Schneider Alcure, Adriana: Mamulengo mezi tradicí a současností

O brazilském mamulengu jsme v Loutkáři psali vůbec poprvé v čísle 1/2016 (s. 77–80), když jsme přetiskli jeden z posledních textů polského historika Henryka Jurkowského. Jeho průkopnické nadšení z popisu u nás neznámé loutkářské formy (upozorňoval tehdy především na objevnou publikaci badatelky Izabely Costy Brochadové) si ve speciálním latino-americkém čísle jistě zaslouží doplnění a rozvinutí.

Mamulengo je forma lidového loutkového divadla ze státu Pernambuco na severovýchodě Brazílie. Oblastí s největším výskytem tzv. mamulengueiros (jak se v této tradici říká loutkářům) je Zona da Mata. Tento venkovský region se nachází mezi pobřežím Pernambuca a oblastí Agreste, kde se od 16. století především pěstuje cukrová třtina a vyrábí cukr a alkohol. Jedná se o region, pro který je dnes charakteristická vysoká míra chudoby, negramotnosti a sociální nerovnosti. Tradice mamulengo se tady proto předává ústně. Obecně platí, že se loutkáři podobně jako jiní umělci svou tvorbou neuživí a většina z nich pracuje v průmyslu zpracování cukrové třtiny.

Podle historických zdrojů sem loutkové divadlo dovezli Portugalci v době, kdy se loutky těšily napříč Evropou velké oblibě. Borba Filho přišel s hypotézou, že se loutkové divadlo dostalo do Brazílie spolu s jesličkovými vánočními hrami, jež existovaly ve dvou podobách: pastoril s živými herci a mamulengo s dřevěnými loutkami. Borba Filho byl také přesvědčen, že nejstarší zmínka o termínu mamulengo se datuje do roku 1889 a byla nalezena v Brazilském slovníku vikomta Beaurapaire Rohana.

Mamulengo je komické divadlo, které má široký a jasně definovaný repertoár s postavami vycházejícími z místního socio-kulturního kontextu. S těmito figurami se hrají různé pasáže, tedy krátké příběhové linie, které slouží jako základ pro improvizaci. Tato dramaturgie v sobě kombinuje různorodé zdroje, jako jsou tzv. loas nebo glosas de aguardente (ohnivá voda), tedy rýmované strofy recitované jednotlivými postavami, v nichž se představují nebo komentují události na jevišti. Tyto pasáže jsou prokládány živou hudbou hranou několika hudebníky, která je považovaná za nedílnou součást představení. Skladby, které hrají, jsou určené výhradně pro mamulengo a vycházejí z oblíbených regionálních rytmů.

Mateus, tedy „herec“, stojí před paravánem a je prostředníkem mezi loutkami a publikem. Komunikace s publikem a reagování na něj patří mezi základní rysy mamulenga. Zdroje, z nichž mamulengo vychází, diváci dobře znají a mohou se proto snadno zapojit. Nositelem veškerých znalostí je mamulengueiro. Aby se člověk mohl stát mistrem mamulenga, musí projít dlouhým a specifickým procesem učení spočívajícím v ústním předávání tradic a získávání zkušeností. Jednotlivé komponenty připomínají mnoho populárních divadelních forem z různých kultur, a to západních i východních.

Hrát si

Sloveso, které se pojí s představením mamulengo, je brincar, což znamená „hrát si“. Anglické sloveso play může pokrývat hned několik různých významů: hrát si s hračkou, sportovat nebo hrát divadlo. Stejně je tomu u německého slovesa spielen nebo francouzského jouer (a českého hrát, pozn. překl.). Portugalština má ale pro každý význam vlastní sloveso. Mamulengeiros používají sloveso brincar, které znamená hrát si jako děti.

Slova brinquedo (hračka) a brincadeira (hra) jsou úzce svázána se všemi dramatickými formami Zony da Mata a vlastně i celé Brazílie; Brazilci například také říkají, že „si hrají“ karneval. Koncept brincadeira implikuje řadu různých vztahů, forem jednání, reprezentace a závazného kolektivního přístupu k podstatě a vnímání samotné hry. Vnímám určitou podobnost mezi místním konceptem brincadeira a definicí rituálu používanou v některých antropologických studiích. V tomto smyslu pak hrát mamulengo znamená propojovat sociální aktéry s jejich sociální zkušeností, s formou a kulturním obsahem i se sociálním prostředím. Využití zdrojů komiky a jejich symbolická platnost jsou pak prvky, které celé představení drží pohromadě.

Výzkum mamulenga

Protože mamulengo existuje v aktivní podobě dodnes, je potřeba neustále aktualizovat stav našeho poznání a soustředit se na rozmanitost jeho socio-kulturního prostředí. Můj výzkum se proto zaměřuje na mamulengo z perspektivy etnografie. Teoretický rámec mé práce v sobě zahrnuje folklórní studia i studia dynamiky populární kultury, komiky v loutkovém divadle, diskuze o identitě, národu, konceptu tradičního umění a jeho vztahu k umělecké tvorbě, autorství a anonymitě, napětí mezi nižší a vyšší kulturou a diskuse o nehmotném kulturním dědictví.

Aktivity některých mamulengueiros z regionu Zona da Mata sleduji od roku 1997 a při práci jsem se setkala s mnoha překvapivými a protichůdnými jevy. Hlavním zdrojem informací pro mě byli Zé Lopes, narozený v roce 1959, a Zé de Vina (také známý jako Zé do Rojão nebo Zé Divina), narozený v roce 1940. Druhý jmenovaný je podle mého názoru nejlepším žijícím mamulengueirem a tím pádem také nejdůležitějším mistrem, který předává své znalosti. Ve svém výzkumu jsem se musela potýkat s řadou problémů: s neustálým vznikem nových kategorií mamulenga, s koncepty a termíny, které mamulengueiros používají, s rozdíly v použití základních slov i s růstem počtu mamulengueiros v různých kulturních okruzích mimo Zonu da Mata. Napětí mezi variacemi na dané téma a uměleckou tvorbou je jedním z faktorů, v jejichž důsledku je analýza fenoménu mamulengo jako celku značně problematická.

Mamulengo má jasně definovaný „tradiční“ základ, který zahrnuje mimo jiné pevně dané postavy, pasáže, prology, výukové strategie, písně a rytmy. Tento základ vznikl v Zoně da Mata, ale rozšířil se i mimo tento region.

Národní kultura?

Od 40. let 20. století panuje v Brazílii intenzivní poptávka po obohacení lidové kultury, která vedla k rozšíření mamulenga i v jiných kulturních okruzích. Mamulengo se tak stalo synonymem pro „brazilské lidové loutkové divadlo“. Legitimizovat mamulengo tímto způsobem znamená přispívat k tvorbě specifického obrazu Brazílie a brazilské identity, v níž se často objevuje koncept „příběhu tří ras“. Ten se odráží i ve výzkumu mamulenga, a to především proto, aby mu propůjčil hodnotu a legitimitu či objasnil jeho původ. V Brazílii je také velmi rozšířená snaha hledat údajné zakladatelské mýty a prvky. Šíření těchto myšlenek probíhá opakovaně v televizi, rozhlase, literatuře i divadle. Navzdory tomu, že se i v mamulengu stopy „příběhu tří ras“ objevují, nedomnívám se, že je nezbytné přidělovat mu legitimitu na základě argumentu, že se jedná o něco „typicky národního“.

Mamulengo je zároveň součástí světa lidové kultury, často se o něm hovoří jako o „folklórní“ formě. Je ale pozoruhodné, že ve většině monografií pojednávajících o dějinách brazilského divadla zcela chybí. To poukazuje jak na neznalost, tak na určité opovrhování specifickými dramatickými, technickými i symbolickými aspekty této divadelní formy. Toto redukcionistické vnímání mamulenga vede k nepřesnostem při jeho popisu a stírá význam, který má jako zdroj zábavy pro obyvatele Zony de Mata v Pernambuco, ačkoliv jej zároveň paradoxně představuje jako formát závislý na populární kultuře.

V roce 2015 dokončila organizace IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) dlouhý proces registrace severovýchodního lidového loutkového divadla jako nehmotného brazilského kulturního dědictví. Do tohoto dědictví byly započítány čtyři formy: mamulengo ze státu Pernambuco, João Redondo ze státu Rio Grande do Norte, Babau ze státu Paraiba a Cassimiro Coco ze státu Ceará. Zvažováno bylo zároveň oficiální uznání mamulenga i z Federálního distriktu Brazílie, ale kolem zápisu se rozpoutala velmi kontroverzní diskuse mezi vědeckou i loutkářskou komunitou. Procesu registrace jsem se tehdy účastnila coby konzultantka (spolu s Rodrigem Savastanem jsem byla režisérkou dokumentárních filmů, které tvořily základ výzkumné práce) a podle mého názoru vycházela negativní kritika zápisu převážně z nepochopení některých klíčových pojmů, zejména toho, co je „tradiční“, co je „původní mistrovství“ a co je „autentické“.

Jiné okruhy, nové kontexty

Šíření mamulenga ze Zony da Mata (Pernambuco) obvykle probíhá jedním ze dvou způsobů: buď se některý mamulengueiro usadí mimo oblast Zony da Mata, ať už je původem z tohoto regionu nebo odjinud, nebo některý z „původních“ mamulengueiros ze Zony da Mata navštíví jiná města, státy či země.

První skupina se obvykle dělí do dvou kategorií. První jsou lidé, kteří obvykle nejsou ze Zony da Mata, ale které inspirovala tradice mamulengo a kteří hrají divadlo jako svého koníčka. Tento fenomén zesílil koncem 90. let po celé Brazílii, ale zejména ve velkých městech. Druhou kategorií jsou mamulengueiros ze severovýchodu, byť ne nutně ze Zony de Mata, kteří se z různých důvodů přestěhovali do jiných regionů za prací a své loutky mamulengo si přibalili s sebou.

Během 90. let zažila druhá zmíněná skupina, tedy „původní“ mamulengueiros ze Zony da Mata, kteří vyjížděli mimo tento region, velký nárůst v počtu objednávek na představení mimo Pernambuco, včetně pozvání do zahraničí. V posledních letech se mamulengueiros a další umělci lidového loutkového divadla ze severovýchodu země objevili na mnoha festivalech v brazilských městech (ať už to byly festivaly věnované mamulengu, nebo loutkovému divadlu jako takovému).

Workshopy, na kterých zkušení loutkáři učí budoucí mamulengueiros, organizoval Zé Lopes, který s podobnými projekty experimentuje po celé Brazílii od roku 1998. V roce 2010 mi Zé de Vina prozradil, že ve svém domě buduje prostory pro badatele a umělce, kteří za ním jezdí z výzkumných důvodů, nebo aby se naučili jeho techniku. Je zřejmé, že se proces učení a předávání znalostí potřebných k tomu, aby se někdo stal loutkářem „tradičního“ mamulenga, proměňují, pokud to porovnáme s tím, jak se mamulengueirem stal například Zé de Vina.

Tradiční mamulengo ve velkoměstě

Při sledování představení v různých částech Rio de Janeira, zejména v podání Zé Lopese a Zé de Viny, jsem pozorovala vztahy, které si vytvářejí s rozmanitými a vnitřně různorodými skupinami publika. Na tyto vztahy lze nahlížet na základě následujících faktorů: reakce publika na návrhy mamulengueira, reakce publika na mistry mamulenga, výběr postav a výběr pasáží v konkrétním představení, délka představení, jeho kvalita a další aspekty. Téměř u všech představení jsem zaznamenala počáteční odtažitost publika od mamulenga danou obecnou představou, že loutkové divadlo zachycuje svět pro děti. Mamulengo je ale určeno širokému publiku, především však dospělému, takže diváci byli nevyhnutelně pokaždé překvapeni.

Témata přehrávaných pasáží se zaměřovala na každodenní život a vše, co nějak souvisí s penězi, bojem a sexem – čili, jak to popsal Zé de Vina: Peníze, ženy a lidé, všechno, z čeho je samba. Zhruba padesát různých loutek, které se zapojují do představení mamulengo, spolu bojují pěstmi a mačetami. Smrt je vždy přítomná a ďábel vždy odnáší dobré a zlé duše do pekla. Postavy, které by měly být z vyšších tříd, jako je inspektor Peinha, Cabo 70 a plukovník Mane Pancarú, vždycky skončí v těch nejhorších situacích: nalepí se na ně šílené ženy, vychytralí muži nebo huhňající starci. Co se týče sexu, v zobrazovaných situacích se vyskytují rozpadlá manželství, mimomanželské aféry, nefunkční vztahy, neukojené vdovy a chlípní muži. Pohyb loutek je záměrně komický; například když Colotilde se Simão tančí forró, tiskne se na ni v rohu, zatímco ona vilně pohybuje boky. V mamulengo postavy často zvracejí – buď proto, že jsou příliš opilé, nebo otevřou ústa, aby z nich mohli vyjít obří červi. Mamulengueiros považují tyto situace za velice komické a vždy očekávají velký smích z publika. Průměrnému divákovi z Rio de Janeira ale připadá takové divadlo přinejmenším zvláštní. Z publika jsem často slyšela komentáře jako: To je hrozné!, To je tak vulgární!, Copak se nestydí?!, Tolik sprostých slov! či Tohle není pro děti!. Na druhou stranu pokud byl sociální kontext mamulenga objasněn předem, bylo představení mnohem zajímavější a lépe rezonovalo.

Tohle zjištění poukazuje na to, že existuje propast mezi projevy lidové kultury a estetickými a etickými standardy, které přecházejí do hodnotových systémů střední třídy. Proces přeměny mamulenga na folklór ospravedlňuje logiku výměny nestravitelných prvků za jiné, aby se usnadnilo pochopení širšími skupinami lidí. Pro publikum v Rio de Janeiru bylo potřeba, aby představení mamulenga předcházel vysvětlující úvod, který vzal v potaz rozmanitost a rozdílnost kultur, hodnot, estetiky i etiky.

Právě toto odcizení Zé Lopes v Rio de Janeiru pozoroval a nedokázal pochopit, proč některé scény, které byly v Zoně da Mata úspěšné, diváky v Riu neoslovily. Rozhodl se proto tyto pasáže promísit s méně kontroverzními, které označoval za „tradiční mamulengo“. Podle něj tyto „tradiční“ části z mamulenga v průběhu let odpadávaly. Pasáže, které vybral, byly velmi odlišné od těch, které mají rádi diváci v Zoně de Mata, kde jsou nejoblíbenější ty, v nichž je hodně bitek a hodně milostných situací. Všechna představení v Riu trvala asi hodinu a v průměru obsahovala čtyři části. To je značný rozdíl oproti představením v Zoně da Mata, kde žádné časové limity neexistují. Není neobvyklé, že se v hraní pokračuje až do východu slunce. Mnoho loutkářů mamulenga si je dnes dobře vědomo rozdílů mezi jednotlivými typy představení a s tímto rozdílem vědomě pracují.

Závěr

Zkušenosti z Rio de Janeira ukazují, že může být mamulengo hráno i v jiném prostředí. Zároveň se ale zdá, že je pro lepší diváckou odezvu vhodné nejprve vysvětlit původní kontext, v němž mamulengo vzniklo. To nepopírám, nicméně chci doplnit, že je toto téma mnohem složitější. Prvním aspektem je vnímání mamulenga jako brinquedo (hračky): jeho svět tvořený různými postavami, pasážemi a strukturami, které umožňují vyprávět příběh i improvizovat, nabízí formát, který dokázal fungovat po staletí na různých místech. Právě porozumění kontextu urychlilo proces adaptace mamulenga například pro publikum v Rio de Janeiru (které muselo nejprve pozapomenout na svou představu o tom, co je lidové divadlo, aby pochopilo, co je mamulengo) i pro samotné loutkáře, kteří si museli uvědomit, že okolnosti jejich přestavení jsou jiné, a prověřit v praxi rozsah vlastních znalostí a dovedností.

V posledních letech představilo několik soukromých společností i vládních agentur řadu sponzorských projektů, jejichž cílem je vyvolat diskusi o brazilské lidové kultuře a propagovat ji. Je toho ale ještě mnoho, co je potřeba prodiskutovat, promyslet a zlepšit. Zé Lopese jsem se na to konto zeptala, co si myslí o vyhlídkách mamulenga do budoucna. Odpověděl, že se mu zdá, že se věci mění k lepšímu, ale zároveň vnímal jako silně problematickou nutnost zabývat se mechanismy dotací. Do žádostí se totiž často vkládají jako prostředníci badatelé a producenti, čímž ale ubírají umělcům jejich autonomii. Jeho vlastními slovy: Je to, jako kdyby hodili poklad na dno moře a řekli nám, že se pro něj můžeme potopit a vyzvednout si ho, protože je náš. Jak to ale máme udělat, když nemáme potápěčské vybavení a ani neumíme plavat?

Autorka je profesorkou v magisterském programu scénických umění a bakalářském programu divadelní režie na Federální univerzitě v Rio de Janeiro, nyní působí v rámci ročního stipendijního programu na univerzitě Bonnu.

Publikováno ve sborníku International Puppetry Research: Tracing Past and Present (editorky Cariad Astlesová a Ida Hledíková), 2016, s. 40–48. Redakčně doplněno o úryvky z příspěvku předneseného na kolokviu Divadlo pro nejmenší konaném v listopadu 2018 v Praze. Plné znění konferenčního textu je na www.loutkar.eu.

Mamulengo between Tradition and Contemporaneity

An article by Professor Adriana Schneider Alcure of Rio de Janeiro, based on her research of the development and current state of mamulengo, a form of popular puppet theatre from the state of Pernambuco in northeast Brazil. Mamulengo has a well-defined „traditional“ body that is identified by a group of fixed characters based on the local socio-cultural context, passages, prologues, teaching strategies, songs and rhythms. This „traditional“ body was established in the Zona da Mata but has also spread beyond that region. One of the key features of mamulengo is communication with the public and responding to the public. The audience knows the sources of mamulengo well and can easily join in.

In recent years, mamulengueiros (as the puppeteers of this tradition are known) and other popular puppet theatre artists from the northeast of the country performed at many festivals in Brazilian cities.

Loutkář 1/2019, s. 96–99.

Schneider Alcure, Adriana: Mamulengo mezi tradicí a současností

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás