Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980-1990 II

Výtvarný styl a poetika divadelní loutkářské scénografie v 80. letech

Zatímco v průběhu 70. let byly stále ještě spatřovány přímé souvislosti a vztahy mezi divadelním a televizním loutkářstvím a v časopise Československý loutkář byla televizní tvorba pravidelně a bohatě recenzována i odborně analyzována, během 80. let jakékoliv reflexe televizní tvorby z časopisu zcela vymizely. Byl to přirozený důsledek rozchodu dvou různých médií, v nichž už vývoj české loutky kráčel zcela odlišnými směry.

Divadelní scénografie v 80. letech plynule rozvíjela impulsy let sedmdesátých. Zejména šlo o hledání cesty k otevření prostoru pro živého herce a vymezení výtvarně–prostorových spojnic mezi člověkem a loutkou. Lze dokonce hovořit o rozvíjení typu „akční scénografie“, jejíž terminologické pojmenování se poprvé objevilo v polovině 70. let v souvislosti s pořádáním třetího ročníku mezinárodní scénografické soutěže Pražské Quadriennale. V estetických přístupech se akční scénografie odvracela od přebujelé výtvarnosti, iluzivnosti, kašírování a složitých technických řešení. Naopak čerpala inspiraci z „chudého umění“ (arte povera) a pop-artu. Využívaly se „chudé“ – tedy obyčejné – a přírodní materiály (ve velké míře to byla především textilie) a předměty, pocházející z všedního každodenního života. […] Rekvizity, které se ocitly na jevišti, měly být především mnohovýznamové. To znamená, že jeden scénický prvek mohl v průběhu představení pomocí hry herců několikrát změnit svůj význam a funkci.1

Ačkoliv bývá tento termín užíván především ve spojení s hereckým divadlem herce, v loutkovém divadle se projevoval možná i výrazněji a například dílo Petra Matáska v Divadle DRAK bylo pokládáno za vrchol tohoto směru české scénografie.2

Tyto komplexní a syntetické scénografické tendence, jejichž domovinou byla během 80. let především statutární loutková divadla, rozvíjela i přicházející generace mladých výtvarníků (Irena Marečková, Jaroslav Milfajt, Zdeněk Hajduch, Jan Konečný, Jakub Krejčí, Ivan Nesveda, Karel Vostárek a další). Koncem 80. let tak byly otevřeny loutkám všechny technologické možnosti od tradičních marionet, přes maňásky, javajky až po totemické loutky a manekýny, kteří se stávali v souvislosti s už běžnou přítomností herce na jevišti dokonce loutkovou technologií nejproduktivnější.

Na konci 80. let dochází ke změnám: Těžiště experimentu s loutkami se plynule přesouvá do oblasti „nezávislých či alternativních“ divadelních skupin, které více či méně spojují svou produkci s loutkou (Mehedaha, Divadlo bratří Formanů, Studio dell’arte, Buchty a loutky, Continuo a další). […] Mnozí z nejmladší generace svou tvorbu rozšiřují do dimenzí osobité volné tvorby (Tomáš Žižka v multimediální scénografii, Eva Eliášová v téměř metafyzických a surrealistických objektech, Miroslav Trejtnar v mobilních objektech a sochách či Marie Jirásková v konceptuálních instalacích a performancích). Poslední skupinou jsou výtvarníci mnoha různých oblastí umění, pro které se loutka stala nosným médiem. Je to například Milan Knížák, sochaři Čestmír Suška, Kurt Gebauer nebo Michal Gabriel, jejichž díla svou stylizací případně polychromií loutku připomínají. Loutky fascinují také příslušníky výtvarné skupiny Tvrdohlaví – Petra Nikla a Františka Skálu. Zatímco Niklův výtvarný svět je plný podivných hračkovitých a loutkovitých bytostí, ožívajících v mýtické krajině snu a dětství, Skála vytváří z nejrůznějších materiálů pitoreskní svět post surrealistických loutkovitých a samorostovitých novotvarů.3

Tyto ještě ve své době skryté impulsy byly myšlenkovou předzvěstí rozsáhlých změn, které budou loutkářskou kulturu formovat během 90. let. Svou podstatou stály v opozici proti poetice mainstreamu profesionální sítě divadel, ale i televiznímu vysílání s loutkou.

Výtvarný styl a poetika filmové loutkové animace v 80. letech a její vliv na televizní loutkářskou scénografii

V roce 1981, po dubnovém otevření muzejní expozice českého animovaného filmu na zámku Kratochvíle, psal Jan Poš v časopise Film a doba o československém animovaném filmu jako o kulturním odvětví sice nejmladším, ale zato ve světě nejúspěšnějším.4 Dobové chápání pozice českého loutkového filmu komentoval také scenárista a vedoucí dramaturg animované tvorby KFP Jiří Kubíček: Úspěchy loutkových filmů posledních let dokazují, že vůbec nevadí, když loutka nestačí hektickému chvatu moderní doby, jestliže je schopna vyjádřit poezii a monumentalitu lidové pohádky. […] Loutka je sice pomalejší, dokonce se zdá těžkopádnější než kreslená, plošková nebo poloplastická figura. Ale líp vyjádří poezii a svou objemností a konkrétností je schopna vyslovit i onu monumentalitu.5

Přesto je dnes nutné připomenout, že produkce tehdejšího loutkového filmu byla mnohovrstevná, a dokonce lze říci, že vývoj výtvarné oblasti loutkové animace se během 80. let postupně rozdvojil do dvou protilehlých poloh. Na straně jedné šlo o projekty určené pro distribuci v kinech, kde lze zaznamenat především tendence k prohloubení uměleckosti vyjádření, na straně druhé pak projekty, které byly zakázkovými seriály pro televizi či jiného komerčního partnera s požadavkem jednoduchosti ve výrazu a dramaturgické srozumitelnosti. Přičemž právě těchto typů filmů vznikalo až trojnásobně více než filmů distribučních.

K největším úspěchům studií Krátkého filmu 80. let, tedy oné nejumělečtější oblasti, patří tvorba Jana Švankmajera a Jiřího Barty. Zatímco Jan Švankmajer v 80. letech postupně opustil médium loutky ve prospěch předmětné či hmotové animace, Jiří Bárta modernistickou loutku pro diváka znovu objevil v nečekaných expresivních konsekvencích.

Jan Švankmajer po gejzírech oslnivě animačních metafor v asamblážích, kolážích a objektech v kratších filmech Možnosti dialogu (1982), Do sklepa (1983) a Kyvadlo, jáma a naděje (1983) vytvořil v roce 1987 v Curychu celovečerní film Něco z Alenky. Uplatnil zde mimořádně široký arzenál výrazových technologií a materiálů, přičemž jeho animační projev už podle recenzentů neměl funkci pouze estetickou, dramatickou či etickou, ale lze říci také gnozeologickou.

Jiří Barta, který přišel do Krátkého filmu v polovině 70. let, se v roce 1982 po zkušenostech s ploškovým a kresleným filmem naplno obrátil k předmětu a loutce. Film Zaniklý svět rukavic (1982) je sugestivním obrazovým sledem obrazů, kde rukavice sehrají v patnácti minutách sedm parafrází filmových žánrů od vzrušujícího kvapíku honičkových grotesek až po současnou hororovou sci-fi. V roce 1987 Jiří Barta uvedl v koprodukčním celovečerním snímku Krysař moderní zpracování středověké německé legendy o krysaři, který ztrestá hříšné a zpupné město Hammeln. Krysař je jedním z nejnáročnějších filmů, které byly ve světě animovaného filmu do té doby natočeny. Výtvarně v něm Barta přišel s expresivně až kubofuturisticky stylizovanými dřevěným loutkami, silně dramaticky působícími a podtrhujícími scény krutého obrazu života, z něhož vymizel cit a láska.

Dekorace města evokující bludiště Babylonu výtvarně připomínaly stylizaci deformovaných kulis budov z němého „kammerspiel“ filmu z roku 1920 Kabinet doktora Caligariho. V témže roce Jiří Barta připravil pilotní sedmiminutový klip jako ukázku dalšího připravovaného mimořádného celovečerního projektu inspirovaného starou židovskou Prahou – snímek Golem. V něm se měl křížit vliv města na duši, modelovaný podle románu Gustava Meyrinka, s estetikou expresionismu v prostupování těl a budov. Animačně to bylo vyjádřeno osobitě konstrukcí neustále neklidné hmoty, rodící se a ztrácející se v proteovských obrazech. Skutečnost, že se výjimečný projekt kvůli nedostatku financí nerealizoval, bylo ve své době považováno za jednu z největších ztrát české kinematografie.

Na opačném pólu animované loutkářské tvorby pak v 80. letech stáli ti, kteří se loutce věnovali soustavně a zachovávali tradiční kánon animační loutky.6 Mainstreamovou animovanou loutkovou tvorbu při dodržení výtvarné i animační kvality produkovala řada tvůrců. Typickým autorem této větve posttrnkovské loutkové animace byl například Jan Tippman, který dlouhodobě spolupracoval s režisérem Lubomírem Benešem (Muzikant a smrt – 1984, Rohy – 1987). Dlouhodobě byl ovlivňován také televizním prostředím, především skrze seriál Večerníčků Jája a Pája (1985–1987), kde přišel ve dvou řadách s uměřenými a líbivými loutkami dvou kluků Jáji a Páji, dědy Lebedy a závistivého souseda Krkovičky. Oběma tvůrcům se podařilo vytvořit postavičky s vyhraněným charakterem, ať už to je malý a trochu nešikovný Jája, nebo rozvážný děda Lebeda, bývalý námořník. Ovšem nejvyhraněnější je lakomec Krkovička, na kterého trojice svým vtipem a umem vždycky vyzraje. Také vypravěči František Filipovský, Petr Haničinec a Václav Postránecký významným dílem přispěli ke zdaru seriálu.

Jak střídmě stylizovaná tvorba Jana Tippmana, tak i realisticky s humornou nadsázkou stylizovaná tvorba Lubomíra Beneše s Králem a skřítkem (1980), pohádkou V čertích službách (1989) i s Kuťáky Patem a Matem byly na obrazovce velmi úspěšné a vytvářely dobový kánon v pojetí výtvarné animace určené pro masové publikum až do 90. let.7

Mezi těmito krajními polohami podoby animační loutky rozvíjela svou tvorbu řada dalších autorů. V roce 1980 natočila mezi loutkáři tehdy velmi oblíbenou starofrancouzskou milostnou baladu Aucassin a Nicoletta Nina Čampulková, která využila sochařsky stylizovaných reliéfních loutek, poeticky polychromovaných.8 Filmový historik Jan Poš její styl nazval jako: cestu ryzí imaginace. […] Její loutky a kresby jsou spíše vizuálními asociacemi než konkrétním sdělením akcí.

V 80. letech zahájil svou loutkovou animací Lakomá Barka (1987) sérii filmů na téma Werichových příběhů Petr Poš.9 Werichovou tvorbou byl Poš zaujatý už během studií na VŠUP a vrátil se k ní ještě jednou na konci 90. let, kdy začal výtvarně spolupracovat na trilogii celovečerních pohádek inspirovaných Werichovou knihou Fimfárum. Už v 80. letech přišel v Lakomé Barce s výrazně stylizovanou loutkou s proporčně zvětšenou hlavou, která však nebyla pouhou karikaturou vyjádřenou zkratkou, ale spíše ironizujícím portrétem lidských vlastností.

Loutky Lakomé Barky jako by vystoupily ze světa volné grafiky Petra Poše. Totéž platí o scéně a rekvizitách. Ačkoliv celá výprava Lakomé Barky i kostýmování loutek jsou obdivuhodně propracované, síla výtvarného projevu se tu soustředila do výrazu hlav s jasně odstíněnými charaktery. Zvláštní roli, stejně jako v Pošově volné grafice, tu mají oči. Tradiční loutka byla buď drasticky expresivní, nebo později populárně dekorativní. Petr Poš, stejně jako před ním Jiří Trnka, Miroslav Štěpánek nebo Jiří Barta, ukázal, že loutka může promlouvat i bez hercova hlasu.10

Během 80. let zasáhla do výtvarného navrhování loutek a scén pro loutkovou animaci řada tvůrců z jiných uměleckých oblastí, například už v roce 1981 pro celovečerní film Dobrodružství Robinsona Crusoe, námořníka z Yorku Stanislava Látala vytvořil poměrně tradiční návrhy loutek grafik a ilustrátor Adolf Born, v roce 1984 pro Paní Bídu Vlasty Pospíšilové připravila podobně tradicionalistické návrhy loutkářka Šárka Váchová a pro Ševce a čerta (1989) Milana Šebesty navrhl loutky i scény Miloš Nesvadba. Ovšem vznikaly i koprodukční projekty jako třeba Šípková Růženka aneb Spící krasavice (1989) ve spolupráci s Japonskem. Režisér a zároveň výtvarník Kihačiró Kawamoto, který pobýval v Trnkově ateliéru v letech 1963 a 1964 přišel s klasickou animací čerpající spíše z tradičních japonských divadelních forem nežli z tradice japonské animace. Kawamoto zde zkřížil vliv Trnkovy školy s jemností japonského umění a psychoanalytickým výkladem, přičemž tematizoval tělesnost loutek, které i díky detailnímu propracování působily velice živě.

Publikum se mohlo setkávat s tehdejší československou animovanou tvorbou nejen v kině, kde stále úspěšně fungovalo pravidlo předfilmu, ale také stále častěji ve vysílání televize. V letech 1980–1985 bylo odvysíláno přes padesát 50minutových speciálů věnovaných jak české, tak i zahraniční umělecké animaci pod názvem Zasloužilý umělec Eduard Hofman uvádí. V letech 1983–1985 představoval profily tvůrců animačních projektů ve 12 dílech 50minutových pásem také Břetislav Pojar v pořadech Zasloužilý umělec Břetislav Pojar uvádí. Na něj v letech 1986–1987 navázal blok Animace nové generace ve stejné stopáži. Šlo o 32 dílů portrétů věnovaných novým generacím kreslené i loutkové animace a konečně na konci osmdesátých let 1988–1990 bylo odvysíláno přes 30 dílů Animovaných letopisů, věnovaných historii převážně české animační tvorby.

Tato studie vznikla v rámci projektu specifického vysokoškolského výzkumu divadelní fakulty JAMU s názvem Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980–1990 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou.

Poznámky

1 Frydlová, V.: Akční scénografie v Československu (diplomová práce), Filozofická fakulta UK, Ústav pro dějiny umění, 2012. https://is.cuni.cz/webapps/zzp/detail/122628/, citováno dne 28. 2. 2020.

2 Marešová, S.: Česká loutkářská scénografie: 70. a 80. léta, Praha 1987, s. 86.

3 Tamtéž, s. 266.

4 Poš, J.: Kratochvíle. K příležitosti otevření stálé expozice československého animovaného filmu, Film a doba 7/1981, s. 411.

5 Humplíková, M.: Tradice a hledání loutkového filmu, Film a doba, 1983/6, s. 304.

6 Více viz Zvoníček, P.: Bilance naší animace, Film a doba, 1987/1, s. 53–55.

7 Mullerová, A.: Lubomír Beneš nemaloval čerta na zeď, Film a doba, 1988/4, s. 235–239.

8 Hoštová, J.: Páv je stará primabalerína. Filmy výtvarnice Niny Čampulkové, Film a doba, 1982/10, s. 597–599.

9 Merhaut, V.: Báječná Barka, ČsL 1988/6, s. 132, 133.

10 Zvoníček, P.: O rafinované Lakomé Barce, Film a doba, 1987/11, s. 655.

Loutkář 1/2020, s. 84–85.

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980-1990 II

Aktuální číslo

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás