Loutkar.online

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1970–1980 VII

Filmově loutkové rekonstrukce a dokumenty

V souvislosti se silnou vlnou návratu celého českého loutkářství k tradici, zamlčované a opomíjené několik desítek let, byly během 70. let učiněny úspěšné pokusy o rekonstrukce stylu kočovných loutkářů 19. století také ve filmu a televizi

K prvním patřila už v roce 1969 inscenace hry Herkules čili darmošlap podle nejstaršího českého loutkářského textu přepsaného pro Františka Maiznera, kterou vyrobil Krátký film pro potřeby Československé televize. Za projektem stál režisér Jan V. Dvořák z Divadla DRAK, který se zasloužil o oživení a očištění tradice lidového divadla a odklon od čisté iluzívnosti. Šlo o mimořádný filmový pokus o rekonstrukci stylu českých lidových loutkářů, včetně návratu ke staré řezbované marionetě; loutky vodili ve scéně Václava Mergla členové DRAKu. Filmové vyznění podpořila citlivá kamerová stylizace Svatopluka Malého, hudba Luboše Fišera a autorem scénáře a režie byl Jan V. Dvořák společně s Karlem Maršálkem.

Ke zcela originálním počinům tohoto typu patřila také filmová inscenace původní lidové hry Don Šajn (1971) v úpravě Jiřího Stejskala, režii Jiřího Jaroše a s kamerou Jakuba Noska, která vznikla v brněnském studiu Československé televize ve spolupráci s kurátorem Moravského zemského muzea v Brně Františkem Pavlíčkem. Ten pro ni zapůjčil originální dřevěné marionety rodiny Flachsů z 19. století a plošné rolovací dekorace střídmě doplněné nábytkem a rekvizitami ze sbírek divadelního oddělení MZM.1 Inscenace využila mnoha triků starých loutkářů včetně zasvícení petrolejovými lampami. Vzniklo tak pozoruhodné dílo na text načtený mimořádně citlivým hereckým projevem Karla Högera, které dalo v Moravském zemském muzeu základ k později provozovanému divadelnímu programu s názvem Muzejní maringotka. V 80. letech se k tomuto tématu vrátil režisér Karel Fuksa s hereckým principálem Arnoštem Goldflamem (1983).

Mezi filmovými dokumenty s loutkami v 70. letech vyniká Principál z Mirotic (1975), natočený pro brněnské studio Československé televize Jakubem Jurečkem na námět a scénář Ludvíka Štěpána. Film empaticky zachycuje stárnoucího lidového loutkáře Karla Kopeckého, potomka věhlasné loutkářské rodiny, jak v jeho soukromí, tak také v konfrontaci s divadelní historičkou Jiřinou Telcovou a rodinnými loutkami, darovanými v té době Moravskému zemskému muzeu. Dialogickým průvodcem dokumentu je autentická varietní a zároveň výstižná charakterová loutka Lojzy Čumílka. V pozoruhodném kameramanském pohledu Františka Hostaši je zachováno autentické a vytrácející se loutkoherecké umění Karla Kopeckého, jeho přirozená živelnost a zároveň zručnost, dokonalý český jazyk, hra s velkými marionetami řezbáře Jana Mádleho ze suchardovské řezbářské dílny, ale také s varietními loutkami – Tanečnicí, Žonglérem s deštníkem či harmonikářem Frantou Rámusem.

Ve své době vzbudil značnou pozornost také sedmnáctiminutový autorský dokument Jana Špáty s prostým názvem DRAK (1976), který přinesl autorův okouzlený pohled na tvorbu královéhradeckého divadla s mnoha ukázkami inscenací. Profil divadla, které po celé období normalizace fungovalo jako bohatý zdroj inspirace nejen pro české loutkářské soubory, ale bylo úspěšné i v zahraničí, vznikl v Krátkém filmu podle námětu Hany Jemelíkové, přičemž divadelním poradcem byl režisér Jan V. Dvořák; režie, střih a kameru měl v rukou Jan Špáta. Dokument byl vnímán jako konkrétní příspěvek k diskuzi o čistotě žánru i forem dokumentaristiky, přičemž sám film mimo ortodoxní autenticity či stylizace přinesl také formální postupy blízké reportáži, fejetonu, medailonu, a navíc plnil funkce populárně vědecké. Pro některé z kritiků bylo tehdy nepřijatelné, že Špáta natočil pečlivě filmově pojaté rekonstrukce mnoha úryvků inscenací. Šlo tedy spíše o formální postup filmově-dramatický nežli o přímou dokumentaci divadla. Novinářka Kateřina Pošová obhajovala tyto pro mnohé konzervativní postupy: Chtěl-li Špáta charakterizovat bohatou škálu repertoáru hradeckých loutkářů, chtěl-li pravdivě vypovídat o jejich výtvarných a hereckých hodnotách i o živém sepětí s obecenstvem, pak musel nutně některé záběry rekonstruovat. Pak musel vybírat, vyjadřovat se zkratkou a v příčinných souvislostech. Tím hodnotu své výpovědi neoslabil, ale posílil.2

Problémy televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou na prahu 80. let

Sedmdesátá léta byla obecně dobou širokého rozvoje televizního média a jistě právě proto byl v našich podmínkách z podnětu ministerstva kultury poprvé zahájen výzkum dopadu televize na diváka, zejména na děti a mládež. Na Slovensku provedla v polovině 70. let mezinárodně uznávaná průkopnice mediálního výzkumu Hilda Holinová anketu s 3 500 dětmi ve věku 11–14 let.3 Z něj jednoznačně vyplynulo, že děti preferovaly žánry umění a zábavy, a to s postupnou preferencí: filmy, písničkové pořady, soutěžní pořady a pohádky či obecně seriály nebo inscenace pro děti včetně loutkových, přičemž s přibývajícím věkem od 7. třídy už začaly dávat přednost projektům s herci před kreslenými či loutkovými příběhy.4

O významu vedené loutky ve filmu a zejména televizi velmi detailně uvažoval na počátku 70. let dramaturg a režisér Alexander Zapletal ve své studii Klasická loutka v televizi, která vyšla v jednom z televizních sborníků téměř dva roky po jeho emigraci do NSR.5 Zapletal si jako pozorný praktik především všímal, že televize svou podstatou přináší nefilmový způsob snímání a má zásadní omezení možnosti umělecky povyšovat, stylizovat obraz skutečnosti. […] Naopak loutkový pořad se už ve svém prazákladu opírá o stylizaci, kterou je mu loutka jako výtvarné zpracování skutečného vzoru, doplněné stylizovanou dekorací, rekvizitami, a v neposlední řadě i záměrně stylizovanou stránkou zvukovou.6

Tento významný prvek stylizace určuje samotnou podstatu loutkové televizní produkce, a dokonce ovlivňuje náklonnost tvůrce k tomuto druhu umění, přičemž je zde zvláštní spojení s dětským světem, neboť právě děti jsou ve svých hrách pravými mistry stylizace; jejich fantazie dělá z dřívka rytíře a ze tří špuntů hrad. […] Porozumět tomuto světu, vyprovokovat jeho existenci i tam, kde byl v duši dítěte zasut a zastrčen – to je jistě nádherný úkol pro loutkářského televizního autora.7

Proto také Zapletal dále ve svém textu zdůrazňoval význam výtvarného zpracování loutkových pořadů, pro jejichž syntetičnost požaduje soulad mezi podobou loutky, scénou a nutně také filmovým zpracováním: Maximální zřetel k výtvarné stylizaci každého jednotlivého prvku a jejich syntéze s ostatními na společném výtvarně-režijním základě činí z loutkového pořadu rozhýbané, oživlé a ozvučené televizně-výtvarné umění.8

Této nejdůkladnější syntézy lze dosáhnout metodou snímání po záběrech, protože to umožňuje nebývale smělá a bohatá režijní řešení, která mohou čerpat výhody ve všech oblastech obrazové tvorby i technologie: Technika snímání po záběru vzdaluje loutkovou televizi loutkovému divadlu, a současně ji přibližuje animovanému filmu, i když základním výrazových prostředkem loutkové televize je nadále klasická divadelní loutka, nikoli fázovaná loutka filmová. Avšak celá řada dalších výrazových prostředků, zejména však – souhrnně – obrazová skladba a četné prvky režijního řešení se výslovně opírají o praxi animovaného filmu.9

Dramaturg a režisér Jiří Jaroš, který se zabýval loutkou v televizi nejen prakticky, ale i teoreticky v sérii článků Loutky v televizi publikované v Československém loutkáři, se opakovaně zamýšlel nad možnostmi loutky v televizním médiu. Později si všímal také aktivit Studia animovaného filmu Československé televize v Praze, které v polovině 70. let přikročilo k výrobě projektů loutkové animace. Ve dvou seriálech (Pohádkách stříbrného carství a klasických českých pohádkách Perly) to podle něj mělo hlubší význam: Jednak je třeba hledat speciální televizní výraz výtvarného filmu, neboť – jak se ukazuje – klasická divadelní loutka je schopna na obrazovce vystupovat již jen v omezených a zvláštních případech. Divákům – dětem i dospělým, vadí na filmu celá divadelní technologie voděné loutky. Překážejí vodicí nitě či dráty, neobratnost a pomalost pohybu, strnulý a neproměnlivý výraz tváře. Ve vyšším smyslu je těžko přijatelný celkový rytmus a způsob interpretace hrané loutky, který je nepostradatelný pro jeviště. Dokonalým převedením loutky na plátno filmu a stínítko obrazovky je ve většině případů právě animovaná figurka, postavička vytvořená výtvarníkem a snímaná okénko po okénku.10

Velmi zkušený loutkářský divadelní i televizní scénograf Václav Kábrt si kladl otázku, proč nemohou loutky, prvek snad nejsilněji provokující fantazii diváka, zaplnit více vysílacího času v denních televizních programech. Ve své studii Loutky a televize trochu jinak11 byl nucen konstatovat, že odpovědi na tuto otázku musíme hledat v technologii výroby loutkových pořadů. Přestože filmovým fázováním neboli animací u nás pracovalo několik desítek filmových štábů ve studiích Krátkého filmu i Československé televizi, vzhledem k pracnosti záznamu pohybu loutek (plastických, reliéfních i ploškových) jejich produkce nemohla přesáhnout pouhých několik desítek hodin ročního vysílání. Proto byl nutný „živý“ záznam pořadů, kde je loutka voděna hercem systémy běžně užívanými v divadle (marioneta, javajka, maňásek a další). Práce na takovém třicetiminutovém snímku v 70. letech trvala v průměru asi deset filmových dní.12

Ryze televizním způsobem snímání se stal v 70. letech rozšířený elektronický záznam třemi až čtyřmi kamerami zároveň, který umožnil velké zrychlení výroby. Podle platných zvyklostí mohl trvat tehdejší záznam třicetiminutového loutkového snímku dva dny. Tato progresivní technologie umožnila podle Kábrta značné zvýšení podílu loutkových pořadů ve vysílacích plánech televizních studií, mnohdy však – zvláště u přímých přenosů z divadel – na úkor kvality. Proto se divadelní tvůrci tomuto způsobu bránili a dávali přednost na základě jevištní předlohy vytvářet televizní inscenace v prostorách televizních studií.13

Takové zkrácení realizačního času proti filmové záběrové technologii také přineslo především pro výtvarníka nutnost vtěsnat dekorace do jednoho prostoru tak, aby po zasvícení mohly nabízet výhodný záběr kamerám z různých pohledových úhlů, a změny musely být omezeny na minimum.

Systém s několika kamerami byl náročný také pro loutkoherce, kteří sice mohli na pomocném monitoru sledovat výsledný obraz a korigovat podle něj svůj herecký pohyb, což ovšem vyžadovalo zvládnutí orientace v prostoru ve vztahu ke kameře. Herci si také museli uvědomovat velikost záběru a podle toho se pohybovat a užívat malá nebo naopak výrazná gesta. Rychlost záznamu s sebou přinesla i potřebu zmnožení loutek, užívání dublů pro speciální akce a loutkové dvojníky v převlecích. Konečně stejně náročné to bylo i pro režiséra, přičemž ne každý byl ochoten podstoupit tvrdý boj s časem a s celou řadou mimouměleckých problémů, které bylo nutno překonávat v prostředí, připomínajícím spíše továrnu než umělecké pracoviště.14

Navzdory značným úspěchům vedené loutky v televizi vrátil Václav Kábrt celý problém rovnoprávnosti mezi loutkovou animací a loutkovým filmovým snímkem zpět k Miroslavu Česalovi a jeho pochybám z počátku 60. let o televizní loutce obecně. Kábrtovo tvrzení znělo: Divák samozřejmě nemůže a ani by neměl být předem ovlivňován, jeho plným právem je hodnotit „umělecký dojem“. […] Divák nehodnotí technologii, ale výsledek. Takže se při hodnocení dostává do jedné řady snímek zpracovaný filmovou i televizní technikou. Až na čestné výjimky z tohoto hodnocení zatím lépe vychází filmový snímek, byť průměrný.15 Jako by z těchto slov byla cítit autorova lítost nad zkušeností s médiem, které sice oslovuje ohromný počet diváků, avšak jeho technologické možnosti jsou vlastně značně limitovány.

Na počátku 70. let byla tedy televize sice stále považována za mimořádný společenský faktor a novou společenskou kvalitu, avšak už s tím, že především plní sociální úlohu průměrnosti, u níž je potřeba počítat jen s takovým výsledkem, který technika a vlastnosti televizní reprodukce umožní.16 Proto si také loutkářští tvůrci i diváci stále více uvědomovali, že televize není a nemusí být vždy vynikajícím a svébytným umělcem.17

(Dokončení)

Tato studie vznikla v rámci projektu specifického vysokoškolského výzkumu Divadelní fakulty JAMU s názvem Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1970–1980 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou.

Poznámky pod čarou

1 S loutkami hráli J. Jaroš, M. Jarošová, Z. Hartman, O. Nečas.

2 Pošová, K.: DRAK, Film a doba 23, 1977, č. 9, s. 534.

3 Holinová, H.: Mládež a masové komunikačné prostriedky: štúdia z výskumu k rezortnej úlohe Ministerstva kultury, Bratislava, 1975.

Holinová, H.: Kapitoly o mládeži a jej voľnom čase, Bratislava, 1979.

4 Holinová, H.: Vplyv televízie na detského diváka, Bratislava, 1975, s. 284–285.

5 Zapletal, A.: Klasická loutka v televizi, in: Televize známá i neznámá, díl I., edice Čs. Televize, Praha, 1971, s. 113–136.

6 Tamtéž, s. 114–115.

7 Tamtéž, s. 115.

8 Tamtéž, s. 129.

9 Tamtéž, s. 134.

10 Jaroš, J.: První loutkové filmy v Čs. televizi, ČsL, 1977/1, s. 23.

11 Kábrt, V.: Loutky a televize trochu jinak, ČsL, 1979/1, s. 9.

12Tamtéž, s. 9.

13 Tamtéž, s. 8.

14 Tamtéž, s. 9.

15 Tamtéž, s. 9.

16 Baran, L.: Televize – nová společenská kvalita, Praha, 1972, s. 7.

17 Tamtéž, s. 8–9.

Loutkář 3/2019, s. 101–103.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.