Loutkar.online

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980-1990 I

Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980–1990 I

Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1980

Společenský i ekonomický vývoj v Československu během 80. let byl loutkářství stále nakloněn. Režim se po politicky tuhých 70. letech opět uvolnil, hlavně po nástupu Michaila Gorbačova, který se v Sovětském svazu pokoušel o změny, které by vedly ke zlepšení fungování politického i ekonomického systému, tzv. politiku glasnosti (otevřenosti) a perestrojky (přestavby). Přestože českoslovenští političtí představitelé s ideou přestavby nesouhlasili, byli natolik existenčně závislí na Moskvě, že si nemohli dovolit přestavbu zcela ignorovat. Oficiálně, i když pomaleji, se tedy připojili ke Gorbačovovu reformnímu úsilí, a to se odrazilo pozitivně v řadě menšinových kulturních oblastí, loutkářství nevyjímaje.

Rozkvět loutkářské kultury v Československu 80. let s přicházejícími novými generacemi přinesl značné upevnění pozice fenoménu české loutky i v mezinárodním měřítku a jen málokdo by tušil, že vzápětí, na počátku 90. let, po období politických změn mezi 17. listopadem a 29. prosincem roku 1989, které vedly v Československu k pádu komunistického režimu a přeměně politického zřízení na pluralitní demokracii, dojde k mimořádnému kolapsu zejména filmové a animační loutky, později také divadelní loutky a k celkově rozsáhlé změně společenské pozice tohoto druhu umění.

Všeobecný optimismus a nadšení z prosperity československého loutkářství vyjadřovaly v 80. letech povšechně také dobové odborné publikace. Například teoretička divadelní loutkářské scénografie Sylva Marešová rozvíjela myšlenku mimořádné kvality tehdejšího divadelního loutkářského prostoru a vysvětlovala ji nejen specifičností režisérských poetik, ale především také unikátností ve výtvarném rukopise scénografů.1 Kladla důraz na týmovou práci, kde s autorským řešením může přijít kterýkoliv člen týmu a které se projevuje tzv. obrazivou předmětností, která je na jevišti konstruována vztahem mezi iluzivností a antiiluzivností.2 Loutkové divadlo té doby těžilo jak z dobře organizované konfigurace zřizovaných divadel profesionálních, tak z široké sítě amatérských loutkových scén, podporovaných několika festivaly a přehlídkami, kde byly tendence k experimentování a k artistním inscenacím vítány.

Podobně tomu bylo v oblasti československé loutkové animace. Státem subvencovaná produkce původních kreslených a loutkových projektů mimo zakázek dosahovala počtu kolem třiceti distribučních krátkých filmů ročně, animovalo se jak ve studiích Krátkého filmu v Praze i Zlíně, tak i ve studiích Československé televize či Barrandovských studiích. Permanentně docházelo k rozšiřování možností jak v oblasti dramaturgie, tak i ve sféře výtvarných poetik, kde stále častěji docházelo k prolínaní profesí v tom smyslu, že výtvarník se stával zároveň režisérem i animátorem. Tvořilo zde několik animátorských generací, od té zakladatelské až po nejmladší, která přicházela z ateliéru Miloslava Jágra na VŠUP velmi dobře scenáristicky, výtvarně i animačně připravena. Ze zavedených tvůrců dostali možnosti i někteří v 70. letech omezovaní, například Jan Švankmajer.3

Ovšem patrně nejvýznamněji animovanou tvorbu 80. let ovlivňoval požadavek Československé televize na seriálovou, zejména pak večerníkovou produkci. To samozřejmě vedlo k požadavku, aby výtvarný návrh spíše podporoval technologickou jednoduchost a rychlost výroby filmu. Významně do tvorby zakázkových animovaných seriálů zasáhla i slovenská televizní studia, zejména studio v Bratislavě, které se už v průběhu 80. let obracelo se svými dětskými seriály pravidelně na zlínské tvůrce, včetně Hermíny Týrlové a Ludvíka Kadlečka.

Třetím prostředím, kde byla významně rozvíjena tradice loutky, byla od počátku ČST. V 80. letech bylo její působení už tak rozšířeno, že se stala společně s tiskem nejsledovanějším médiem, které si vynutilo i v českém prostředí užívání termínu západní sociologie a teorie kultury: „masové médium“. Zatímco v roce 1970 signál 1. programu ČST pokrýval 88 % území ČSSR, signál 2. programu pouze 3 % – za patnáct let se situace diametrálně změnila: v roce 1986 se příjem 1. programu rozšířil na 95 % a příjem 2. programu až 71 % území našeho státu, uvádí v roce 1988 teoretička Katarína Bílková-Belnayová.4 Přičemž v prvních letech byly zpravodajské pořady zastoupeny necelými 30 % a tzv. umělecké, reprezentované především převzatými divadelními představeními, původními televizními inscenacemi a distribučními filmy, tvořily více než 70 % času vysílání. V polovině sedmdesátých let podíl žurnalistických pořadů stoupl na 49 % a podíl „umělecké tvorby“ je 47 % (uměleckou tvorbu kromě původních dramatických pořadů a pořadů filmových reprezentují též pořady zábavné a hudební). Struktura programu Československé televize se tedy za více než tři desetiletí výrazně změnila.5

Studiem významu televizního média se během 80. let zabýval jednak politicky kontrolovaný, pražský Ústav pro výzkum kultury,6 který v roce 1982 zorganizoval setkání vědců evropských zemí směřující ke srovnávání výzkumných platforem v rámci setkání expertů UNESCO v Praze v roce 1982, z něhož vydal také na svou dobu pozoruhodný sborník Kultura v televizi a televize v kultuře (Kulturní obsah televizního programu a jeho vztah k tradičním kulturním a uměleckým aktivitám).7 Na straně druhé se praktičtěji zaměřeným výzkumem především k metodám konstrukce struktury a k hodnocení televizního programu prezentoval Odbor výzkumu programu ČST a diváků v ČSR jako součást samotné ČST, který publikoval v Edici Čs. televize řadu původních i překladových titulů a zároveň v letech 1963 až 1992 i odborný časopis Televizní tvorba: čtvrtletník pro televizní teorii a kritiku, který se stal v intencích tehdejších politických možností tribunou původních i překladových studií analyzujících tehdejší audiovizuální masová média z pohledu nejrůznějších vědeckých disciplín (psychologie, sociologie, sémantika, uměnovědy a další).

Každopádně během 80. let bylo prostředí televize a zejména dramatická tvorba vnímána v rámci sociologie, sémantiky a kulturních teorií jako osobitý svazek komunikátu a uměleckého díla v rámci standardizovaného systému. Například podle Kataríny Bílkové-Belnayové jsou tři podstatné momenty, které vytvářejí pro tvorbu televizních dramatických pořadů normu. Za prvé dvojdomost televizní dramatické tvorby, stojící na rozhraní dvou sfér kultury: masové komunikace a umění, za druhé funkční svébytnost televizní dramatické tvorby, odpovídající diferenciaci programových typů a žánrů, a za třetí závislost televizní dramatické tvorby na zvláštnostech televizního komunikačního procesu.8

Při analýzách struktury divácké obce bylo i nadále konstatováno, že: klasickým zájmovým okruhem diváků jsou děti a mládež, především děti od předškolního věku do 12 až 14 let. Tvoří jen malou část televizní divácké obce, avšak význam ideové výchovy mladé generace, k níž může televize svým způsobem aktivně přispívat, vede k tomu, že tento zájmový okruh diváků má v každé televizi svůj větší či menší podíl pořadů ve skladbě programu. Čs. televize se může pochlubit skutečností, že pořady pro děti a mládež mají významný, zhruba pětinový podíl ve vysílání.9

Kritička Dita Hajná přímo uvedla, že: Vysílání pro nejmenší ve vysílání dětem mělo štěstí, že se zrodilo v zemi, kde se žádný umělec nestyděl za to, že věnuje kus svého srdce, talentu i práce těm nejmenším […] a vytvořilo tak ojedinělou tradici kulturního dědictví národa.10

Ačkoliv lze tvrdit, že určitá část původní produkce ČST byla ideologicky poplatná době, řada pořadů zejména z produkce pohádek, animovaných a loutkových snímků zůstala politickými tlaky nedotčena, a proto může být dodnes úspěšně reprízována.

Československá televize byla médiu loutky celá 80. léta sice stále nakloněna, avšak v intencích dosažených vývojem 70. let. K vážnějším tvůrčím či dramaturgickým inovacím během 80. let nedošlo. Vedená či animovaná loutka si stále udržovala svou pozici zejména ve večerníčkových seriálech, stále se dbalo na to, aby vznikla s loutkami původní pohádková inscenace či seriál a také aby byl pořízen záznam inscenace některého z profesionálních loutkových divadel. Československá televize nadále provozovala také vlastní animační studia, která však byla vnímána jako „chudý příbuzný“ studií Krátkého filmu, a proto byla jejich produkce ve své době posuzována odlišně.

Výstižně výrobní podmínky v Československé televizi charakterizoval Jan Poš a můžeme je vztáhnout v podstatě na celou zdejší loutkářskou tvorbu: Televizní produkce je malá, pracuje v těsných, zdaleka ne vyhovujících prostorách, bez pracovníků technické přípravy filmů, v přeskromných rozpočtových podmínkách a v pestré dramaturgické linii s neochvějným názorem na potřeby dětského diváka.11

K typickým změnám, kterými se přihlásila 80. léta v pojetí vysílání loutky, patřilo především živě vysílané pásmo ČST Studio Kamarád, které nahradilo ušlechtilý Rozmarýnek. Původně se jednalo o dvouhodinový pořad vysílaný v neděli od osmi hodin. 12 Kromě nedělního Studia Kamarád existovalo ještě úterní Studio Kamarád, které bylo vysíláno v odpoledních hodinách a jeho délka činila 60 minut.

České Studio Kamarád bylo inspirováno americkými televizními pořady Sesame Street (Sezamová ulice, vysíláno od roku 1969) a Muppet Show (vysíláno od roku 1976). Právě tyto pořady se celosvětově uvedly snahou o přístupnost nejmenším divákům a využíváním nejrůznějších loutek s barevným hladkým či plyšovým výrazně strukturovaným povrchem. V případě Muppetů šlo zpočátku o spodové textilní loutky výrazně karikaturně až parodicky stylizované využívající sebereflexivního humoru v krátkých skečích.13 Moderátor a dramaturg pořadu Jiří Chalupa jejich českou variantu podle návrhů českého výtvarného humoristy Stanislava Holého komentoval takto: Ty loutky byly velké, chlupaté, nebyly ani zvíře, ani člověk, ale měly názor. Taková loutka si mohla dovolit víc než člověk a ke všemu byla dětem blízká, jako by volala po pohlazení. Těm našim loutkám vtiskl výtvarník Standa Holý typicky český výraz a podobu, která vyzařuje i jejich charakter.14

Šlo o loutkové charaktery Jů a Hele, kabaretiéra Hary Šoumena, bezrukého chytráka Mufa Supermufa, rozpustilých Tryskomyší, létajícího králíka Šamšuly s dlouhýma ušima, skřítka Celestýna, hada Alberta, velryby Madly, víly Fláfy a dalších, na jejichž realizaci se podíleli výtvarníci Martin a Renáta Lhotákovi, kteří spolu se Stanislavem Holým navrhovali také scénu. Jejich designová podoba, naprosto mimo českou tradici a sourodá se zahraniční produkcí, signalizovala, že na televizní obrazovce dochází k nástupu zcela nového výtvarného, obsahového i sociálního pojetí loutkového vysílání pro děti.

Vedle těchto tendencí na obrazovce existovaly v téže době souběžně projekty navazující na tradiční české pojetí loutky, přicházely impulzy z divadelního prostředí a objevily se i tendence rekonstrukcí lidového marionetového divadla. Proto lze říci, že projekty na obrazovce Československé televize v té době nebyly jednotné, naopak velmi fragmentované a odrážely během 80. let celou škálu protichůdných tendencí.

(Pokračování)

Tato studie vznikla v rámci projektu specifického vysokoškolského výzkumu Divadelní fakulty JAMU s názvem Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980–1990 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou.

Poznámky pod čarou

1 Königsmark, V.: O pojetí scénografie jako prostoru pro hru. ČsL 10/1988, s. 234.

2 Marešová, S.: Česká loutkářská scénografie: 70. a 80. léta. Praha 1987, s. 121–125.

3 Více viz: Poš, J.: Výtvarníci animovaného filmu, Praha 1990.

4 Bílková-Belnayová, K.: Souřadnice televizní dramatické tvorby. Praha 1988, s. 37.

5 Tamtéž, s. 16–17.

6 Kol.: Postavení televize v socialistické kultuře: sborník statí československých a sovětských autorů, Praha 7982; Ličková, E. (ed.): Kulturní obsah televizního programu a jeho vztah k tradičním kulturním a uměleckým aktivitám, Praha 1983; Ungr, V.: Úloha televize v rozvoji kultury, Praha 1989.

7 Kol.: Kultura v televizi a televize v kultuře (Kulturní obsah televizního programu a jeho vztah k tradičním kulturním a uměleckým aktivitám), Praha 1983.

8 Bílková-Belnayová, K.: Souřadnice televizní dramatické tvorby, Praha 1988, s. 129–130.

9 Michalec, Z.: Teorie a praxe skladby programu Čs. televize, Praha 1980, s. 31–32.

10 Michalec, Z.: Tisíc tváří televize, Praha 1983, s. 188.

11 Poš, J.: Výtvarníci animovaného filmu, Praha 1990, s. 146.

12 Vysíláno od 4. ledna 1981 do října 1990. Nejvýraznější moderátorskou tváří byl Jiří Chalupa, jenž byl zároveň dramaturgem pořadu. Pořad rovněž uváděli Lenka Vavrinčíková, Štěpánka Haničincová a další. Režiséři: Josef Platz, Josef Vondráček.

13 Davis, M.: Street Gang: The Complete History of Sesame Street, New York 2008; Jones, B.: Jim Henson: The Biography, New York 2013; Morrow, R. W.: Sesame Street and the Reform of Children’s Television, Baltimore 2006.

14 Viz tisková zpráva ČT vydaná u příležitosti 35 let Studia Kamarád https://img.ceskatelevize.cz/epress/pdf/35-let-Studia-Kamarad.pdf (citováno 25. 11. 2019).

Loutkář 4/2019, s. 87–89.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.