Lešková Dolenská, Kateřina: Divadlo by mělo bavit dítě v dospělém i dospělého v dítěti

Režisér Jan Schmid je v obecném povědomí spojený především s originálním Studiem Ypsilon, které bylo založeno v roce 1963 v Liberci. Ne všichni milovníci divadla už ale ví, že se jeho počátky vážou k Naivnímu divadlu, kde se Jan Schmid stal počátkem 60. let průkopníkem neiluzivního a nerealistického divadelního stylu. Jím navržené loutky jsou pak dodnes moderní a inspirativní protiváhou socialistického realismu předchozí dekády. Rozhovor s Janem Schmidem je první částí letošního volného cyklu u příležitosti oslav 70. výročí založení NDL.

Jak jste se vůbec dostal do světa loutkového divadla? Měl jste předchozí loutkářskou zkušenost, nebo to byla víceméně náhoda?

Vůbec bych to takto nerozděloval – umění je jen jedno. Vždycky jde o ten kadlub, ve kterém se to vyvíjí, a co se do něj vejde. Může to být jak literatura, tak výtvarné umění i divadlo, také hudba, která dokonce vše spojuje, vždyť i pouhá mluva má rytmus a melodie. Zkrátka všechno. Je důležité, aby v něm byla přítomna i otevřenost a neustálý pohyb, protože se tam musí vždy vejít něco, co inspiruje život. Ale nikdy to nesmí být život jako takový! Vždycky je to buď jeho příměr, nebo metafora, prostě jiný způsob nahlížení světa, třeba i životu podobný, který je ve výsledku snad pravdivější než ten nejrealističtěji vyvedený. Umění musí vždy umět překvapit, musí vás zaskočit, a kdybych v téhle syntéze pokračoval, tak nejspíš dojdeme k tomu, že jsou loutky možná klíčem ke všemu.

Jak to přesně myslíte?

Nejdřív jsem si jenom hodně kreslil a nic víc mě nezajímalo. Ale měl jsem kolem sebe i knihy, a ještě než jsem uměl číst, tak jsem si prohlížel obrázky a četl z nich. To šlo snadno, představoval jsem si jednání a děj, ani nebylo nutné něco vyprávět slovy. Analogicky si myslím, že úplně na začátku byly loutky, a dokonce bych řekl, že jsou přirozeným vstupem do umění. Ještě jsem ani moc nemluvil a ty loutky – byla to ve skutečnosti jen polínka nebo něco takového –, v mé představě naprosto přirozeně fungovaly jako někdo nebo něco. Tenhle princip platí de facto i v Ypsilonce, protože to je sama podstata divadla, je v tom i kousek rituálu, když musíte vyrovnat svou představu se skutečností, fikci s anti-fikcí, to, co opravdu držíte v ruce, a on to je jenom třeba hrnec nebo lžíce, což ale na divadle představuje úplně jinou skutečnost.

Měl jste jako malý také figurativní loutkové divadlo?

Marionety jsem měl, ale úplně mě neuspokojovaly.

Lepší klíč k fantazii se pro vás tedy skrýval či stále skrývá v objektu? Pokud to maximálně zjednoduším – stačilo vám tedy polínko a nepotřeboval jste Kašpárka?

Takhle se to dá říct, ale už to moc pojmenováváte. To už jsou škatulky, které existují a učí se o nich, ale ve skutečnosti je to daleko širší. Mnohdy je lepší nechávat něco nepojmenované, přestože se tím vážně zabýváme.

Každopádně nějakou pra-zkušenost s loutkami jste měl ještě předtím, než jste se dostal do Severočeského loutkového divadla…

Můj tatínek byl lesník a zároveň amatérský herec a zpěvák, a také trochu režíroval. Hrál před druhou světovou válkou, a zejména pak loutkové divadlo i během ní, navzdory velkým omezením a strachu, který následoval po heydrichiádě. Divadlo tehdy mělo ještě jinou podstatu existence – lidé díky němu udržovali vzájemné společenství a Němcům ani tolik nevadilo, že se nějací lidé schází na loutkové divadlo. Hrály se české hry, řekněme s národním charakterem, herecky i s loutkami, v nichž navenek nebylo nic politického. Ale hrálo se o životním pocitu. To jsem ale tenkrát jako dítě opravdu nechápal, jen jsem u toho byl. Ale už třeba v devíti nebo deseti letech jsem přišel na to, že je divadlo příležitostí k vynalézání, že vedle zábavy to musí být i studio, něco jako laboratoř, i když jsem si to tehdy ještě takto nepojmenoval. Že je to součást vědění o sobě a o světě kolem. Nic jsem o divadle nevěděl, ale už to mám z těch dětských let nějak napsané.

Tak to jste byl výjimečné dítě…

Ale nebyl. Když teď pozoruji svého malého vnuka, vidím v jeho uvažování strašnou podobnost – a také vidím, o co všechno člověk přijde, když dospěje. Děti vidí všechno přímo, ale pro dospělé to vypadá jako zkreslení reality. Třeba když dítě kreslí motorku, jak jede, je mu jasné, že přední kolo musí být větší – protože zároveň vnímá jeho rychlost. Už jsme úplně zapomněli, že kdybychom chtěli pravdivě zachytit skutečnost, musí v ní být všechny prvky – a hlavně pohyb, který je zcela elementární.

Mám pocit, že tím pro mě rozkrýváte i to, s jakou vnitřní logikou jste pracoval s loutkami – prizmatem přímého dětského vidění.

Pojmenoval jsem si to jako naivní divadlo a liberecký soubor se tak dodnes jmenuje.

Do zmiňovaného libereckého divadla jste přišel se svou tehdejší ženou Zuzanou Schmidovou. Dostali jste společnou nabídku angažmá?

Ne. Jen jsem věděl, že je v souboru určitá krize a že jim odchází scénografka. To už jsme se Zuzanou bydleli na koleji a na loutkářskou katedru, kde studovala, jsem často docházel. Studoval jsem tehdy v sochařském ateliéru na UMPRUM obor sklo a právě na DAMU, podobně jako na AVU či filosofickou fakultu, jsem docházel a s mnohými kamarádil. Ta vzájemnost byla tehdy důležitá. Pak moje žena-loutkoherečka dostala nabídku do Liberce, tak jsem šel s ní.

Jak na vás tehdejší loutkářská katedra zapůsobila?

Velmi dobře. V dobových možnostech proti ostatním školám snad nejotevřeněji. Vedoucí katedry zde uměl zaměstnat řadu pozoruhodných lidí, takže to hned mělo určitý punc alternativy, jak k loutkovému divadlu, tak k divadlu vůbec. Kamarádil jsem se se spoustou lidí z DAMU, například s Janem Švankmajerem. Byli jsme propojení a dělali jsme společně třeba Inspiromaty, které měly vždycky hodně politickou povahu a umělecky spíš happeningovou. Bylo to něco jako svátek osla, i ten režim to vždycky nějak spolknul. Na loutkářské katedře jsem sice nebyl zapsán, ale díky Švankmajerovi, který se za mě přimluvil u režiséra Emila Radoka, jsem tam mohl chodit. Když jsme se pak s Radokem po letech potkali, tak o mně říkal, že jsem jeho absolvent, ale není to pravda. Společná tehdy pro nás byla naše zvědavost a odhodlanost nebát se a mnohé, i sami sebe, umět překračovat. Radostné období.

Znal jste tedy soudobý loutkářský kontext, v němž ovšem navzdory studentským experimentům stále převažoval realistický kánon. Když jste v roce 1961 přišel do Severočeského loutkového divadla, měl jste potřebu se vůči němu nějak cíleně vymezit, anebo jste „jen“ dělal divadlo svobodně tak, jak jste chtěl?

Snažil jsem se. Divadlo tehdy všeobecně bylo zasviněné omezující politikou a falešnou psychologií, ale pod povrchem režimní nehybnosti to bylo výbušné a svobodné rušno. Něco, co nebylo možné říkat přímo nebo co vyžaduje fantazii, se vyjadřovalo metaforou či jinými nečekanými zástupnými vyjadřujícími prostředky. I E. F. Buriana, k němuž jsem se také několikrát dostal, jsem ocenil až později. Tehdy jsem ho měl jen za hrozného komunistu. Ale když jsem si ho začal víc číst, bylo zřejmé, jak před válkou předběhl dobu a jaký to byl tahoun. Našel jsem v jeho díle velmi podobné myšlenky, které jsem si sám zapisoval o své tvorbě. Ale stejně už to bylo o něčem jiném. Ale tak je to vždycky. Divadlo stojí jenom na jednom hlavním principu a všechno to nové a dál rozvíjející je v tom základním obsaženo, takže se dá říci, že už zde všechno bylo, jen je to jinak viděno. Nebo se na mnohé zapomnělo.

Vstupoval jste tedy do loutkového divadla s tím, co jste si vysnil v dětství, tedy že se stane vaší laboratoří? Měl jste už tehdy pocit, že jste dostal k dispozici neomezený arzenál ke zkoušení?

Asi to byla náhoda. Měl jsem představy nejrůznější. A dětským divákem jsem se z důvodů člověčenských zabýval programově – proč v dospělosti z něho v člověku zbyde tak málo. Nebo jsem se zabýval principem hry. Co všechno je možné. Už na škole jsem dělal třeba kratičkou loutkovou kreaci s masem…

Se syrovým masem?! A byl u toho tehdy i Švankmajer?

Ne. Byly u toho se mnou dvě spolužačky. Pamatuji si, že jsme to maso na jevišti krájeli, oživovali a dávali do vzájemných souvislostí. Najednou to mělo děj, když do toho gladiátorsky vstoupil česnek… Hrálo se to jenom jednou. Ale abych se vrátil k otázce – chtěl jsem tenkrát tvořit tak, jako kdybych to dělal pro sebe, když jsem byl malý. Abych tomu rozuměl, kdybych byl dítě. Dokonce později, už profesionálně, jsme dělali inscenace, které byly určené dětem, ale večer jsme je hráli normálně i pro dospělé. Rozdíl byl pramalý. Chtěl jsem nacházet společného jmenovatele, který umí bavit dítě v dospělém a dospělého v dítěti.

Takže to, čemu se říká rodinná adresa, kde je několik vrstev a výsledek baví všechny.

A vesměs se to neumí udělat…

Podařilo se vám vyzkoušet si všechno, co jste s loutkami vyzkoušet chtěl? Nenarazil jste třeba na limity loutkového divadla, na něco, co už loutka neunese?

Já už o tom takhle nepřemýšlím.

Která z těch inscenací, které jste v Naivním divadle udělal, ve vás rezonuje nejvíc?

Asi Taškáři (1968), ale ještě předtím Sněhurka (1966) nebo Poklad baby Mračenice (1963).

Při rešerších jsem narazila na řadu negativních kritik, které se na vás v souvislosti s tvorbou v Naivním divadle snesly. Nemrzelo vás to?

Nemrzelo. Já ty recenze nečetl, protože by mě to znervózňovalo, a s kritiky jsem se ani moc nebavil. Měl jsem před sebou otevřenou cestu a tyhle věci, kdybych na ně dal, by mě jen zpomalily…

Opravdu vám nebylo líto, že jste tehdy nebyl doceněn? Nebyl to ten důvod, proč jste se radši vydal s Ypsilonkou cestou řekněme hereckého divadla?

Líto mi to třeba bylo. Hloupost nás často obklopuje! Ale například kritik Zdeněk Bezděk po pěti letech svůj názor otočil… Ale současně s těmi kritickými blafy se začaly psát kritiky, které vše už trochu pojmenovávaly a vítaly, těch bylo víc – jinak by se Ypsilonka tak hodně rychle nestala známou.

Řekněme tady, že dobová kritika nebyla spokojená, ale pamatujete si, jak na vaše neobvyklé inscenace reagovaly děti? Jaká byla jejich odezva?

Výborná. Existence odkrytého vodiče a jeho propojení s loutkou je hra, pro niž mají děti silný smysl. Kromě DAMU jsem totiž také dva roky docházel na filosofickou fakultu na přednášky z psychologie – proto, abych jednou mohl učit – a tam jsem si své teze o dětském vnímání vlastně potvrdil. Například v inscenaci Sněhurka byla loutka, která natahovala kuš, na jinou postavu, že střelí, ale v tom na scénu vstoupil herec Karel Novák se skutečnou kuší v ruce a říkal dětem: Víte, co drží ta loutka? Čili já, to jsem totiž já. Děti, to je kuš. A vysvětloval její mechanismus. Děti zvědavě ani nedutaly. V jedné kritice jsme však četli, že tomu děti nemohou rozumět… Nechápu, jak to někdo mohl napsat! Na všech reprízách, kde jsem byl, ty děti seděly s otevřenými pusami a napjatě poslouchaly.

Vrátil jste se v Ypsilonce k těmto až brechtovským principům užití loutek a k maskám?

Ano, vrátil jsem se k nim víckrát. Třeba v inscenaci Život a smrt Karla Hynka Máchy měla každá postava svou loutku jako své alter ego. Nebo ve Stravinského „baletu“ Petruška ženichem. V divadle můžete všechno, když se vám to hodí.

Tak jste opravdu tak trochu loutkář.

Ale o tom to přece není. I herec je přece vždycky nějak veden. Když s ním pracujete, i on se stává materiálem, dokonce živým. A přestože živý herec pak v představení vede po svém sám sebe, stává se v konečné fázi trochu i spoluautorem. Tomu jsem se možná naučil i při práci se sklem, které je tvárné jenom v určité chvíli, což musíte respektovat, aby vám nepraskalo a nezbyly z něj jen střepy. I v divadle musíte odhadovat správné chvíle a čas. Něco musí být hrozně rychle a pak se to třeba dlouho chladí, jako u skla. V podstatě je to také živý materiál, který teče, a někdy se o něj spálíte… Stejně tak se spálím, když si nebudeme s hercem nebo výtvarníkem rozumět. Tady je třeba rozvíjet a pak stavět na záležitostech osobnostních a i na rozdílnostech, které nás spojují. Takže vždycky může být člověk tomu druhému trošku přeneseně i loutkou, živým materiálem.

Sledujete současné loutkové divadlo? Přijde vám jeho cesta inspirativní?

Moc ne, ale sleduji to, co třeba dělá Markéta. (Herečka a režisérka Markéta Sýkorová, roz. Schmidová, je dlouholetá opora souboru libereckého Naivního divadla, pozn. aut.). Myslím si, že každý divadelník by měl být obrazně alespoň trochu loutkář, a to často není. Je to v nastavení. Ale já rozhodně nejsem jenom loutkář, to bychom si to divadlo zase hrozně zúžili. Spíš divadelník pokud možno v nejširším smyslu. Z podstaty je mi však ve všem nejdůležitější hudba ve zcela elementárním smyslu. I v tom, co jsem dělal s loutkami, měla vždycky podstatnou roli hudba – třeba v živém provozování – a zpěv. Je dokonce důležitější než výtvarno, které je zvlášť v loutkovém divadle nutné.

Hudba? Myslela jsem si, že jste upřednostňoval – i kvůli své původní profesi – právě výtvarnou složku.

To je právě omyl. Výtvarno sice inscenaci nese, ale hudba a zvuky prostor otevírají, dokonce i prostor fantazijní, abstrahují a přivádí do jiné roviny vnímání, kterou obyčejně máme jako děti, kdy ještě umíme chápat své bytí v okamžicích, ale pak to ztrácíme. Hudba otevírá k nekonečnu, přirozeně k úplné otevřenosti a svobodě. Výtvarno dělá v inscenaci to konkrétno. Tam se mohu opírat o věci, a vztahy mezi nimi, o vše co je viditelné, čím je možné pohybovat a scénicky manipulovat ve vymezeném prostředí. Obojí se ve skocích doplňuje.

A co text? Je pro vás slovo důležité?

Je důležité, ale nejdůležitější není. I nejlepší divadlo může být beze slov. Ale je lepší, když tam jsou. Muzicírování a samotná hudba nejspíš propojuje ostatní scénické výrazové prostředky a funguje i osamoceně. Ale asi nejdůležitější je integrace toho všeho, syntéza střídajících se možností, aby docházelo k opravdovosti sdělení a působení. Sem tam k zázraku. Aby to bavilo a naplňovalo ty na jevišti a tím především současně všechny diváky v hledišti. Tak to je.

Jan Schmid (1936)

Režisér, výtvarník, herec, spisovatel, dramatik a pedagog. Absolvent VŠUP, krátce působil v Naivním divadle v Liberci jako výtvarník a režisér (mezi nejvýznamnější inscenace této éry patří Poklad baby Mračenice; Opičky, pozor, piráti; O strašlivém drakovi, princezně a ševcovi; O Palečkovi; Taškáři). V r. 1963 založil Studio Ypsilon a od té doby je stále jeho uměleckým šéfem (od r. 1990 také ředitelem). Režíroval desítky inscenací, např. Encyklopedické heslo XX. století; Carmen nejen podle Bizeta; Michelangelo; Ubu králem; Život a smrt K. H. Máchy; Obr Gargantua; Amerika; Mozart v Praze; Prodaná nevěsta ad. Režíruje také v rozhlase, v televizi, je autorem několika knih. Jako výtvarný umělec se zabýval sklem i scénografií, je autorem divadelních kostýmů i loutek. Věnuje se užité grafice i knižním ilustracím. Působil jako pedagog na katedře alternativního a loutkového divadla DAMU, roku 2002 byl jmenován profesorem.

(Zdroj: www.ypsilonka.cz a databáze IDU; v letech 2007–2008 v Loutkáři vycházel seriál Jan Schmid, loutky, souvislosti aneb Zlato- Zlato- Zlatovláska, celá zlatá, jen vlasy modré, viz č. 4/2007, s. 162–163, č. 5/2007, s. 204–205; č. 6/2007, s. 250–251; č. 1/2008, s. 16–17; č. 2/2008, s. 66–67; č. 3/2008, s. 110–111.)

Theatre Should Entertain the Child in the Adult and the Adult in the Child

The first part of this year’s loose cycle commemorating the 70th anniversary of the founding of Naïve Theatre Liberec: an interview with Jan Schmid who briefly worked at the theatre as visual designer and director at the start of his career; in the early 60s, he became a pioneer of the non-illusive, non-realistic theatre style.

When he was ten years old, he realised that theatre was an opportunity to invent new things – besides providing entertainment, a theatre must also be a studio, almost a laboratory, which explores itself and the world around it. The interview contains many original thoughts, such as that every theatre practitioner should be at least to some extent also a puppeteer, or that the most important part of any show is music. The visual design carries the performance, but music and sounds open up space, including the space of the imagination, stimulate abstract thinking and expose a new level of perception. Music opens us up towards infinity; it is a natural drive towards full transparency and freedom.

Loutkář 1/2019, s. 64–67.

Lešková Dolenská, Kateřina: Divadlo by mělo bavit dítě v dospělém i dospělého v dítěti

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás