Loutkar.online

Beltrame, Valmor Nini: Cesty brazilského loutkového divadla

V posledních letech zaznamenalo brazilské loutkové divadlo mnoho důležitých změn. Přestalo být považováno za umění určené pouze dětskému publiku a taktéž vyvrátilo utkvělou představu kronikářů, historiků a cestovatelů po brazilském vnitrozemí, kteří vnímali brazilské loutkové divadlo 18. století jako prostou lidovou zábavu.

Uznání si toto divadlo začalo postupně získávat až od 70. let 20. století, mimo jiné zásluhou divadelních souborů působících v různých brazilských regionech nebo některých vládních organizacích, jež výrazně přispěly k vyvrácení stereotypních představ o tomto divadle. Pro tuto změnu měly stěžejní význam akce pořádané Brazilskou asociací loutkového divadla (ABTB) – brazilským střediskem UNIMA –, jež na festivalech v různých brazilských regionech poskytovaly prostor k úvahám o loutkovém divadle, průlomové kroky v oblasti vzdělávání, jako například zařazení specializovaných předmětů do studijních plánů divadelních oborů na univerzitách, a publikace akademických studií či výzkumů v oblasti loutkového divadla.

To však neznamená, že by se dnes loutkové divadlo nepotýkalo s žádnými problémy, právě naopak, tento obor musí překonat ještě mnohá úskalí. Nejpalčivějšími otázkami jsou například: vysoká koncentrace představení inscenovaných v regionech na jihu a jihovýchodě Brazílie, nerovný přístup k profesionálnímu vzdělání a nerovnoměrné zastoupení divadelní produkce ve prospěch větších měst, sociální nerovnosti a regionální ekonomické rozdíly, jež se odrážejí v umělecké produkci a divadelní tvorbě. Problémem je taktéž velká rozloha země a z ní plynoucí regionální rozdíly, jež stěžují vytvoření uceleného pohledu na brazilské divadlo.

Pojednat o současné produkci brazilského loutkového divadla není snadný úkol, rozhodl jsem se proto zaměřit svou pozornost na tři směry, jež se pojí k různým způsobům divadelní tvorby a psaní scénářů: nejprve se zaměřím na představení, jež se uchylují k dekonstrukci v dramaturgii, k fragmentární scéně a k intertextualitě, v druhé části pojednám o tvorbě využívající prvky tradičních a lidových kultur, a nakonec o divadle miniatur.

Tento výběr činím bez ohledu na to, zda se jedná o nejčastěji zastoupené způsoby vyjádření v divadelních inscenacích nebo v repertoárech divadelních souborů. Mým záměrem je poukázat na různé aspekty a pojetí loutkového divadla, jež mohou do jisté míry přispět k pochopení rozmanité brazilské produkce.

Dekonstruktivní dramaturgie a intertextualita

Tento postup se zrodil z přání oprostit se od konvencí interpretace či ztvárnění postav a výstavby lineární zápletky. Pracuje s pojmem aktualizace, v níž herec nemusí vždy nutně interpretovat text či postavu, nýbrž je aktualizuje, jedná, koná, navozuje pocity a podněcuje ke smyslovému vnímání. Opouští se zde klasický narativní model s lineárním sledem událostí a hlavní zápletkou a dává se prostor dramaturgii, v níž je téma jediným vodíkem. Od něj se pak odvíjí scény, jež se uchylují k obrazům, zvukům, tvarům či textům (ne nutně dramatickým). Cílem inscenace je vyjádřit emocionální stavy, jež vedou diváka k uspořádání vlastního příběhu nebo k prožitku vlastních pocitů.

V této divadelní tvorbě se ztvárňují různá témata či kontexty, jež představuje určitý sled událostí, od něho se však může záhy upustit nebo jej přerušit promítáním pohyblivých obrazových sekvencí. Další scény mohou být v rozporu s předcházející situací, a umožňují tak divákovi zapojit vlastní představivost, zamyslet se, nebo si jen představení užít. Častý je i volný sled scén, obrazů a událostí bez zjevné návaznosti nebo logiky.

Dalším uměleckým postupem, k němuž se režie často uchyluje, je intertextualita. Pro vytvoření vlastního scénáře či scény se čerpá z již existujících zdrojů, dat a prvků. Dramaturgie scénáře tak spočívá ve výběru pasáží textů (nejen dramatických) od různých autorů a v novém uspořádání, které realizuje režisér či herci. Tímto postupem získají úryvky nový význam, jež se může často lišit od záměru, s jakým byly tyto původní texty napsány.

Ve vztahu k psanému textu může spočívat intertextualita podle Julie Kristevy1 v tom, že se každý text buduje jako mozaika citací, každý text je vstřebáním a transformací jiného textu. Při tvorbě představení se tento postup uplatňuje v jiných uměleckých odvětvích, jako jsou tanec, výtvarné umění, film nebo video. Z tohoto důvodu upřednostňuje Renan Cohen výraz „intertextuality“, protože k nim dochází mezi slovy, materiály a obrazy, spíše ve formě než ve významu, v dominantních poetikách, jež jsou schopny ztvárnit tělesnost a pocity jedince na cestě po krajinách nevědomí a prvotních mytologiích.2 Vidíme, že dramaturgie přesahuje psaný text a zahrnuje i gesta, zvukové a vizuální prvky, neboť divadlo je umění, které v sobě obsahuje různé sémiotické systémy. Režisér má naprostou tvůrčí svobodu a při tvorbě své inscenace se může uchýlit k jakýmkoli prostředkům. Sám si stanoví scénickou jednotku, pracuje již s existujícím materiálem a často pak připomíná „kutila“, který si skládá vlastní koláž bez ohledu na logickou návaznost myšlenek.

Pro ilustraci mohu citovat některé z inscenací, jež využívají postupů dekonstruktivní dramaturgie a intertextualit jako expresivních prostředků. V poslední době jsem zhlédl například inscenace Sám (Só) od divadelního souboru Sobrevento ze São Paula, které režírovali Luiz André Cherubini a Sandra Vargasová; Autostroj (Automákina) souboru De Pernas Pro Ar z města Canoas v režii Jacksona Zambelliho; Dutá hlava (Cabeça Oca) souboru Cia Talagadá São Paula v čele s režisérem Valmerem Cintrou.

V některých inscenacích se upouští od antropomorfních či zoomorfních loutek s mimetickým chováním a využívá se vztahů mezi materiály, tvary a objekty. Nejčastěji se různými způsoby pracuje s aktualizací pohledu publika, znovu se dostává do popředí otázka „zloutkovění“ herce, která pro loutkoherce představuje výzvu k přehodnocení svých aktualizačních postupů, v některých inscenacích se zase stírají hranice mezi tělem herce a loutky. Herec vymýšlí nová pravidla hry, využívá různé objekty a tvary nebo protézy, jež si nasadí na tělo, a to vše má za cíl rozvinout divákovu představivost natolik, aby na tuto hru přistoupil. Boří se veškeré zavedené kódy a tradice, díky nimž vešlo loutkové divadlo v povědomí široké veřejnosti. Z tohoto důvodu můžeme nezřídka kdy slyšet, především z úst některých loutkoherců, otázky typu: A kde jsou loutky? Tohle že je loutkové divadlo?

Odkaz tradičních a lidových kultur

V Brazílii se prvky regionálních a lidových kultur začaly během představení využívat od 60. až 70. let 19. století. Některé prvky, jež v té době určovaly podobu přestavení, jako například legendy, hudba, výrazové tance a lidová mluva, se využívají dodnes. Přitom do dnešní doby přetrvávají a mají největší odezvu inscenace, v nichž tyto výrazové prvky nejsou na jevišti pouze reprodukovány, ale jsou znovu přetvářeny a ztvárňovány novým způsobem. Taktéž jsou do nich zařazovány prvky, díky nimž je inscenace univerzálnější a rozšiřuje tak své hranice významu a regionálního porozumění.

V druhé polovině 20. století převládaly postupy jako kolektivní tvorba divadelních inscenací, pro něž bylo charakteristické mj. hojné využívání barev, zapojení hudebních skupin, jež obvykle působily na lidových slavnostech, sestavování choreografií inspirovaných lidovými tanci, začlenění scénografických prvků připomínajících místní architekturu a vegetaci a navrhování kostýmů naznačujících původ z různých regionů. Představení reflektovala každodennost obyčejných lidí, jejich naděje i problémy, cílem bylo taktéž přispívat k politickým změnám tehdejšího režimu. Je třeba zmínit, že v Brazílii panovala v letech 1964 až 1985 vojenská diktatura a divadlo hledalo různé způsoby, jak přispět k znovunastolení demokracie. Umělci nemohli na scénu přinášet stěžejní témata veřejného života, a tak o nich pojednávali formou metafory, čímž se snažili obelstít politickou cenzuru, na níž dohlížela federální policie, která musela scénář i inscenaci ještě před premiérou schválit. Zapracování regionálních a kulturních prvků do inscenace mělo vést k zamyšlení nad realitou a k posílení místních kultur. Přestavení sázela na to, že si tak lidé uvědomí své hodnoty a nebudou mít strach ozvat se.

Země si znovu vydobyla demokracii a vědci dnes zkoumají, jakým způsobem přispělo toto divadlo k posílení regionálních identit. Příkladem této divadelní činnosti jsou inscenace: Příhody honáka Benedita (O romance do vaqueiro Benedito) souboru Mamulengo Presepada z hlavního města Brasília v podání Chica Simõese; Jednonohý Saci Pererê souboru Cia Teatro Lumbra z města Porto Alegre, od tvůrce a režiséra Alexandra Fávera; Lampiãův příchod do pekla (A chegada de Lampião no inferno) od skupiny Teatro de Animação z Rio de Janeira v režii Miguela Vellinha; Brazilské radovánky (Folia brasileira) od mistra Valdecka de Granhuns ze São Paula; Had Norato (Cobra Norato) souboru In Bust Teatro com Bonecos z města Belém v čele s režisérem Anibalem Pachou; Maňásci v rytmu jonga (Jongo Mamulengo)3 souboru Coletivo Bonobando z Rio de Janeira v režii Adriany Schneider Alcure; Alevanta Boi od souboru Cia Etc. e Tal z města Itajaí v režii Cidvala Batisty. Přestože mezi jednotlivými poetikami výše zmíněných inscenací panují značné rozdíly, řadím je do jedné skupiny, poněvadž jejich společným rysem je zapracování lidových či regionálních prvků a reflexe nad kulturními rozdíly v Brazílii.

Postavy jako Tiridá, Benedito, Simão, Saci Pererê, Lampião v představeních těchto souborů přispívají k formování a posilování identit. V jejich jednání a v celkovém uměleckém pojetí představení se rýsuje pocit příslušnosti k nějaké skupině. Bytí těchto postav a prostředí, v němž se nacházejí, poukazuje na jinakost, na níž je nahlíženo a s níž je pracováno jako s prvkem, jež formuje nové možnosti bytí, jiný pohled na svět a existenci v něm. Jinakost je prostředkem revolty proti vykořisťujícímu systému, způsob mluvy a jednání postav vyjadřuje také způsob, jak vzdorovat politickým a sociálním nespravedlnostem a vnucování masové kultury, jež má homogenizovat naše chování a myšlení.

Tyto inscenace jsou v rozporu s tím, co zažíváme dnes, kdy je jinakost odmítána, vyvolává strach a podněcuje k násilí. Ten, kdo je jiný, představuje hrozbu, je třeba ho zastrašit a umlčet. Ale takoví Beneditové, Saciové, Lampiãové, Simãové a Tiriadové si počínají přesně naopak, poukazují na to, jak je jinakost důležitá, a napomáhají, jak jsem již zmínil, k formování identit. Dokazují, že neexistuje jen jedna, ale mnoho různých kultur, přispívají tak k porozumění kulturního pluralismu, jenž je základním předpokladem pro mírové soužití. V zemi tak výrazných kulturních a sociálních rozdílů jako Brazílie mají tyto práce velké opodstatnění.

V tomto typu divadla převažují antropomorfní loutky a poetika dramatu, jež osciluje mezi přejímáním tradičních forem loutkového divadla a uplatňováním tvůrčích postupů čerpajících z narativů, jež jsou velké části publika dobře známy. Tyto narativy jsou kombinací historických faktů a smyšlených situací, divadlo se tak uchyluje k postupu, jejž můžeme definovat jako fiktivní paměť. Při tomto postupu si dramaturgové mohou dovolit, na základě znalosti historických faktů a ústní slovesnosti, vymýšlet nové události, jimiž obohatí svou divadelní produkci.

Z jistého úhlu pohledu spočívá práce režisérů a dramaturgů v uplatňování a redefinování již zavedených výrazových prostředků. Jsou to umělci pohybující se v kulturním prostředí, jež si podmaňují a zároveň jsou jeho součástí a pomocí těchto forem vyjádření dokazují, že hranice mezi kulturou vzdělaných a lidových vrstev se často stírají.

Divadlo miniatur aneb „one on one performances“

Dalším typem loutkového divadla je divadlo miniatur, jež si pro jeho prostou formu oblíbilo mnoho umělců. Toto divadlo disponuje miniaturním jevištěm, jež se nachází uvnitř krabice či skříňky, v níž se inscenují krátká, tří až pětiminutová, představení, obvykle jen pro jednoho diváka. Tato divadelní skříňka je přenosná a vpředu má otvor, jímž se sleduje představení. Podle slov společnosti Grupo Girino z města Belo Horizonte se divadlo miniatur skládá z krátkých představení, pracuje s loutkami a scénickými prvky malých rozměrů a umožňuje důvěrnější sblížení s publikem. Využívají se k němu různé techniky a materiály. Častým formátem je one on one performance, kde se hraje každé představení jen pro jednoho diváka.4 Tato společnost roku 2018 zmapovala situaci divadla miniatur a celkem zaznamenala 300 představení.5

V Brazílii se divadlu miniatur (portugalsky Teatro Lambe-Lambe6) začala věnovat jako první dvojice loutkohereček Denise dos Santosové a Ismine Limové, a to v hlavním městě státu Bahia v Salvadoru. V roce 1989 debutovaly inscenací Předporodní tanec (A dança do parto), již předváděly na náměstí nebo ve školách tohoto města. Svou originalitou a mistrným předvedením si ihned získaly velké ohlasy a dodnes je jejich hra považována za mezník určující vznik brazilského divadla miniatur.

Z dostupných zdrojů víme, že určitá obdoba tohoto divadla existovala v minulých letech i ve Francii a Španělsku. V Evropě se v té době tento typ divadla jistě označoval jinak, než jak se mu dnes přezdívá v Brazílii, mimoto existuje mnoho rozdílů ve způsobu provedení. Přesto však mají všechny varianty společného jmenovatele: scéna je umístěna uvnitř skříňky a divák sleduje představení malým otvorem. Denise dos Santosová a Ismine Limová s těmito praktikami evropského divadla nebyly obeznámeny. Zmiňuji to zde ze dvou důvodů, za prvé chci poukázat na to, že hravost a snaha vdechovat život neživým předmětům je lidské povaze vlastní, a za druhé je třeba poznamenat, že tyto divadelní loutkové praktiky ještě nebyly náležitě zmapovány a jejich svéráznost a rozmanitost se historiografii dodnes nepodařilo zcela prozkoumat.

Divadlem miniatur se dnes zabývají umělci z různých koutů Brazílie i z dalších latinskoamerických zemí. V roce 2010 byla založena Národní asociace loutkářů divadla Lambe-Lambe (ANTL). Taktéž mnoho festivalů se začalo výhradně orientovat na tento druh divadla, jiné je zase často zařazují do svých programů. Dalo by se říci, že tato divadelní forma získala vysokou symbolickou hodnotu, jež vychází nejen z konkrétních inscenací, ale také z pojetí umělců, vědců a kulturních producentů a jejich smyslu pro detail. Zároveň však její rozšíření a popularizace měly za následek některé nedostatky zejména v dramaturgii, jež není vědomá, pracuje pouze s prvky umožňujícími popis, chybí jí hlubší přesah či poetičnost.

Existuje mnoho dobrých příkladů, jichž se tyto problémy netýkají. Určitě si zaslouží pozornost například inscenace Vzpomínka (Lembrança; inspirována dílem básníka Patativy do Assaré) od tvůrce Jualiana Valffiho ze souboru Cia Cênica Espiral z města São José; Tam na druhé straně (Do lado de lá) od Jô Fornariho ze souboru Cia Andante z městečka Canelinha; inscenace Každodennost (Cotidiano), Okřídlené srdce (Coração alado) a Tohle není jenom krabice (Isto não é uma caixa) od společnosti Grupo Girino z města Belo Horizonte; Když opadají květy (Quando as flores caem) od Daniela Violy ze souboru Cia. Libélulas z města Florianópolis.

Je třeba taktéž poukázat na činnost, jíž se věnují Alex de Souza, Gizely Cesconetto de Campos a Maysa Carvalho Gonçalves z Federálního institutu pro vzdělání, vědu a technologie v Santa Catarině. Jsou koordinátory pro kvalifikační kurzy, nabízí například kurz Základy loutkového divadla (FINTA). V roce 2018 otevřeli kurz divadla miniatur pro studenty města Florianópolis a okolí. Závěrečná představení dvanácti miniaturních inscenací pro veřejnost byla velmi nadějná. Hlavní prioritou kurzu bylo studium dramaturgie a problémů, jež přestavuje toho minimalistické pojetí.

Divadlo miniatur se zcela vymyká principům masové zábavy, obvykle ho předvádí jeden loutkoherec jen pro jednoho diváka. To je již samo o sobě projevem vzdoru divadla ubírajícího se zcela opačným směrem než většina současné divadelní či umělecké produkce. Pojetí divadla formou krátkých představení pro jediného diváka, jenž jako by vše sledoval klíčovou dírkou, mu umožňuje vnímat čas i prostor způsobem, s jakým se u zábavních či volnočasových pořadů nesetkáme. Rytmus života, s nímž se střetává divák uvnitř skříňky, ho vybízí k tomu, aby zpomalil (uspěchanost je typickým rysem velkých měst) a všímal si detailů a nuancí, stejně jako Baudelairův flanér, jenž na svých toulkách po městě s potěšením pozoruje detaily a věci, jež ostatní lidé nevidí. Představení vybízí diváka, aby začal vnímat čas a prostor jinak. Tento přístup připomíná verše brazilského básníka Manoela de Barrose: Pomalým krokem pozdržím konec dne. Procházím podél lasturových řek. […] Náležím jen své vlastní chůzi.7

Cílem je vytvořit dramaturgii v podobě krátkých příběhů, časová a prostorová omezení si vyžadují krátké narativy, sdělují důvěrnosti a tajemství způsobem připomínajícím tiché našeptávání do divákova ucha. Vytvořit scénu na tři minuty se může zdát snadné, nicméně pokud nemá umělec co sdělit nebo nevyužije metafory, v představení se usadí ďábel nudy, jak říká Peter Brook. Všiml jsem si, že nejvíce diváka zaujmou inscenace zobrazující scény každodenního života, jež poukazují na to, co je naším očím a uším skryto, uchylují se k jednoduchým událostem a téměř vždy se obejdou beze slov. Toto provedení podněcuje divákovu představivost a dává mu možnost propojit to, co vidí, s vlastními vzpomínkami, osobními vztahy a zkušenostmi. Je zajímavé pozorovat, jaké reakce tyto divadelní skříňky vzbuzují ve svých návštěvnících na náměstích nebo jiných veřejných místech, kde se divadlo předvádí. K tomuto druhu divadla neodmyslitelně patří fronty čekajících lidí, kteří chtějí vidět, co se děje uvnitř skříňky; obličeje vyčkávajících diváků nebo těch, kteří se ve frontě začali nudit; nedočkavé a zvědavé děti; hluk ale i ticho, jež na místě zavládne.

Divadlo miniatur představuje koncept propojení, oproštění a jednoduchosti, čímž umělcům umožňuje eliminovat vše nadbytečné a zaměřit se jen na to podstatné. To však neznamená usnadnění práce nebo zanedbání ze strany umělců. Základním prvkem, jenž už roky určuje směřování práce režisérů současného divadla, je premisa úspornosti výrazových prostředků. Od tvůrců se vyžaduje schopnost kondenzace a syntézy, neustále se před ně staví výzva sdělit málo slovy mnoho. A vzpomeňme si, že v umění je vždy nejobtížnější ztvárnit jednoduché věci.

Stojí za zmínku, že divadlo miniatur se od roku 1989 ustanovilo jako druh divadelní produkce, jejž si osvojilo mnoho profesionálních loutkoherců v Brazílii. To znamená, že již byly uskutečněny důležité kroky pro to, aby si loutkové divadlo získalo uznání, což je komplexní úkol, který vyžaduje ještě mnoho reflexe a práce. K jeho dosažení však již urazili velký kus cesty.

Závěr

V nedávné době zažila Brazílie mnoho politických změn, v posledních třech letech byla oficiální podpora divadelních souborů drasticky omezena. V prezidentských volbách, jež proběhly v říjnu 2018, si země zvolila kandidáta, který se vymezuje jako ultrapravicový. Jedním z jeho prvních kroků bylo zrušení ministerstva kultury, jeho zvolení doprovázela rétorika, jíž se snaží vylíčit umělce v negativním světle, jakožto uzurpátory veřejných finančních prostředků, kteří nic nevytvářejí. Členové nové vlády, zejména někteří ministři, pronášejí výroky, jež se dají chápat jako xenofobní, machistické, homofobní, rasistické, zastávají tvrzení, že ochrana životního prostředí je marxistický komplot, a bagatelizují výuku umění na základních školách. Toto jednání se vymyká zdravému rozumu a vyvolává v nás pocit, že se vracíme ke stejnému způsobu myšlení, jako kdybychom žili v 19. století. Jak smutné! Jak se s tím vším dokáže brazilské loutkové divadlo vypořádat, nelze předvídat. Nicméně, je možné konstatovat, že v minulosti se v podobných situacích toto divadlo nevzdalo, nenechalo se umlčet. Zkrátka vytrvalo.

Autor působil v letech 1988–2017 jako profesor loutkového divadla na Univerzitě federálního státu Santa Catarina. V letech 2005–2018 byl redaktorem odborného divadelního časopisu Móin-Móin – Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas.

Poznámky pod čarou

1 Kristeva, J.: Introdução à semanálise, Trad. L. H. França Ferraz, São Paulo, 2005, s. 68.

2 Cohen, R.: Teatro brasileiro contemporâneo: matrizes teóricas e interculturalidade, in: Sala Preta – Revista de Artes Cênicas – ECA/USP, São Paulo, N.1, 2001, s. 106.

3 Této inscenace se týkal konferenční příspěvek prof. Adriany Schneider Alcure přednesený v Praze během Přeletu nad loutkářským hnízdem 2018. Jeho plné znění naleznete na www.loutkar.eu, pozn. red.

4 Viz katalog 5. ročníku Festivalu miniaturního divadla FESTIM (2016). Společnost pořádá festival od roku 2012 a každý rok je zde možnost zhlédnout desítky brazilských i zahraničních představení.

5 https://festim.art.br/mapeamento/

6 Označení Lambe-Lambe odkazuje k práci pouličních fotografů (photographe à la minute), jejich činnost byla začátkem 20. století ve velkých brazilských městech již zcela rozšířená. Dlouhou dobu bylo možné potkat tyto fotografy na veřejných místech, kde zachycovali momenty z každodenního života.

7 Barrose de, M: Poesia Completa, São Paulo: Leya, 2010, s. 353.

The Journey of Brazilian Puppet Theatre

The author of the article Valmor Nini Beltrame was a professor of puppet theatre at the University of the Federal State Santa Catarina and editor of the theatre journal Móin-Móin – Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas.

In recent years, Brazilian puppet theatre experienced many significant changes. People stopped perceiving it as an art form only for children and rejected the old claim of many chroniclers, historians and travellers who saw Brazilian puppet theatre of the 18th century as mere popular entertainment.

The article examines three main approaches which primarily differ in the approach to creation and writing: the first are shows that tend to use deconstructive dramaturgy, fragmentary stages and intertextuality, the second are productions utilising elements of traditional and folk cultures and the third is the theatre of miniatures. The author aims to highlight different aspects and approaches to puppetry which may contribute to an understanding of the varied landscape of puppet theatre in Brazil.

Loutkář 1/2019, s. 39–42.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.