Loutkar.online

Malíček, Juraj: Bábky v populárnej kultúre

Nič nie je väčšmi popkultúra ako tradičné bábkové divadlo. A nie, nejde o úvodnú tézu, a o hypotézu už vôbec nie, ale skôr o zle umiestnenú pointu a zároveň leitmotív, ktorý je však v tomto štádiu uvažovania predovšetkým východiskovým pocitom. Nič viac, nič menej, len výraz skúsenostného poznania, avšak výraz natoľko intenzívny a definujúci, že jeho potenciálnu legitimitu sa nám jednoducho žiada preveriť. Nie dokázať, len ho natoľko podoprieť racionálnymi argumentmi, že môže zostať v platnosti tak, ako je.

Najprv by bolo asi vhodné rezignovať na rigidnú pojmovú presnosť. Nie preto, že by sme pojmom nedôverovali, ale preto, že ich skutočným významovým jadrom na platforme spoločenskovedných a humanitných disciplín je ich prirodzená metaforickosť, a to posledné, čo potrebujeme, je eristické chytanie sa za slovíčka. Lebo ak by sme sa za ne chytať začali, sotva by tradičné bábkové divadlo mohlo zostať tým, za čo ho považujeme. Esenciálnou populárnou kultúrou, hoci vieme, že to tak je. Sémanticky nespoľahlivým pojmom tu totiž nie je bábkové divadlo, ale práve populárna kultúra.

Nech je popkultúra čímkoľvek – a aby týmto čímkoľvek bola, vôbec nemusí objektívne jestvovať, v prvom rade je umelou pojmovou konštrukciou, ktorej základnou ambíciou a jediným skutočným zmyslom je vytvoriť priestor pre takú jazykovú hru, ktorá nám umožňuje premýšľať o umení bez apriórneho kontaminovania estetickými kategóriami vysokého a nízkeho, ktoré však v skutočnosti vždy zostávajú hodnotiacimi kategóriami etickými, kde vysoké zodpovedá dobrému v morálnom slova zmysle a nízke morálne zlému, a končí to vždy pokusmi o nastolenie akéhosi vkusového estetického fundamentalizmu. Diktovať tým druhým, čo áno a čo nie. A populárna kultúra je z tohto uhla pohľadu len pragmatickou, umelo vytvorenou konštrukciou, ktorá nám umožňuje sústreďovať sa na jazyk diela ako na autonómny znakový systém, bez kontaminácie akousi abstraktnou (ne)kvalitou a priori v ňom obsiahnutou, respektíve doň vnesenou tým, ako sa dielo distribuuje, či kto je jeho recipientom.

Alebo inak.

Celkom na začiatku, tam, kde vzniká potreba popkultúry ako estetického pojmu, figuruje autentický autonómny esteticko-existenciálny zážitok bytia s dielom zrodený v jeho recepcii a spätne racionálne preverovaný preto, že kýmsi iným môže byť tento zážitok identifikovaný nie ako zážitok stretnutia s umením, ale ako zážitok stretnutia s gýčom, s čímsi akosi profánnym vo vzťahu k sakrálnemu, s čímsi akosi nízkym vo vzťahu k vysokému, s čímsi akosi nehodnotným vo vzťahu k hodnotnému, s čímsi masovým vo vzťahu k elitnému a tak ďalej, tých kategórií je priveľa, teraz nám stačí, že populárna kultúra jestvuje preto, lebo na tieto dychotómie neverí. Čosi sa nám páči, máme to radi, napĺňa nás to, obohacuje, a preto to, prirodzene, chceme obhajovať. Toto je populárna kultúra. Veci, čo máme radi, presne ako to bábkové divadlo. Umenie? Nevieme, mohli by sme sa o tom sporiť, účelom populárnej kultúry však je, aby sme týmto sporom predišli.

Existuje vôbec v populárnej kultúre umenie? Ale iste, akurát ho nepotrebujeme ako abstraktný pojem, umenie v populárnej kultúre predstavuje svoju číru, prirodzenú podobu, je techné, je špecifickou zručnosťou, ktorou nedisponuje každý, ale je remeslom natoľko špecifickým, že sa nedá naučiť bez osobnej zainteresovanosti a predispozícií, stretá sa v ňom fortieľ s talentom, ale zmysel to má iba vtedy, ak oná zainteresovanosť rezonuje aj na druhej strane, nielen ako prirodzená súčasť remesla, ale i ako kvalita, ktorá definuje v očiach recipienta zvonka rozpoznateľnú remeselníkovu identitu.

A dosť!

O bábkovom divadle veľa neviem, okrem toho, že sa mi zdá vo svojej tradičnej podobe esenciou populárnej kultúry. Som postmoderný homo ludens, kdesi na ľudových slávnostiach, na hodoch, na jarmoku s kolotočmi, cukrovou vatou, pukancami a lacnými čínskymi plastovými hračkami v nevkusných stánkoch. Kdesi ďalej, v chránenej zóne, sú samozrejme aj ľudové remeslá, ale to je teraz vedľajšie, lebo som na mieste, kde som prišiel akosi zmysluplne stráviť voľný čas. Prišiel som sa rekreovať. Pred sto dvadsiatimi rokmi by nám tu predvádzali kinematograf a azda i nejakú exotickú freak show, takmer isto ale kdesi na takomto mieste nájdem človeka, ktorý si priviezol scénu a zabáva ľudí tým, že úplne jasne a na prvý pohľad klame. Hrá iluzívne bábkové divadlo.

Sadnem si vedľa dcéry a ďalších dospelých a detí, zadívam sa, a ak to funguje, za chvíľu medzi nami niet rozdielu. Medzi dospelými a deťmi, medzi ľuďmi so vzdelaním a bez, s vkusom a bez, medzi milovníkmi umenia a užívateľmi popkultúry a tak ďalej. Dívame sa podobne a nie, nejde o ten detský aspekt, nemyslím si, že bábkové divadlo je primárne pre deti, skôr je dôležitá tá esencia. Rozdiel medzi naozaj a akože, ktorý zrazu nie je dôležitý. Dívame sa, recipujeme a vieme, že je to akože, ale to, čo prijímame je naozaj. A ak nám to evokuje detský vid vnímania sveta, je to len v poriadku, dospelí sú príliš kontaminovaní racionalitou na to, aby bez výhrad uverili, že drevený Gašparko naozaj rozpráva, hoci to, čo vraví, im môže dávať dokonalý zmysel.

Figuratívne bábkové divadlo – popkultúra pars pro toto – nie tradícia ani prežitok minulosti, ale čosi, čo jestvuje kontinuálne preto, že to nestratilo zmysel. Animácia naživo, lokalizovaná do priestoru, v ktorom sa nám odohráva priamo pred očami, tu a teraz, bábkové divadlo nie ako autonómna inštitucionalizovaná dramatická forma so svojimi dejinami, pojmovým aparátom a rozvinutou teoretickou reflexiou, ale ako udalosť, ako jedna z konkrétnych praxí umenia nie ako čohosi od prirodzenosti elitného, výnimočného, špecifického, ale umenia ako civilizačnej roviny, ktorá dáva zmysel bytiu. Umenie ako zábava, ako katarzia, ako skúsenosť, ako terapia, umenie ako čosi vysoko funkčné, pragmatické a na výsosť užitočné. Umenie verifikovateľné svojou účelnosťou. Umenie prístupné každému a všetkým, určené nie štatisticky ambivalentnej mase, ale každému jednému konkrétnemu recipientovi. Populárna kultúra, respektíve, dobová podoba presne toho, čo dnes teoreticky zastrešujeme práve týmto slovným spojením.

Umenie pre kohokoľvek, umenie principálov, kaukliarov, joglarov, igricov, bardov, truvérov a trubadúrov, prevádzkujúcich svoje remeslo. Nimi vytvorené, nimi distribuované, ale jestvujúce v nás. Predstavenie sa páči a funguje to a predstavenie sa nepáči a nefunguje to, to je celé. Áno, môže byť dôležitá miera abstrakcie, áno, čím viac sme takých predstavení videli, tým tomu môžeme rozumieť lepšie, na fundamente sa však nič nemení.

Bábkové divadlo stavajúce pred oči metafyzické mystérium (s)tvorenia, oduševňovanie, vnášanie ducha kamsi, kde ho niet. Do maňušky či marionety, ktorá je bez hercovej prítomnosti len prázdnou schránkou. A divák to vidí, divák to vie a napriek tomu, v momente, keď herec vnesie do bábky ducha, oduševní ju, rozanimuje, dramaticky sa mení modus vivendi, vzťah, v ktorom sa prelína bytie herca a bytie recipienta prostredníctvom bábky.

Ak toto nie je dokonalá metafora populárnej kultúry, tak už nič. Popkultúrny artefakt sám osebe nič neznamená, prakticky nejestvuje, mohutnosťou významu i zmyslu ho napĺňa až tvorivý akt recepcie ako prejav a výraz individuality subjektu, ktorý ho oduševní. Ako bábkar oduševňuje bábku, tak recipient oduševňuje dielo.

Tradičné bábkové divadlo je jedným zo základných prejavov populárnej kultúry bez ohľadu na konkrétny historický kontext a bolo jej súčasťou, respektíve jej prejavom dávno pred tým, ako populárna kultúra vznikla ako pojmová konštrukcia. Preto ani dnes nie je problém bábkové divadlo v populárnej kultúre explicitne identifikovať, či už v autonómnej podobe, kde jestvuje ako inštitucionalizovanú súčasť mainstreamu populárnej kultúry, ktorý dnes pokojne môže reprezentovať tzv. vysokú kultúru („kamenné“ scény renomovaných bábkových divadiel), tak v podobe sprostredkovanej, kde sa mechanizmy bábkového divadla stali súčasťou tematického, motivického i semiotického rezervoára iných popkultúrnych naratívov.

Príkladov je extrémne mnoho. Od triviálnych, v rámci ktorých sa pan Spejbl, Hurvínek, Mánička a pes Žeryk stali lokálnymi popkultúrnymi ikonami, až k tým menej triviálnym, kde sa znova pan Spejbl môže aspoň na chvíľu stať súčasťou čohosi, čo lokálne prekračuje ku globálnemu a zároveň to ilustruje, ako mechanizmy populárnej kultúry fungujú.

Lebo presne tým pan Spejbl, Hurvínek, Mánička a pes Žeryk sú. Popkultúrnymi ikonami, ktoré sa v domácom, česko-slovenskom prostredí dávno vyslobodili z domovského prostredia Divadla Spejbla a Hurvínka a stali sa ako postavami ďalších popkultúrnych naratívov (animovaný televízny seriál, celovečerný film, detské knižky, komiks), tak súčasťou všeobecného lokálneho (pop)kultúrneho povedomia, vďaka čomu sa ich podoba môže ocitnúť prakticky kdekoľvek, aby zvýšila atraktivitu toho, kde sa objaví. Hry, hračky, spoločenské hry, oblečenie, predmety dennej spotreby, suveníry, bábky, jogurty, čokoľvek. Súc fanúšikom Spejbla a Hurvínka, mechanizmy populárnej kultúry sa postarajú o to, že sa môžem Spejblom a Hurvínkom doslova obklopiť v ontologickej realite, v bezprostredne zakúšanej životne praxi. Môžem v nich spať, môžem si ich obliecť, môžem ich jesť. Ich domovskou scénou už nie je iba divadlo, sú populárni natoľko, že sa zaobídu bez neho. Popularita, populárnosť – a nie je to iba prípad Spejbla a Hurvínka, naopak, toto je jeden zo základných atribútov populárnej kultúry – sa postará o to, že dochádza akoby k vyvlastneniu predmetného artefaktu, čo majiteľom autorských práve určite nie je ľahostajné a môžu sa brániť a ekonomicky z toho profitovať, avšak tento proces vyvlastnenia nemôžu zvrátiť. Lebo skutočnými majiteľmi Spejbla a Hurvínka (a každého ďalšieho iného popkultúrneho artefaktu) už nie sú držitelia autorských práv, ale ich fanúšikovia, ľudia, ktorí si pokojne tie postavičky nechajú vytetovať na telo a nepýtajú si na to od nikoho súhlas.

Turista si kúpi suvenír. Marionetu, rozkošnú postavičku, ale keďže mu chýba lokálny popkultúrny kontext, netuší, akým významom je bábka zaťažená, čo reprezentuje, čoho je obrazom. Tú bábku využije, obsadí ju do hudobného videoklipu, k piesni, ktorú skomponoval a nahral, a definuje tak nový kontext. Tá pieseň i ten videoklip sa dostanú do globálnej distribúcie a zrazu sa z pana Spejbla stáva bábkový protagonista vo videoklipe hudobníka menom Tiga. Pieseň sa volá Hot in Here a hoci na globálnom trhu veľa vody nenamúti, v krajinách, kde je pan Spejbl popkultúrnou ikonou, zarezonuje podstatne viac ako kdekoľvek inde vo svete. Lebo tu, u nás, pan Spejbl nie je iba rozkošná postavička, ale bábka s vlastným charakterom, bábka s vlastným obsahom, ktorý výrazne kontrastuje s novou videoklipovou podobou pana Spejbla. Ozvú sa majitelia práv, spor sa vyrieši, nič dramatické sa nestalo okrem fascinujúceho zmnoženia popkultúrnych významov, ku ktorému došlo preto, že bez ohľadu na špecifický charakter je pan Spejbl bábka, ktorú možno oživiť, oduševniť, animovať rozmanitými spôsobmi.

Nejde pri tom o anekdotu, o umelo zvýznamnený fragment bulvárnych správ, o lokálnu zaujímavosť, ale o relatívne aktuálny príklad čohosi, čo sa deje pomerne bežne a nie je to ničím novým, minimálne nie v prostredí bábkového divadla. Lebo takto nejako sa z Pulicinellu, charakteru, ktorý má svoj predobraz v commedii dell\’arte stala najprv typická postavička neapolského bábkarstva a vzápätí azda skutočne prvá globálna popkultúrna ikona vôbec, bábka, ktorá má svoj pendant azda v každej európskej krajine s vlastnou tradíciou bábkového divadla. Francúzsky Polichinelle, nemecký Kasper, holandský Jan Klaassen, dánsky Mester Jakel, rumunský Vasilache, maďarský Vitéz Lászlo, ruský Petruška, český Kašpárek a slovenský Gašparko a samozrejme anglický Mr. Punch, ktorý tvorí spolu s Judy natoľko integrálnu, autonómnu a dosiaľ živú časť britskej popkultúry, že hoci jeho stopy vedú k Pulcinellovi, nemôžeme mu jednoducho uprieť jeho britský fundament. Alebo môžeme, ono je to vlastne jedno, na význame to nič nemení. Že Mr. Punch bol kedysi Pulcinellom už nič neznamená, ide len o vyprázdnený historický kontext. Lebo Mr. Punch je britský ako kráľovná, Big Ben a James Bond.

Iné je skutočne zaujímavé. Ak si totiž znova položíme otázku, kde všade dokážeme v populárnej kultúre identifikovať postupy vlastné bábkovému divadlu, veľmi rýchlo uviazneme na plytčine generalizovania a vymenovávania všetkého toho, v čom akosi figuruje bábka ako predmet oduševňovania, teda animácie. A to je slepá cesta, lebo ani encyklopedista by nedokázal obsiahnuť všetky popkultúrne naratívy s identifikovateľnými prvkami bábkového divadla, všetky filmy, v ktorých alebo bábky hrajú, alebo boli akosi využité pri ich nakrúcaní, všetky televízne show s bábkami ako hercami či moderátormi, všetky videoklipy, v ktorých sa bábky objavujú, všetky pomocou bábok animované seriály a rozprávky, všetky videohry, reklamy a tak ďalej až k príbehom románov, poviedok a komiksov, v ktorých sa využíva metafora bábky pri budovaní zápletky či stavbe základného dramatického oblúka.

The Muppets Show, Spitting Image, Thunderbirds, Mr. Oizo, Sesame Street, Captain Scarlet and the Mysterons, Alf, Greg the Bunny, Fraggle Rock, Dinosaurus, Joe 90, Farscape, Matelko, Dancúľ, Raťafák Plachta, Jů a Hele, Gumáci, Team America, The Strings, ani Google netreba otvárať, pričom platí, že lokálne a globálne bábkové popkultúrny ikony sa tu stretajú multikultúrnom mixe, ktorý okrem „bábkovosti“ nespája žiadny iný ďalší leitmotív.

Teda, možno s výnimkou jedného. Bábkam akoby skutočne lepšie rozumeli deti. Môže sa zdať, môže, ale iba pri letmom pohľade zvonka. Deti síce možno naozaj majú k bábkam bližšie, ale bábky prežívajú a uchovávajú sa v generačnej pamäti dospelých, pričom ťažiskovým motívom je už niekoľkokrát spomenutý princíp hry, ochota pristúpiť na pravidlá, akceptovať ich a tvorivo participovať na spoluvytváraní významu. Bábkové divadlo je predstava inscenovaná do vonkajšej podoby pomocou oduševňovania, oživovania, animovania preukázateľne neživých predmetov, ktoré sú navyše samé osebe spredmetnením akejsi abstrakcie.

Hračky posadnuté duchom, umelo oživené hračky, predmety personifikované hereckou akciou, rozprávajú sa, hýbu sa, reagujú medzi sebou, vzbudzujú predstavu, že vonkajšia podoba je iba forma, ktorú treba naplniť obsahom, aby sme získali tvar, čo je však krajne mätúce, lebo nás to nabáda k presvedčeniu, že bábku definuje herec a nie bábka herca, pričom rovnako dobre môže platiť presný opak.

Vyslobodzovanie z nebytia. Oživovanie, hra, v ktorej sa z akože stáva naozaj. Trójsky kôň v krajine ničoty, vstupenka na miesta, kam sa inak nemôžeme, nedokážeme dostať. Žabiak Kermit, Gašparko, Mr. Punch a pan Spejbl nám predávajú lístky a robia nám sprievodcov. Bábkové divadlo, rovnako ako popkultúra, je esenciálnym zážitkom zjavného.

Loutkář 2/2020, s. 9–11.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.