Loutkar.online

Mašlárová, Martina: Utekanie naprieč dejinami

Migračná kríza. Od roku 2015 táto téma silno rezonuje v médiách i politických debatách, zamestnáva mimovládne organizácie a polarizuje verejnosť, ktorá sa nevie rozhodnúť, či prejaviť alebo neprejaviť solidaritu s ľuďmi prichádzajúcimi v masívnych vlnách na starý kontinent hľadať útočisko pred ohrozením či biedou.

Daná situácia so sebou prináša aj niekoľko trpkosmiešnych paradoxov – napríklad, že krajiny V4, utečencami najmenej vyhľadávané, pred nimi najpevnejšie zamykajú hranice a najhlasnejšie rečnia o rizikách, ktoré by ich vpustenie mohlo spôsobiť. Málokto si pritom spomenie, že nie tak dávno – len pred čosi vyše storočím – sa podobne masovo odchádzalo práve z tohto regiónu, zo Spiša, Bukoviny a najmä Haliče, za lepším životom do Ameriky.

Ťažko povedať, či zaradenie slovenského prekladu knihy Martina Pollacka Americký cisár do edičného plánu vydavateľstva Absynt1 bolo priamou reakciou na globálne dianie, alebo išlo len o presne načasovanú náhodu, isté však je, že čitateľ len ťažko prehliadne zjavné paralely medzi veľkou haličskou migráciou na prelome 19. a 20. storočia a dneškom. Všimli si to aj divadelníci – a vytvorili jednu z najvýraznejších slovenských inscenácií uplynulej sezóny.

Divadlo v tomto prípade zareagovalo rýchlo, adaptácia vznikla približne dva roky od vydania slovenského prekladu. Zároveň vďaka tomu došlo k neobvyklému prepojeniu dvoch subjektov, bratislavského Štúdia 12, ktoré funguje pod hlavičkou slovenského Divadelného ústavu, a nezávislého divadla Pôtoň, ktoré svoje aktivity rozvíja mimo centra kultúrneho diania, v malej obci Bátovce. V tejto súvislosti je zaujímavé, že hoci s titulom prišiel vtedajší dramaturg Štúdia 12 a (tiež tejto inscenácie) Marek Godovič, Americký cisár na druhej strane veľmi dobre zapadol do vnútornej dramaturgie Pôtone. Veľká časť ich inscenácií totiž tematizuje práve sociálne problémy (Terra Granus o hľadaní domova, Psota o chudobe, Krajina nepokosených lúk o národnej identite), ktoré trápia ich ako tvorcov, ale aj slovenskú spoločnosť. Kým však v minulosti vyhľadával a spracúval dramatik a dramaturg divadla Michal Ditte dokumentárny materiál, získaný aj vďaka terénnemu výskumu, sám (resp. s režisérkou Ivetou Ditte Jurčovou), tentokrát dostal inšpiračný zdroj priamo na stôl. Bolo ho treba už „len“ zdramatizovať.

Hoci sa ponúkali rôzne cesty ako Pollackov reportážny román zdivadelniť, v konečnom dôsledku Ditte zvolil postup, ktorý uplatnil už viackrát v minulosti – prerozprávať fakty a zdokumentovanú realitu cez konkrétny príbeh. Pollack v jednotlivých kapitolách sleduje osudy mnohých mužov z východoslovenskej dediny Brutovce bez zvláštneho dôrazu na niektorú z línií rozprávania, Ditte však medzi nimi našiel hlavného hrdinu menom Mendel Beck – on reprezentuje všetkých jemu podobných, tých, ktorí opustili rodnú zem s vidinou lepšieho života a ktorí sa zároveň stali obeťami tejto vidiny – vykorisťovaní prevádzačmi aj novými zamestnávateľmi, odmietaní domácim obyvateľstvom ako nechcení prišelci. Hneď na úvod ich spoznáme – hoci len prostredníctvom mien všetkých Brutovčanov (a Brutovčaniek) spomínaných v knihe, ktoré herci vyvolávajú zo zoznamov akoby išlo o akúsi kontrolu prítomnosti cestujúcich na palube. Spomedzi nich sa v inscenácii objaví Mendelova sestra Rifke a dvaja ďalší muži, Matthias Komara a Janko Hockicko, ktorí nás sprevádzajú na ceste do Ameriky i ukazujú realitu toho, čo po ich odchode zostalo „doma“. Premenlivá identita hercov v jednotlivých postavách poukazuje na to, že takých Mendelov, Mathiasov či Jankov boli plné americké fabriky a takých žien ako Rifke plná Halič.

Režisérka Iveta Ditte Jurčová využila všetky možné prostriedky, aby podporila sugestívnu atmosféru inscenácie. Od komorného scénického riešenia, ktoré kladie dôraz na blízkosť diváka a aktérov (dva až tri rady sedadiel okolo javiska), cez videoart po hudobnú zložku, všetko spolupôsobí tak, aby sa v divákovi popri racionálnom vneme aktivovalo aj čosi iné. Mohli by sme to nazvať empatiou či spolupatričnosťou.

Výraznou súčasťou vizuálneho vnemu sú projekčné plochy umiestnené po celom obvode hracieho priestoru, ktoré sprostredkujú rozpohybované archívne fotografie. Nevtieravo, bez toho, aby si vyžadovali priveľa pozornosti na úkor diania na javisku, nás permanentne vracajú do histórie, dokresľujú dobovú predstavu o obyvateľstve a jeho životných pomeroch (loď plná ľudí vs. zdochlina plná múch, výjavy z chudobných dedín…).

Ústredným výtvarným prvkom s veľmi jasnou symbolikou je však najmä zemina pokrývajúca hraciu plochu uprostred arénovito riešeného priestoru. Použitie tohto materiálu pôsobí azda až prvoplánovo, avšak ťažko si predstaviť, čo by ho mohlo trefne nahradiť. Prirodzene nejde o životodarnú rašelinu, ale o vyprahnutú, neúrodnú, suchú prsť, na ktorej sotvačo vyrastie – zároveň však aj táto zem reprezentuje pre niekoho domov, rodnú hrudu, korene. Aj v tom je paradox vysťahovalectva, o ktorom píše Pollack – napriek nehostinným podmienkam len málo z tých, ktorí odišli, nepocítili túžbu po návrate.

Židovskí utečenci sa vracajú ozaj zriedkavo, väčšina z nich zostáva v Amerike na prvý pokus. Počet navrátilcov z tohto etnika zostáva nízky, na rozdiel od Ukrajincov, Poliakov či Slovákov, ktorí putujú už ako Amerikáni viackrát tam a spať, a v ceste do USA vidia predovšetkým príležitosť prilepšiť si na život doma. Úspory investujú do vlastného hospodárstva alebo vyplatia dedičský podiel, dokúpia pozemok či dobytok, možno si aj postavia nový dom. Skutočne doma sa rovnako ako predtým cítia v Beskydoch, Karpatoch či na Dnestri. V tejto súvislosti možno vnímať ďalšiu dôležitú skutočnosť – že haličská migrácia bola rovnako dvojdomá, ako tá súčasná – jej aktérmi boli na jednej strane v ruskom pogrome prenasledovaní Židia ako utečenci v pravom zmysle slova, a na druhej strane chudobní obyvatelia regiónu, ktorých by sme dnešným slovníkom nazvali ekonomickými migrantmi.

Inscenácia však na túto dvojakosť dôraz nekladie. Najvýraznejší je pocit až archetypálnej biedy, ktorý umocňuje aj Dittem pridaný mytologický úvod – výjav z povesti o Radane a jej synovi Slavicovi, ktorý ako drakobijca zahubí svojho dračieho otca a privodí si tým matkinu nenávisť. Jeho had zas z pomsty uhryzne Radanu a ona blúdiac hadím jedom tečúcim z jej pŕs otrávi zem, ktorá je od tých čias prekliata a neúrodná. Tento úvod prináša vizuálne pôsobivú mizanscénu, v ktorej herec Ľubomír Bukový, obnažený do pol pása, v dlhej suknici zemitej farby textúrou pripomínajúcej srsť, v statickej póze stojí nad javiskom a len minimálnym pohybom lopatiek a chrbta fyzicky sprítomňuje postavy z povesti. Po jeho odchode sa uprostred hracieho priestoru odhalí sklená debna s rôznymi predmetmi. Tieto objekty, ktoré nadobúdajú rôzne symbolické významy, sú dôležitou súčasťou inscenácie. Sú medzi nimi surové zemiaky, ktoré na začiatku všetci chrúmu, vrchnáky sklenej debny, na ktoré si Mendel s Rifke píšu pomyselné listy (v skutočnosti ani jeden z nich nevie písať ani čítať), prázdne fľaše ako symbol alkoholizmu (jednej z príčin i dôsledkov slovanskej biedy i prenasledovania Židov – častých majiteľov krčiem), lapač (amerických) snov falošného lekára či šnúrky na topánkach a kúsky dreva, z ktorých herci robia hroby s krížmi pre tých, ktorí sa zo sna už nezobudili, pretože ich zavalilo v bani či ochoreli z ťažkej roboty vo fabrike. Tú zas predstavuje ľadový kváder, ktorý dvojica hercov v podrepe drží holými rukami – je to úsporný a efektný spôsob, ako stelesniť (doslova) mimoriadne namáhavú prácu, najhoršie platenú a zdravotne najrizikovejšiu. Herci s objektmi nepracujú len ako s rekvizitami, ale sprostredkujú ich metaforické významy, animujú ich ako bábky – to sa týka najmä Márie Danadovej, bývalej herečky Bábkového divadla na Rázcestí a spoluzakladateľky zoskupenia Odivo, ktorá vo svojej tvorbe bábkarské postupy často využíva. Danadová v inscenácii oživuje aj drevenú bábku-manekýna (hlava a jedna ruka v kostýme) v životnej veľkosti so strhanou tvárou a zvrašteným obočím, ktorá ako pars pro toto reprezentuje sociálnu vrstvu, o ktorej sa hrá. Výraz holohlavého muža, ktorý sa pretĺka osudom, je v pomyselnom kontrapunkte k hrdej bojovnosti Sochy slobody, symbolu amerického sna, ktorá sa do Ameriky dostala takmer zároveň s vlnou haličských migrantov (v r. 1886).

Inscenácia poukazuje na klasický paradox idealistickej predstavy a krutej reality a zároveň spolu s Pollackom ukazuje náročné etapy samotnej cesty do vytúženého cieľa – vysnívanej krajiny. Od nutnosti zapamätať si presný postup putovania v snahe vyhnúť sa zadržaniu, po zdieračstvo prevádzačských spoločností, ktoré sľubujú negramotnému a neskúsenému človeku priazeň „amerického cisára“ (falošný telefonát do Ameriky), a pritom ho oberú o posledný ťažko usporený gulden. Výstup, v ktorom Eva Moresová povýšenecky a zároveň s fingovanou láskavosťou vyratúva premrštené ceny lodných lístkov a potrebných lekárskych potvrdení, a naivného Mendela (v danom výstupe Filip Jekkel) spolu s ostatnými pomocníkmi vyzlečú donaha, je trefným a drsným obrazom špekulantstva „cestovných agentúr“, ktoré sa na migrácii priživovalo v minulosti, ale jestvuje aj dnes. Podobne alarmujúcim momentom je v inscenácii výstup Filipa Jekkela agitujúceho proti migrantom autentickými dobovými citáciami, ktoré používajú rovnakú rétoriku, aká sa šíri aj dnes – prišelci sú nevzdelaní, len šíria choroby, prišli domáce obyvateľstvo obrať o prácu a ukradnúť americkým mužom ich ženy. Nie africké či ázijské etniká, ale Slovania boli vtedy označovaní ako mor, lenivci, háveď.

Zásadné je tiež odhalenie pohľadu na domovinu a tých, ktorí v nej napriek masovému exodu ostávajú – spravidla ženy, ktoré sa musia samy pasovať s ťažkým životom v extrémnej chudobe. Svoje nechcené deti odovzdávali haličské ženy „stvoriteľkám anjelov“, ktoré ich nakŕmili ihličím a odprevadili zo sveta, a samy sa najčastejšie stávali obeťami obchodu s bielym mäsom. O všetkom, čo sa v Haliči dialo, sa dozvedáme prostredníctvom fiktívnych listov Rifke Beckovi, ale aj zo správy Berty Pappenheimovej, aktivistky, ktorá opísala otrasnú sociálnu situáciu dievčat, ktoré ostali bezprizorné vo vlasti bez otcov, bratov a mužov, a bojovala proti ich osudu. Jedným zo sugestívnych momentov, ilustrujúcich jej slová, je fyzicky náročný útek Rifke v podaní Evy Moresovej pred mužom, ktorý ju chcel odviesť z Brutoviec. V jej pohyboch sú prítomné prvky až animálneho skrývania sa zvieraťa-koristi pred lovcom-predátorom. Paralelnosť bezútešného živorenia na oboch stranách zemegule podčiarkuje aj moment, v ktorom Mária Danadová vytiahne z truhly mech, pripomínajúci vyziabnutú mrcinu – symbolizuje na jednej strane mŕtveho Žida, ktorého nemá kto pochovať, keď v Amerike umrie na pracovný úraz, a na druhej strane zdochlinu vyhladovaného haličského koňa, ktorého pokazené mäso sa vraj po nasolení a naložení do octu „napraví“ a môže sa zjesť.

Inscenácia však neprináša len drásavé momenty, naopak (a našťastie) obsahuje aj humor, ktorý je prítomný najmä vo verbálnej rovine a v práci s (príznakovým) jazykom – napríklad v časti, kedy sa pomocou Amerického Tlumača2 emigranti učia po anglicky. Archaický jazyk Tlumača alebo východniarsky prízvuk a lexika, ktoré používajú herci v postavách Brutovčanov-Amerikánov Komaru a Hockicka, text ozvláštňujú a vtipne odľahčujú. Režisérka zároveň vytvára silnú sonorickú stopu inscenácie, muzikálnosť, ktorá sa nespája len s hudbou Ivany Mer a Cristiana Estrellu (chórový ženský spev, atmosférotvorné ruchy a zvuky…). Mantra opakovaní jednotlivých zastávok na trase k hamburskému prístavu či dôraz, s akým Matúš Kvietik vyslovuje slovo doláre, a odhodlanosť, s akou Mária Danadová „po americky“ vysloví svoje meno – Rajfki –, sú akýmsi mentálnym podčiarknutím emócie, ktorá sa v danej chvíli spája s predstavou šťastnej budúcnosti v krajine neobmedzených možností. Práca so slovom sa zároveň neustále obohacuje o pohyb, telesné, miestami až tanečné konanie hercov. Režisérka veľmi presne využila ich fyzické predispozície, ale aj skúsenosti s rôznymi typmi divadla. V jednoduchých kostýmoch Eleny Maťovej (svetlé voľné šaty u žien, biele košele a pracovné nohavice u mužov) nemajú za úlohu vytvárať charaktery postáv, ale sprostredkovať myslenie a pocity migrantov i neľútostné mechanizmy, ktoré z ľudských bytostí robia obchodný artikel, lacnú pracovnú silu, kus mäsa.

Aj preto inscenovaná Rifke končí inak, než jej knižný (reálny) predobraz. Za muža s krásnym menom Elias Roth sa už vydať nestihne. Na projekčných plochách vidíme stúpajúcu vodu, Socha slobody – „Mother of Exiles“, ktorá sa vďaka básni Emmy Lazarus stala symbolom imigrácie – je na dosah ruky, ale Rifke už nestihne privítať. Tragický koniec jej putovania do Ameriky za bratom je poctou všetkým, ktorí zahynuli na ceste za lepším životom, podobne ako obete z potopeného člna pri Lampeduse v roku 2013, ktoré vraj boli aj impulzom pre Pollacka k napísaniu Amerického cisára. Aj preto inscenácia, ktorá vznikla na základe dramatizácie Pollackovej knihy, nepotrebovala siahať po aktualizačných prostriedkoch. Je totiž zjavné, že naši predkovia pred vyše storočím boli „na rovnakej lodi“ ako tí, ktorí sa dnes usilujú dosiahnuť brehy Európy. Azda aj vďaka pohľadu do minulosti budeme schopní lepšie pochopiť ich motivácie i príkoria, ktoré musia zažívať.3

Študio 12 a Divadlo Pôtoň

Martin Pollack: Americký cisár

Režie: Iveta Ditte Jurčová, dramatizace: Michal Ditte, dramaturgie: Marek Godovič, výtvarný koncept: Iveta Ditte Jurčová, Katarína Caková, realizace výtvarného konceptu: Katarína Caková, pohybová spolupráca: Mária Danadová, hudba: Ivana Mer & Cristian Estrella

Premiéra: 4. května 2018.

Poznámky pod čarou

1 Absynt je vydavateľstvo orientované špeciálne na reportážnu literatúru a vzniklo v roku 2015, Americký cisár bol desiatym vydaným titulom.

2 Americký Tlumač je učebnica základov angličtiny pre prisťahovalcov, ktorá vyšla vďaka Jankovi Slovenskému, vydavateľovi a redaktorovi Amerikánsko-slovenských novín v Pittsburghu.

3 Pridanou hodnotou k inscenácii je aj cyklus edukačných podujatí v Divadle Pôtoň s názvom Psota na Slovensku, ktorého súčasťou sú predovšetkým diskusie s odborníkmi z rôznych oblastí na tému migrácie.

Running Through History

A review of Americký cisár (American Emperor), a show made in coproduction of Štúdio 12 and Divadlo Pôtoň. It is an adaptation of a novel by the Austrian writer Martin Pollack which reexamines history through the lens of a specific story of the protagonist, Mendel Beck, who stands for those who had left their homeland in search of a better future and fell victim to their dream – exploited by smugglers and new employers, rejected by the locals as unwanted immigrants. The director Iveta Ditte Jurčová used all possible tricks to make the show as evocative as possible. The central element of the staging with a clear symbolic value is soil which covers the centre of the arena-shaped space. The show can be both harrowing and funny, particularly in its inventive work with language.

Loutkář 1/2019, s. 54–56.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.