Znovu u Spejbla a Hurvínka (1974) či Broučci (1967). Když porovnáme výsledek s loutkovou animací téhož námětu, tedy s televizním seriálem Broučci Vlasty Pospíšilové z roku 1995, rozdíl je na první pohled patrný. Marionety na drátkách a nitích sice přirozeněji poletovaly vzduchem a velké celky působily přesvědčivě, ale detaily a výrazy tváře loutek, stejně jako interiérové scény byly působivější v loutkové animaci. Jiným příkladem bylo využití loutek v trikových filmech, což vymizelo s masivním nástupem počítačové animace v 90. letech. Loutky v trikových filmech využíval třeba Karel Zeman (viz například loutky dinosaurů v Cestě do pravěku), v zahraničí jsou známé příklady Jurského parku, Nekonečného příběhu či filmu E. T. Mimozemšťan. Využitím různých druhů voděných loutek ve filmu se zabýval zejména všestranný umělec Jim Henson, který ve svých hraných filmech, jako byl Temný krystal (1982) či Labyrint (1986), kombinoval herce s kostýmovými loutkami, marionetami či animatronickými loutkami. Také založil poetiku muppetů, tedy specifických maňásků, pro které vytvořil populární televizní formát – The Muppet Show. Muppeti byly ideálním formátem televizního vysílání – jde o levnou a rychlou metodu, vhodnou pro studiové konverzace a parodie, které takto zhotovené loutky umožňují už svým vzhledem a zaměřením na obvykle jedinou pohyblivou část – ústa. V Česku se styl muppetů v televizi příliš neujal, výjimkou jsou dětské postavičky Jů a Hele z televizního Studia Kamarád, případně František a Fanynka z Kouzelné školky. Tyto muppety se v kontaktu s živým moderátorem přibližují k dětskému, animistickému vnímání světa, v němž vše mluví a ožívá. Zajímavým příkladem českého využití muppetů je pak televizní pořad TvMiniUni (potažmo dokonce celovečerní film Jana Jirků TvMiniUni: Zloděj otázek z roku 2019), který využívá stylizaci muppetů k tomu, aby se přiblížil náctiletému publiku nekorektním stylem humoru. Ostatně to, že jsou voděné loutky pro takový typ humoru ideálním nástrojem, prokázala už parodie Team America: World Police (2004) Treye Parkera a Matta Stonea, kteří v ní zdokonalili starší techniku supermarionation, což je novotvar složený z anglických slov „super“, „marionette“ a „animation“, vyjadřující spojení loutek s animatronikou, kdy je lip sync neboli pohyb úst loutek synchronizovaný s předem nahranými dialogy. Animatronika je dnes patrně nejpopulárnějším typem filmové loutky. Oproti počítačem generovaným postavám má výhodu přímého kontaktu s živým hercem a působí tudíž věrohodně. Často se kombinují loutkové a CGI záběry (tedy záběry pořízené počítačovou animací), například ve velkofilmech 300: Bitva u Thermopyl (2006), v sérii Letopisy Narnie či ve filmu Muži v černém (1997). Žánrově jde většinou o fantasy či sci-fi.

Zmínila jste pojem „kostýmové loutky“, což bude nejspíš fenomén, jemuž v divadelní terminologii říkáme „celotělové kostýmy“. Jaké jsou jejich podoby v hraných filmech?

Kostýmové loutky jsou specifický případ kombinace herce a loutky. Jedná se o kostým živého herce, jenž tvoří dřevěné končetiny a často i kašírovaná hlava. V českém filmu je používal především Jan Švankmajer. Ve filmu Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara (1964) vystupují živí herci s kašírovanou hlavou a zároveň režisér rychlými ostrými střihy přechází z kvazi divadelní situace na jevišti do útrob obou postav, které ve velkých detailech připomínají mechanické dřevěné strojky. Možnosti kostýmové loutky Švankmajer plně využil v krátkometrážním Donu Šajnovi (1969), kde mají herci nejen obří kašírované hlavy, z nichž jim záměrně trčí vodicí dráty, ale i dřevěné, loutkové části rukou a nohou. Hrají zpomaleně a záměrně trhaně, aby připomínali pohyby loutek. Loutkovou hru o Donu Juanovi traktuje Švankmajer do podoby krvavého morytátu, jak ji pojímali lidoví loutkáři, kteří ho celoživotně fascinují.2 Promluvy, které herci záměrně deklamují směrem do kamery, parafrázují výstupy i vyjadřování typické pro jarmareční hry (zejména patrné je to v postavě Kašpárka). Švankmajer navíc natáčel herce poloviční frekvencí jako v dobách němého filmu. V řadě scén Dona Šajna proto vzniká dojem, jako by ve filmu vystupovaly loutky, nikoliv lidé. Dovolím si ocitovat to, co Švankmajer o natáčení řekl: Herci v těchto filmech hráli na playback. Mám napřed namluvené dialogy, ty jim pouštím a oni na to hrají. Já je ale snímám poloviční frekvencí. Jedu na dvanáct oken za vteřinu, jednou tak rychle, než běží normální hraný film. Čili je to podtočené jako němý film. Tím se vytvoří ty ostré pohyby, které dělá nitka u marionety s rukama loutky. Všechny pohyby prostě tím podtočením dostávají charakter loutek na drátě. (A navíc, lidoví loutkáři s nimi hráli velice energicky. Mám to nakoukané, já jsem to ještě zažil, viděl jejich představení.) A aby se herci svými gesty trefovali do playbacku, tak jsme jim museli pouštět zvuk rovněž poloviční frekvencí.3 Jeho mísení voděných loutek a živé herecké akce v kombinaci s různými druhy animace má hlubší důvod, totiž manifestaci imaginace v reálném světě. Švankmajera nelákalo tvořit animovaný svět coby iluzivní, odtržený od reálného. Naopak v bretonovském duchu vnímal imaginaci a realitu coby spojité nádoby. Tvůrci jako Jan Švankmajer či bratři Quayové se snaží ve svých filmech vrátit loutkám magickou operaci mimo jiné právě tím, že nevyužívají klasické techniky loutkové animace, která vytváří dojem, že loutka je „skutečně živá“. Švankmajer proto ve své tvorbě narušuje stereotypy pro loutkový film typické: nestaví žádné kulisy, naopak používá skutečně existující předměty a často snímá loutky mimo ateliér, v plenéru a v přirozeném světle (například Don Šajn, Lekce Faust), což v kontextu nejen české kinematografie není obvyklé.

Kostýmovou loutku najdeme i v Otesánkovi, a to ve scéně v bytě, kde si herec navléká na ruce dlouhé větve, které pak vidíme v záběru přepadení matky Otesánkem. To spolu s voděnou loutkou Otesánka ve scénách ve sklepě či s technikami stop-motion animace přispívá k transpozici pohádky do obyčejné reality

Zmínila jste voděnou loutku u Jana Švankmajera. Je častá i v jiných filmech, ať už českých, nebo zahraničních?

Častá ne, ale je zajímavé, že zájem o využití voděné loutky ve filmu v posledních letech vzrůstá. Jde sice stále o ojedinělé příklady, ale i v éře dokonalé počítačové animace mají někteří tvůrci snahu vytvářet filmy se skutečnými loutkami, dokonce s voděnými, ne animovanými. Příkladem v českém filmu může být celovečerní Malý Pán (2015) divadelníka Radka Berana. Jde o hraný loutkový film, v němž Beran využil svých zkušeností z vodění loutky Kukyho v celovečerním filmu Jana Svěráka Kuky se vrací (2010), kde se také hojně využívaly voděné loutky v přirozeném lesním prostředí a v kombinaci s živými herci, jen byly vodicí mechanismy loutek v postprodukci vymazány. V Malém Pánovi naopak vidíme obnažené vodicí mechanismy, které potvrzují dojem oživlého divadla snímaného filmovými prostředky (velikosti a úhly záběru, střih, přirozené prostředí lesa), v němž pouze nevidíme žádné loutkoherce. Vzniká tak dojem, jako by představení sehrávalo samo dítě ve své fantazii. Z českých tvůrců ve své filmové tvorbě nejvíce navazuje na Švankmajerovu subverzi při práci s voděnou loutkou animátor a teoretik Martin Máj. Ve svém studentském filmu Punch and Judy (2013) obrací Máj vztah herce a loutek, tentokrát maňásků. V kvazi-divadelním představení se pozvolna obrací pozice voděného a vodícího i živého a mrtvého: ačkoliv si oba maňásky na začátku představení loutkoherec nasazuje na ruce, na konci se z loutkoherce stává dřevěná loutka ubitá paličkami obou oživlých maňásků. Máj však pouze nesnímá záznam divadelního představení, ale používá i řadu klasických animačních postupů, například stop-motion či pixilace herce. Formátem představení i typem loutek navazuje na Švankmajerovu Rakvičkárnu (1966). Zatímco však Švankmajer převracel lidovou divadelní tradici mimo jiné tím, že morče jediné hru obou maňásků přežilo, Máj namísto morčete mezi oba maňásky postavil samotného loutkoherce. Ve filmu Pan Jezevec (2012) pracuje Máj – spolu s Karlem Czechem – také s loutkami v přirozeném lesním prostředí jako v Malém Pánovi (mimochodem na pokračování Malého pána Máj s Beranem spolupracuje), ale navíc použil kromě voděných loutek-javajek i animatroniku, což je v českém autorském filmu posledních let hodně výjimečné. Realistický vzhled loutek i animatronika obličeje vytvořila ambivalentní dojem: loutky působily a vypadaly jako živá zvířata vystupující ve skutečném lese, ale dojem iluze hatily obnažené vodicí mechanismy i málo uvěřitelný příběh dovádějící ad absurdum princip bajek, v nichž se zvířata chovají jako lidé. To podpořilo záměrný absurdní humor celého snímku. Ještě větší recesí je projekt Televize Estráda, na němž se podílí řada současných českých animátorů mladší a střední generace, například Vojtěch Kiss, Filip Bažek či Matouš Valchář, kteří sami pracují ve svých autorských krátkých filmech s loutkami (a občas i s voděnými). Živá vystoupení i krátká videa na YouTube kanálu Televize Estráda balancují na hranici pokleslé zábavy a nekorektního humoru, proto s voděnými loutkami pracují záměrně dryjáčnicky. Jde o poetiku nepatřičnosti a trapnosti, k níž se voděné loutky jako netypická technika či postup českého filmu hodí.

Jaká je situace v zahraničí, pokud jde o filmy s voděnou loutkou?

O využití animatroniky, supermarionation či muppetů jsme už mluvily, využívají se spíš v televizních parodiích či žánrech sci-fi a fantasy. Pokud jde o vysloveně autorskou tvorbu, tak ve Spojených státech existuje dokonce projekt Handmade Puppet Dreams, který zastřešuje dcera Jima Hensona, Heather Hensonová. Jedná se o putovní kolekci filmů natáčených jako nezávislé hrané loutkové filmy, ovšem jde o autorské filmy a vize, nikoliv o filmy primárně určené dětem. V nich se pracuje s voděnými loutkami všech možných druhů. Příkladem autorského filmu, který využívá techniku voděné loutky a proslavil se i na mezinárodních animačních festivalech, je ManOMan, v českém překladu Chlapochlap. Tento jedenáctiminutový snímek natočil Simon Cartwright v roce 2015 a jde vlastně o takový animovaný Klub rváčů – zobrazuje totiž muže, který projeví své dlouho potlačované animální „já“. Nedokonalá loutka nahého řvoucího muže terorizujícího velkoměsto s trhanými pohyby a odhalenými vodícími mechanismy (javajka) může být symbolem frustrace současné společnosti, ať už je manipulovaná kýmkoliv.

Poznámky pod čarou

1 Jedná se o obecně přijímanou definici animace podle společnosti ASIFA (Association Internationale du Film d\’Animation. Citováno z překladu Jiřího Kubíčka, jednoho z členů ASIFA. Viz Kubíček, J.: Úvod do estetiky animace, Praha 2004, s. 8.

2 Viz rozhovor s Peterem Hamesem, v němž Švankmajer mj. říká: „Musím říci, že nic, co jsem viděl z moderního loutkového divadla, se nevyrovná starému lidovému loutkářství. […] V řadě svých filmů vycházím z této tradice.“ Viz kol. aut.: Jan Švankmajer. Síla imaginace, Praha 2001, s. 118.

3 Bartošová, K.: Druhy loutek a jejich použití v českém filmu (rkp.), DP, DAMU 2015, s. 67.

Loutkář 2/2020, s. 25–27.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.