Loutkar.online

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1970–1980 V

Filmový jazyk Spejbla a Hurvínka

Věhlasní loutkoví protagonisté Divadla S+H se po značných úspěších na obrazovce během 50. a 60. let dostávali do vysílání televize nadále i v 70. letech. Jednak v jednorázových projektech, jakým byla např. Spejblovize, projekt připravený pro vysílání prostřednictvím Eurovize, kde klasická loutkoherecká čísla doprovázela konferenciérka Štěpánka Haničincová, či v satirických výstupech, jako byl třeba Šéfredaktor čehokoliv podle scénáře Jaroslava Dietla, uváděný v kratší verzi v roce 1977 jako součást silvestrovského vysílání a o rok později přepracovaný do dvacetiminutové filmové verze. Během 70. let však vznikly postupně především dvě řady seriálů Na návštěvě u Spejbla a Hurvínka (1972) a Znovu u Spejbla a Hurvínka (1974), určené pro Večerníček.

První řada seriálu byla nasnímána ještě na černobílý filmový materiál a režisérka Libuše Koutná v něm podle scénáře Jiřího Kubíčka pracovala s loutkoherci Divadla S+H Milošem Kirschnerem, Helenou Štáchovou, Miroslavem Černým a Bohuslavem Šulcem.1 Scenáristicky šlo v podstatě o drobné anekdoty, rozvedené do dialogů, přičemž řešení neshod nespočívalo podle zvyklostí jen ve vtipu Hurvínka, ale mnohdy také na náhodě či nápadu Máničky a psa Žeryka.2 Televizní vizuální pojetí Zdeňka Juřeny nepřišlo s ničím novým, prostředí interiérů i exteriérů vycházelo tradičně z reality, přičemž bylo hojně využíváno nejrůznějších funkčních rekvizit. Dobová recenze k tomu poznamenala: Inscenačně jsou jednotlivé díly rozpracovány na malém prostoru do podrobností, jejichž provedení spoléhá více na dokonalé umění loutkovodičů než na televizní techniku. Výprava soustředila na malé ploše obrazovky přemíru scénických prvků, které nutily rozehrávat akce velmi stísněně.3

Značný divácký úspěch těchto příběhů byl podnětem k realizaci druhé série 13 příběhů Znovu u Spejbla a Hurvínka (1974). Tentokrát k dokonalosti provedení přispěly výjimečné podmínky technické realizace. Seriál byl natočen na barevný 35mm film jako zakázka pro Československou televizi ve studiích Krátkého filmu s kameramanem Svatoplukem Malým. Režisérka Libuše Koutná tentokrát pracovala podle scénáře Jiřího Kubíčka, Pavla Gryma a Miloše Kirschnera. Opět šlo v podstatě o nafilmované divadlo v realistické dekoraci, tentokrát však velmi citlivě převedené do filmu. Potvrzují to i dobové recenze v Československém loutkáři: Bravurní technika vodění marionet, tradičně kvalitní hlasový přednes i skvělé filmové zpracování je dobrou vizitkou práce nejen naší přední scény, ale celého našeho loutkářství. […] Šťastně se zde podařilo rozřešit převedení stylizovaných, v podstatě divadelních prvků, do filmového reálu. V té souvislosti je nutné vyzvednout zásluhy režisérky Libuše Koutné a zejména výtvarníka a scénografa Zdeňka Juřeny.4

Loutkové seriály pro Československou televizi

Také pořady pro nejmenší děti, formálně zpravidla typu pásem, jako byly dětmi značně sledované Pohádkové dívánky, Rozmarýnek či Vysílání pro mateřské školy, po celá 70. léta využívaly mimo loutek v podobě konferenciérů či partnerů hereckých moderátorů seriálové řady s loutkami, zpravidla delšího časového trvání (25 až 30 minut) a s možností repríz.

Právě pro tuto potřebu začal dramaturg Jiří Jaroš už v roce 1970, nedlouho po svém nástupu do Československé televize, připravovat Míšu Kuličku (1974), který vznikal ve spolupráci se scenáristou Milanem Pavlíkem. Sedmidílný seriál byl ztvárněn podle literární předlohy Josefa Menzla, jehož tři knihy na sebe volně navazují. Televizní scénář i dialogy jsou napsány s neobyčejně citlivým smyslem pro vtip, ale i poezii loutek.5 Loutky vodili členové televizní loutkoherecké skupiny a namluvili je jak činoherci divadla, tak i loutkáři (např. Helena Štáchová). Seriál v barrandovských studiích režírovala Libuše Koutná, na barevný film nasnímal filmový kameraman Jan Němeček. Hravá výprava Ivo Houfa přinesla do seriálu líbezné loutky využívající motivu koule, spodově vedené javajky (groteskně stylizovaného Vasila, vtipně stylizovaná zvířátka s nezvyklým řešením obličejových částí, jimž dominovaly nadměrné oči, mnohdy pohyblivé). Loutky byly zasazeny do jednoduché, plošně vyjádřené scény s uplatněním konkrétních předmětů v hloubce scény. Také dobová kritika výtvarné řešení seriálu ocenila: Televizní realizace kombinuje marionety, spodové loutky, černé divadlo i náznaky stínohry k rozehrání akcí a loutkově vděčných situací. Záplava nápadů, využívajících i trikové kamery, vytváří dynamický sled obrazů, mezi nimiž zapadnou i některá hluchá místa.6

Celkově tato zvláštní technika vodění loutek umožnila nejen nezvyklou přesnost v souladu s hereckým playbackem, ale současně dovolila v největší možné míře skrýt vodící mechanismy a vytvářet tak dojem animovaného filmu.

S další dvojdílnou sérií přišel Jiří Jaroš v roce 1975. Pohádky Beránci a ospalý čert a Beránci a čertovský oheň natočili podle jeho scénáře režisér Tomáš Kulík s kameramanem Milanem Dostálem. Šlo o kombinované snímky s hercem v roli pastýře, kterého hrál Jan Faltýnek. Ten uváděl loutkové textilní manekýny ve světlé barvě vedené skupinou televizních loutkářů systémem černého divadla v lapidární náznakové scéně spíše plošného charakteru, přičemž vynikala zejména expresivně laděná textilní loutka čerta Bulibána. Ke kladům série, určené nejmenším dětem, patřila podle dobových recenzentů především výprava Miloše Nesvadby: Černodivadelní zpodobnění, malebná výprava je nejsvětlejším bodem inscenace, i když proporce chaloupky komplikuje hru s loutkami.7

Čtyřdílný seriál Pejsvídek a Medvísek z roku 1977 podle scénáře Josefa Barchánka, v režii Miloše Bobka a s kamerou Věry Štinglové, přinesl příběhy dvou nepovedených hraček, psa a medvěda, kterým v továrně prohodili hlavy. Výprava i loutky byly vytvořeny v typickém bruselském dekorativním stylu 70. let jako stylizované, geometricky pojaté dětské zvířecí hračky.

Na konci 70. let ještě zkušený tým ostravského studia – režisér Zdeněk Miczko s výtvarníkem Václavem Kábrtem – vyprodukoval sedmidílný seriál pohádek Sedm služeb čerta Bonifáce, jehož základem je text o službách čerta, kterého si povolávají z pekla na zemi ke službě různí lidští hříšníci. Seriál četli Miloslav Holub či Jan Vlasák8 a je ztvárněn javajkami s výraznýma očima a netradiční stylizací barevných vlasů, jež jsou zasazeny do jednoduše stylizované scény, využívající spíše rekvizit.

Samozřejmě, že umělecká i technická úroveň těchto seriálů byla různorodá, v přímé závislosti na rozpočtech i technologických možnostech studií, ve kterých vznikaly.

Televizní inscenace a záznamy s loutkami v 70. letech – Praha

Specifickou oblastí děl s loutkou v Československé televizi byla od počátku inscenační tvorba. Lze ji rozdělit do dvou základních kategorií, z nichž první jsou záznamy hotových inscenací ze scén českých loutkových divadel, kdy se do dramatického divadelního tvaru zpravidla příliš nezasahovalo, a druhou jsou původní televizní loutkářské inscenace, kde šlo od námětu až po výtvarnou podobu o původní televizní dílo.

K celé této oblasti televizní tvorby mělo každé ze tří českých studií v 70. letech odlišný přístup. Suverénně nejaktivnější s přibližně čtyřiceti rozsáhlejšími projekty, zahrnujícími jak záznamy divadelních inscenací, tak především množství původních televizních inscenací, bylo ostravské televizní studio. I s polovičním počtem loutkových inscenací a záznamů během 70. let (celkem přibližně dvaceti) byla druhou nejproduktivnější brněnská redakce, v produkci daleko překonávající Prahu, která své tvůrčí síly v oblasti tvorby s loutkou směřovala spíše k seriálům.

Pražské studio natočilo po zkušenostech z 60. let ještě v roce 1971 půlhodinovou inscenaci Kocour v bačkorách podle scénáře Miloslava Zelenky (v režii Libuše Koutné a s kamerou Věry Štinglové),9 moderní příběh zlomyslného kocoura Soběhrda, pro který připravil výtvarník Josef Lamka loutky výtvarně i pohybově mimořádně dobře charakterizující zvířecí typy.10 Šlo o textilní maňásky a javajky se smyslem pro stylizaci materiálem, vynikala především konstrukčně působící spodová loutka želvy.11 Scéna situovaná zpravidla v nočních hodinách umožnila využívat mnoha prvků černého divadla, kupříkladu látkové materiály přísně dodržující stylizaci černobílých pruhovaných rastrů. Po této inscenaci studio od původních televizních inscenací téměř upustilo a soustředilo se záznamy významných divadelních inscenací nebo jejich „překlad“ úpravou do televizního média.

Záznamům těchto divadelních představení se režijně věnoval především Jiří Jaroš. V roce 1973 tak převzal ze Středočeského loutkového divadla v Kladně inscenaci Čarovné housle, kde přineslo výtvarné řešení Aloise Tománka maňásky s lapidárně jednoduchými tvary textilní loutky a prostou paravánovou scénu s kresebně pojatou dekorací. Jak poznamenal autor dobové recenze: Úspěšnou divadelní inscenaci kamera a televizní obrazovka poškodily, protože loutky byly vidět jen z jedné třetiny, někdy i hlavy. Tím bylo setřeno choreografické loutkoherectví, na němž byla celá inscenace založena. Naopak vynikl osobitý projev Karla Högra.12

V témže roce se Jiří Jaroš pokusil o televizní záznam jedné z inscenací Východočeského loutkového divadla DRAK, dokonce o tradiční hru Posvícení v Hudlicích aneb Oldřich a Božena v literární úpravě Josefa Aloise Novotného a v režii Jana V. Dvořáka. Scénické řešení Františka Vítka přineslo skrze řezané loutky-sochy s citlivou stylizací, která nesla magii dramatických postav literárního syžetu, významné přiblížení se k historickým loutkářským tradicím. V popředí pozornosti byly opětovně řezbované marionety na drátech, nesoucí všechny znaky tradice a naivního umění, zvláště ve spojení s hlasovým a hereckým projevem. I přes těžiště na slově bohatém archaismy a jadrností jazyka nezapomněli tvůrci inscenace ani na dramatičnost situací i humorné odlehčení. Televizní verze ale podle recenzenta doznala značných změn: Škoda, že s výraznými loutkami nekorespondovala scéna, zůstávající na pozadí jen jako matný a nezřetelný doplněk. K dotvoření nálady a atmosféry inscenace postrádá televize možnost výraznější práce se světlem, jako je tomu v divadle.13

Naopak se značnými úspěchy se setkala televizní verze Malého loutkového varieté (1975), které na základě inscenace amatérské scény Říše loutek se scénářem a výpravou Bohumila Koubka zaznamenal Jiří Jaroš s kameramankou Věrou Štinglovou. Představení bylo založeno na výtečné marionetářské tradici v Říši loutek, přičemž šlo vlastně o čísla varietního divadla tradičních českých loutkářů. Záznam byl tedy výběrem nejatraktivnějších loutkářských čísel z divadelní inscenace stejného názvu: klauni spojující akrobacii s typografickými tabulemi oznamujícími následující číslo, akrobat – Josífek na hrazdě, Smeraldina – tanečnice na kouli, Alíček šikula – cvičený pes, Alojz – žonglér s koulí, Lájoš – vrhač nožů, Kouzelník Ufferini s plošnými loutkami metamorfózami, šašek Bác – virtuos na harmonice, provazochodkyně Lili, silák Járinek a Ci li link. Projekt byl natočen – v Československé televizi úplně poprvé – jako barevný záznam přenosovou technikou záznamového vozu Marconi.

V roce 1974 ještě Libuše Koutná s kameramanem Vladimírem Plickou zaznamenali inscenaci Krakonošův les Oldřicha Augusty z Naivního divadla v Liberci v divadelní režii Miroslava Vildmana a ve výpravě Miroslava Meleny, inspirované hravostí a insitním řezbářským uměním. Řezané loutky působivě dětské a prostě půvabné výtvarník umístil do jednoduše a monumentálně stylizovaného exteriéru jednolité formy, který v sobě obsahoval půl reality a půl metafory.14

Konečně v roce 1976 Svatava Simonová zaznamenala mimořádně filmově citlivým způsobem inscenaci hry Jana Nepomuka Laštovky Jan Žižka na hradu Rábí, nastudovanou Divadlem dětí v Plzni, v režii Karla Brožka a Ladislava Dvořáka a ve výtvarném pojetí Petra Matáska, připravenou pro letní večerní scénu. Televizní režisérka společně s hlavní kameramankou Věrou Štinglovou situovala scénu do prostředí reálných rozvalin hradu Rábí, přičemž je expozice díla formována obrazově příchodem slavnostního procesí s velkými herci do zříceniny hradu. Hra sama je pak inscenována před strohou kamennou zdí hradního sklepení s expresivními dřevěnými marionetovými manekýny, za nimiž se skrývají loutkoherci.

V druhé polovině 70. let se pak tito režiséři soustředili výhradně na původní a nákladnější seriálovou tvorbu a tvorbu původních televizních inscenaci i záznamy z loutkových divadel postupně opouštěli.

(Pokračování)

Tato studie vznikla v rámci projektu specifického vysokoškolského výzkumu Divadelní fakulty JAMU s názvem „Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1970–1980 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou“.

Poznámky pod čarou

1 Názvy jednotlivých epizod: Skok do neznáma, Žerykovo cvičení, Zlatý dřevák, Žerykovi k narozeninám, Mikuláš, Příliš Štědrý večer, Co je to halekačka, Zemětřesení, Si pořádně zařádit aneb není nad duet, Udobření, Spejblovi k narozeninám, Hurvínek zas jednou šaškuje, Vysvědčení.

2 (zh): Televizní loutkové inscenace, ČsL, 1972, č. 4, s. 7.

3 Tamtéž, s. 8.

4 (zh): Loutky v televizi, ČsL, 1975, č. 1, s. 15.

5 Názvy jednotlivých epizod: Míša Kulička v rodném lese, Míša Kulička bez maminky, Míša Kulička a medvědí strašidlo, Míša Kulička a velikonoční výplata, Míša Kulička v opravdovém cirkuse, Míša Kulička na toulkách městem, Míša Kulička v zoologické zahradě.

6 (zh): Loutky na vánoční obrazovce, ČsL, 1974, č. 3, s. 62.

7 (z): Loutky v televizi, ČsL, 1976, č. 4, s. 83.

8 Názvy jednotlivých epizod: Jak čert Bonifác Šišma cti svého jména dostál, Jak čert Bonifác Šišma zemana Pavlovického na pravou cestu přivedl, Jak čert Bonifác Šišma studnu hloubil, Jak čert Bonifác Šišma slečnu z Ježova hradu neutancoval, Jak čert Bonifác Šišma za pacholka sloužil, Jak čert nabyl jména Bonifác Šišma.

9 Hrají členové loutkoherecké skupiny: J. Vidlař, J. Anthon, J. Prachařová, J. Holeček a další. Hovoří: M. Mach, D. Fialková, S. Budínová, F. Filipovský, F. Holar a F. Hanus.

10 (zh): Televizní loutkové inscenace, ČsL, 1972, č. 4, s. 7.

11 Hráli členové loutkoherecké skupiny A. Vidlař, J. Anthon, J. Prachařová, J. Holeček.

12 (zh): Žeň televizních inscenací, ČsL, 1973, č. 3, s. 6.

13 (zh): Loutky v televizi, ČsL, 1973, č. 10, s. 10.

14 Marešová, Sylva: Liberecké loutkářské scénografie, in Votruba, J. a kol.: Malí velikáni. O loutkovém divadle. Liberec, 1986, s. 67–68.

Puppets Between Theatre, Film and TV 1970–1980 V

The next part in Pavel Jirásek\’s series analyses the film language of Spejbl and Hurvínek, praising the second TV series titled Znovu u Spejbla a Hurvínka (1974) which essentially consists of filmed theatre performances in realistic sets, carefully converted to make sense on film. The second part discusses puppet shows made throughout the 70s for Czech TV in which programmes for the youngest, usually designed as series of vignettes, typically used puppets as MCs or as partners of live actors; they were usually longer (25 to 30 minutes) and intended for reruns. The final part examines TV shows and recordings with puppets made in the 70s in Prague. A specific subsection of puppetry programmes at Czechoslovak TV were original performances that can be divided into two basic categories: recordings of shows by Czech puppet theatres, usually almost unchanged, and original productions that were entirely made for TV, from story to visual design.

Loutkář 4/2018, s. 89–91.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.