Malíková, Nina: Nesmíme zapomínat, že sloužíme umění

Zabýváte se loutkami celý život, vyzkoušel jste si řadu typů loutek, ale především jste ve své práci uplatnil marionety a masky. Kterému typu loutek jste dával přednost a proč?

Nikdy jsem neměl žádné preference, i když je pravda, že mě vždy fascinovaly formy, které vyžadují zvlášť náročnou a sofistikovanou animaci (jako jsou japonské takeda). Marionety jsem používal proto, že mají velký poetický potenciál, a často proto, že jednoduše byly tou nejlepší technikou pro obsah, který jsem chtěl sdělit. Protože každý obsah a každé sdělení je jiné, je nutné tomu přizpůsobit i techniku loutek – například jsem využil marionety pro Hoffmannovy povídky, bunraku pro Antigonu nebo javajky a maňásky pro Brechtova Dobrého člověka ze Sečuanu.

Studoval jste v Německu u Harro Siegela. Čím vás ve své práci ovlivnil?

Ovlivnil mě nesmírně. Jednak jako zdroj inspirace díky svému humanistickému a mezinárodnímu pohledu na svět, který vyrůstal z kultury poválečného Německa, a jednak svými uměleckými dovednostmi při manipulaci marionet ve Faustovi. Moje první loutky byly jeho imitacemi; Rudovousovu manželku jsem vytvořil jako portrét Siegelovy ženy Adelheid.

Během vašich studií se i v Německu zásadně měnil styl loutkového divadla. Jak jste tehdy vnímal práci nejen Harro Siegela, ale i Harryho Kramera či Albrechta Rosera?

Obdivoval jsem je. Siegela za jeho interpretaci Fausta, Kramera za jeho schopnost vyjádřit loutkami zoufalství moderní doby, Rosera jako skvělého baviče.

Spolupracoval jste s loutkáři v Jižní Americe i v Řecku – čím vás tato práce inspirovala a v čem byla jiná než vaše práce ve Švédsku?

Všude, kam jsem byl pozván, jsem se cítil jako doma, protože jsem si se svými spolupracovníky hned porozuměl. Kulturní původ není důležitý.

Založil jste ve Stockholmu nejen významné loutkové divadlo, ale i muzeum. Co bylo hlavním důvodem tohoto vašeho rozhodnutí a jak se zde projevilo vaše umělecké směřování?

Máte pravdu, že jsem měl tu výsadu a svobodu, že jsem mohl založit muzeum skutečně z vlastní osobní inspirace a se stejnou tvořivostí, jakou jsem uplatňoval v divadle. Je obtížné vymyslet loutkové muzeum tak, aby bylo atraktivní. Nevystavujete živé herce, takže je potřeba si poradit s vystavováním mrtvých. Nemůže to ale vypadat jako voskové figuríny.

Byl jste u počátků vzniku loutkářské školy v Charleville-Mézières. Jak se dnes díváte na toto období?

Byl jsem vybrán jako jeden ze čtyř průkopníků, kteří měli v roce 1981 na zkoušku připravit seminář. Já byl ze všech čtyř asi nejzkušenější coby divadelník, ale nakonec to byla především Margareta Niculescu, která díky Jacquesi Félixovi vtiskla škole její konečný tvar a díky níž zůstává hlavním zdrojem inspirace pro budoucí generace bez přerušení od roku 1981 dodnes.

Co pro vás znamenala a znamená UNIMA, ve které jste dlouhá léta aktivně působil?

Na tuto otázku se mi obtížně odpovídá, protože po lublaňském kongresu jsme se s UNIMA trochu rozešli a nejsem plně informován o tom, co dělá dnes. Když jsem v ní byl aktivní, bylo posláním organizace otevírat dveře celému světu. Vznikala v ní dlouholetá přátelství a stavěly se mosty mezi lidmi. K dnešku a zítřku můžu pouze říct, že bych byl rád, kdyby její volení čelní představitelé naplňovali její potenciál a dokázali UNIMA dobře sloužit. Nikdy nesmíme zapomínat, že sloužíme umění, které znamená víc než my sami. Dokud existuje prostor pro umělce, jako je Basil Twist, pak je úkolem naší lodi dál rozrážet vlny.

Loutkář 4/2019, s. 24–25.