Loutkar.online

Vondráková, Adéla: Klíč ke spolupráci je ve společném výtvarném vidění

V rámci letošního ročníku Loutkáře jsme se zabývali českými scénografkami zaměřenými primárně na loutkové divadlo. Na těchto stránkách se potvrdilo, že české loutkářství má neskutečné množství podob, je fascinující a stále v rozpuku. A že byste se – pokud v něm jakožto výtvarnice chcete něco dokázat – možná měly jmenovat Bára. Ostatně, poslední díl seriálu je věnován čtvrté Barboře české loutkářské scénografie: Barce Zichové.

Barbora Zichová, kterou najdete zpravidla pod zkráceným jménem Barka, se narodila v Chrudimi 20. května 1972. Po absolutoriu na Střední umělecké škole Václava Hollara, kde studovala obor propagační grafika, nastoupila na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou do ateliéru animovaného filmu pod vedením malíře, ilustrátora a režiséra Miloslava Jágra. Po roce studia na UMPRUM však přestoupila na Katedru alternativního a loutkového divadla DAMU, kde začala studovat scénografii. Jejími pedagogy se stali Pavel Kalfus a Alois Tománek.

První divadelní prací Barky Zichové byla školní inscenace uvedená v sále Divadla v Řeznické Shakespearovské hrůzy lásky (rež. Lucie Bělohradská, 1993). Pro tuto montáž z her Othello, Macbeth a Romeo a Julie připravila Barka Zichová nejen loutky, ale i kostýmy, Jan Zich byl autorem scénografie. O dva roky později vytvořila svou absolventskou inscenaci hry Josefa Čapka Země mnoha jmen (1995), za kterou později získala režisérka Simona Chalupová (Pěničková) Cenu Josefa Hlávky určenou talentovaným studentům do 33 let, kteří prokážou výjimečné schopnosti ve svém oboru.

Záhy po ukončení studia spolupracovala s režisérem Ctiborem Turbou na projektu L’Amfiparanso (1994), který byl uveden nejprve ve Studiu Kaple v Nečtinách a později v roce 1997 obnoven i v divadle Alfred ve dvoře Praze. Jednalo se o koprodukci Studia Kaple a České televize Ostrava, v rámci které vznikly tři inscenace. Výpravu a loutky pro tento projekt vytvořila společně s Janem Semerádem a manželem Janem Zichem. Sama byla autorkou opony, návrhy jednotlivých loutek si mezi sebou výtvarníci rozdělili. Výtvarná stylizace vycházela z commedia dell’arte, herci v barevných kostýmech a někdy i poloobličejových maskách hráli v malovaných kulisách. Pro tento projekt vznikly také dřevěné marionety s karikaturně stylizovanými těly a postoji (malý tlouštík, vytáhlá dáma s vytrčeným krkem a výraznými prsy apod.). S Ctiborem Turbou spolupracovala Barka Zichová ještě v roce 2007, a to na projektu studentů Ateliéru klaunské a filmové tvorby brněnské JAMU Příběhy.

V roce 1994 navázala také spolupráci s Divadlem bratří Formanů. V režii Petra Formana vznikla komedie Jak papežifikačský sedlák napálil čerta (později uváděno pod názvem Sedlák, čert a bába) na motivy povídky Francoise Rabelaise. Barka Zichová společně s manželem pro ni vytvořili scénografii, autorkami kostýmů byly Marie Waage a Jana Paulová. Barka Zichová se také zapojila do projektu Imaginária Divadla bratří Formanů. Její námořnické pexeso (a nejen to) tak zhlédli návštěvníci v řadě českých i světových měst – od Trutnova, Litomyšle, Litvínova nebo Prahy až po Paříž či Silkeborg.

Jméno Barky Zichové se ale nejčastěji pojí s režisérkou Belou Schenkovou a Divadlem Anpu, kombinujícím činohru, výtvarné a loutkové divadlo. V roce 1999 měla premiéru Svatební košile (režie Bela Schenková) s drobnými marionetami (navázanými jen na rukou) a plošnými loutkami Barky Zichové a s výpravou Matěje Formana. Inscenace byla uvedena také na festivalu Letní Letná 1999. V roce 2003 vytvořila výpravu k inscenaci Romeo a Julie (režie Bela Schenková, uváděno na lodi Tajemství) – na scéně se kromě plošných loutek opět objevily i drobné marionety, technologií podobné těm sériovým. Tyto byly však výrazněji stylizované, barevné, a některé měly dokonce pohyblivé brady. Inscenace později hostovala ve Švýcarsku.

Sofistikovanější marionety, které měly navázané nejenom ruce, ale i kolena, hlavy, boky a brady, vytvořila pro inscenaci Divadla Anpu Konec srandy – konec psiny (režie Bela Schenková, 2008), která kombinovala autorské loutky s těmi z rodinných loutkových divadel. Inscenace pracovala s výraznou barevností loutek i výpravy, která si brala základní inspiraci z běžných pohádkových prostředí a typů kombinovaných s vizuálně dryáčnickou poetikou pouličních divadelníků. Mezi pozdějšími inscenacemi Divadla Anpu byly například Dvě pohádky na břiše (Jirka s kozou, O Lenimírovi a Dobromilovi, režie Bela Schenková, 2010) či Chambré sépareé (režie Bela Schenková, 2011).

Barka Zichová je autorkou loutek a scénických návrhů v řadě dalších loutkových scén. V Divadle Šumperk vytvořily s režisérkou Belou Schenkovou pohádku Čertův švagr (2014), v Divadle Lampion pak ještě inscenace O Nosáčovi (rež. Bela Schenková, 2011) a Klaun Bruno a čarovný klíč (rež. Bela Schenková, 2013). Barka Zichová se také podílela na inscenaci Na východ od slunce na západ od měsíce (rež. Bela Schenková, 2015), která vznikla jako součást projektu česko-norské spolupráce podpořené grantem EEA Grants z Islandu, Lichtenštejnska a Norska. Její zatím poslední inscenací je Šťastný princ (2018) v Divadle Lampion, který je zároveň návratem ke spolupráci s režisérem Matějem Formanem.

S tvorbou Barky Zichové se pražský divák nakloněný loutkovému divadlu setkává velmi často. Barka Zichová je totiž, společně s Janem a Jakubem Zichovými, také spoluautorkou interiéru Divadla Minor – vstupu z Dětské pasáže, pokladny, šatny i baru (přestavba probíhala v roce 2000).

Ve spolupráci s Divadlem Minor vznikla také kniha Jak Mařenka a Boženka koukaly (Michal Čunderle, Albatros, 2011), kterou Barka Zichová ilustrovala. O dva roky později pak doprovodila kresbami další knihu Michala Čunderleho Bubela (Brkola, 2013) a ilustracemi vybavila i sborník odborných textů, který vznikl pod Čunderleho vedením Herecká propedeutika. Proč, pro koho a jak? (Ústav pro výzkum a studium autorského herectví DAMU, 2006).

Její obrázky zdobí i řadu dalších knih pro děti a mládež, jako jsou Encyklopedie pro dívky (Sonia Feertchaková, Albatros, 2006), Uspávanky (Václav Bárta, Albatros, 2007), 100nožka Klotylda (Albatros, 2008), O vlkovi se sklerózou a jiné pohádky (Mladá fronta, 2014) nebo Abecedník (Eva Mikolášková, Eva Mikšíčková, Barka Zichová, Mladá fronta, 2009), jehož je také spoluautorkou.

V neposlední řadě se s jejími scénografickými artefakty a loukami mohli diváci seznámit také na výstavě v Divadle Karla Pippicha v Chrudimi, která proběhla v létě 2018.

S jakými materiály ráda pracujete?

Jednoznačně dřevo, ale asi mě k němu přivedlo i to, jakým způsobem jednotlivé inscenace vznikaly. Bela totiž měla soubor starých loutek, takové ty domácí sádrové kolekce. K nim jsme potom vyráběli další loutky, charaktery podle potřeby – třeba kocoura nebo Karkulku. U těchto loutek bylo nejdůležitější, aby do celku zapadaly a hodily se k ostatním. K sádrovým loutkám by třeba šité loutky nebyly hezké, a tak jsem sahala po dřevě. Ta stará loutková divadla si prostě neříkala o nějaké velké experimenty s materiály.

Upravovali jste nějak loutky z kolekcí?

Některé bylo potřeba opravit nebo jim udělat nové kostýmy. Snažili jsme se je ale nechat tak, jak byly.

Měla byste chuť experimentovat?

Experimentování – nejen s materiály – mi velmi chybí. Už jenom proto, že když dlouhodobě pracujete jedním způsobem, zaškatulkujete se a už od vás nikdo nic jiného nechce. Docela ráda bych si zkusila vytvořit něco úplně nového.

Máte třeba nějakou vysněnou inscenaci, podobně jako mají činoherci vytouženou roli?

To nemám, pro mě je důležité hlavně to, jak jsem s ostatními naladěná. Ale zajímaly by mě různé žánry. Chtěla bych si udělat nějakou detektivku nebo horor. Konkrétní věc v hlavě nemám, ale bavila by mě nějaká exprese.

Máte svého dvorního řezbáře nebo technologa, který vám loutky vyrábí?

Většinou mi pomáhá řezat loutky Radomír Vosecký anebo Adam Vítek. Oba jsou skutečně velmi šikovní na práci se dřevem i s kovem. Umějí vyrobit ledacos.

Jak probíhá vaše spolupráce?

Nemám příliš technické myšlení, a tak návrhy vždy s někým proberu – ať už jde o scénografii, nebo loutky. Pak udělám výtvarný návrh, nákres zepředu a zboku. Modely většinou nevyrábím. Někdy jsem modelovala hlavičky, ale to není potřeba, když se s tvůrci dobře znáte. Hotové loutky potom domaluji.

Zdá se mi, že v tvorbě preferujete marionety – je to pravda?

Marionety mám asi nejraději, ale líbí se mi i maňásci, protože jsou takoví úderní. Naopak mě nebaví loutky, které umí i pohnout posledním článkem prstu nebo třeba mrkat. Viděla jsem řadu takových inscenací na festivalech a vím, že to má u diváků úspěch. Mě to ale nikdy nefascinovalo. Zajímá mne spíš výtvarná zkratka, protože se v ní odráží vidění výtvarníka mnohem víc než v napodobování skutečnosti.

Čím si vysvětlujete, že jste s Belou Schenkovou a Matějem Formanem tak funkční inscenační tým?

Myslím, že klíč ke spolupráci je ve společném výtvarném vidění: všichni tři inklinujeme k výtvarným inscenacím. Máme rádi bohaté, hodně výtvarné divadlo a nechceme pracovat s prázdným jevištěm. Pro mou práci je stěžejní určitý výtvarný názor i proto, že nejsem typ na technologické divadlo. S Belou mě propojuje i to, že jsme kamarádky a máme tak i velmi podobný cit pro umění i smysl pro humor. Smějeme se stejným věcem a souzníme s podobnými věcmi. S Matějem jsme se poznali už při studiu animovaného filmu, takže se také známe dlouho.

V inscenaci Konec srandy – konec psiny Divadla Anpu jste také hrála.

Ano, to je pravda, a bylo to pro mne hodně těžké. Nešlo mi ani mluvit dostatečně nahlas, měla jsem obrovskou trému a vůbec jsem se necítila jistá v kramflecích. Byl to pro mou povahu vysloveně protiúkol.

Obtiskla se nějak tahle herecká zkušenost do vašeho uvažování o loutce a do vaší scénografické práce?

Myslím, že takovéhle zkušenosti jsou vždy velmi cenné a obohacující – ať už pro herce, který si má vyrobit loutku, nebo pro scénografa, který si musí zahrát. Člověk díky tomu vidí všechny možnosti, omezení i způsoby vyjádření. Nevím, jestli mě to vysloveně proměnilo, ale začala jsem trochu jinak přemýšlet o tom, co s loutkami lze zvládnout, aby to bylo hercem proveditelné a zároveň srozumitelné pro publikum.

Odkud se vlastně vzala vaše láska k výtvarnému umění a divadlu? Máte ji po rodičích?

Naši jsou hodně kulturní lidé a vždy mě hodně podporovali, ale nejsou výtvarně založení. Mám to tedy z domova, ale ne zděděné. Lásku k výtvarnému umění jsem si asi odnesla z lidušky. Měla jsem tam bezvadného pana učitele. Jmenoval se František Nový a chodila jsem tam opravdu ráda. Když jsem se po škole rozhodovala kam dál, poradil našim, abych zkusila výtvarnou školu. Nás by to samotné asi ani nenapadlo, protože jsme nebyli z toho prostředí a já měla ráda zvířata, tak jsem plánovala jít na zemědělku.

A kudy vedla vaše cesta ke studiu animovaného filmu na UMPRUM?

V akademickém roce 1989/1990 jsem byla ve čtvrťáku. Byli jsme revoluční ročník a měli jsme myšlenky úplně jinde. Když jsme se hlásili na vysoké školy, všude byli pořád ti staří učitelé, kteří tam působili za totality. Na ilustraci se mi moc nechtělo, protože to tam stále vedl Jiří Mikula, který dělal hlavně socialistické plakáty. Ilustrace tehdy prostě neměla dobrou pověst. Navíc nikdo netušil, jak se to bude vyvíjet dál. Zdálo se mi, že nejblíže je tomu oboru animovaný film, kde učil Miloslav Jágr.

A proč jste už po roce přešla na loutkářskou scénografii?

Animovaný film je jen kousek od loutek. I když na UMPRUM se loutkové filmy moc nedělaly. Preferovaný byl kreslený film.

Přechod na DAMU byl pro mě vlastně trochu sestup. Ta škola byla úplně na začátku, v devadesátých letech se teprve utvářela a všechno se dělalo metodou pokus-omyl. Neměli jsme třeba skoro žádnou výuku o světlu a zvuku, což se asi už změnilo. Často mi to pak v praxi chybělo. Po výtvarné stránce byla UMPRUM lepší, ale já chtěla dělat divadlo, a tak jsem si domluvila přestup. Občas mi pak bylo líto, že jsem UMPRUM nedodělala, ale to bych zůstala divadlem úplně nepoznamenaná. DAMU mě bavila, hodně jsme spolupracovali s herci, udělali dohromady řadu projektů a bylo to takové rodinné.

Láká vás ještě svět animovaného filmu?

Animovaný film sleduji, jezdím pravidelně na Anifilm a pořád mě to zajímá a baví. O vlastním filmovém projektu ale nepřemýšlím. Soustředím se teď zejména na ilustrace.

A na závěr tu mám v podstatě už anketní otázku: Mezi výtvarníky zaměřenými konkrétně na loutku mnoho žen nenalezneme. Proč si myslíte, že to tak je?

Možná je to jen z praktického hlediska, jinak mi to nedává žádný smysl. Holky jsou často doma s dětmi a málokdo má doma dílnu a ponk.

Loutkář 4/2019, s. 65–67.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.