Loutkar.online

Kubart, Tomáš: Jednám, či je mnou jednáno? Počátky happeningu ve vztahu k loutkovým scénám

Happeningy mají tu zázračnou vlastnost, jako mají houby: rostou všude!1 (Allan Kaprow)

V roce 1967 vyšel ve speciálním čísle časopisu Scénografie text italského badatele Bruna Argenziana Happeningy a avantgardní loutkové scény.2 Celé číslo Scénografie neslo podtitul Experimentální divadlo – happening a tehdejšího československého čtenáře seznámilo vůbec poprvé odborněji s problematikou happeningu, jehož fenomén se oficiálně objevil v newyorských galeriích celé desetiletí před zmiňovaným číslem. V předloženém textu se pokusím vysvětlit počátky happeningu jakožto fenoménu i pojmu a odkrýt základní terminologické problémy, jakož i důležitou otázku teoretickou; je účastník happeningu aktérem, hercem, či zaměnitelným participantem, na jehož vůli nezáleží, neboť pouze sleduje pokyny, jež mu do scénária (partitury) vložil happener, a stává se tedy jakousi „loutkou“?

Happeningy a avantgardní loutkové scény

Argenziano mate titulem své studie čtenáře, neboť jeho text sice je o avantgardních loutkových scénách, jenže o scénách ve Švédsku, a to pouze o dvou, a ke všemu jen velmi volně ovlivněných happeningovou scénou New Yorku či Německa. Argenziano navíc otázku vztahu loutkových scén a happeningů neproblematizuje teoreticky, takže z jeho deskriptivního textu se dozvídáme pouze o scénách Pistolteater a Marionetteater. Důležitou informaci však, ačkoliv ji nijak nerozvíjí, zmiňuje: Pistolteater navazuje na tvorbu Kena Deweye a Living Theatre, kteří hráli při vzniku newyorské happenerské scény velmi podstatnou úlohu. Tvrzení, že happeningy pramení pouze ve výtvarném umění, je tedy poněkud nepřesné. Další prvek – desubjektivizaci herecké postavy v hierarchii happeningu, jak ji pojímá Judith Rodenbecková, ve svém textu vzhledem k datu jeho vzniku ani zmínit nemohl.

Jak to vlastně začalo?

Až v obálce z Japonska najdete náš moderní umělecký magazín Gutai, budete velmi překvapen, mohl si v březnu roku 1956 přečíst americký malíř Jackson Pollock v dopise, na jehož obálce svítilo razítko ósacké pošty. Dopis napsal Šozó Šimamoto, mladý ósacký umělec a zakládající člen a mluvčí neo-avantgardní skupiny Gutai Bidžutsu Kjókaj. Na popud svého o několik let staršího přítele Džira Jošihary se rozhodl oslovit slavného Pollocka, jenž pro tuto zvláštní skupinku japonských umělců představoval obrovský umělecký vzor.

Gutai čítali v 50. letech asi 50 členů, a ačkoliv byli samozřejmě ovlivněni japonskou kulturní tradicí, směřovali naopak na Západ. Byli okouzleni francouzským informelem či pařížskou školou či lyrickou abstrakcí a největší pozornost věnovali abstraktnímu expresionismu a akční malbě či art brutu. Své tiskové zprávy z výstav i samotný časopis vydávali v angličtině nebo ve francouzštině a doufali, že si jejich tvorby jejich západní kolegové všimnou. Gutai se v malbě přibližovali informelu a americké akční malbě, jejímž nejvýznačnějším představitelem byl právě Jackson Pollock, navzdory paradoxu, že to byla právě japonská kaligrafie, která ve 30. letech ovlivnila umělce informelu a abstraktního expresionismu, jejichž představitelem byl právě Pollock. Stejně tak slavná zdivadelňovaná vystoupení malíře George Matthieua byla inspirována japonskou kaligrafií. Zkrátka: kulturní výměna se v 50. letech lehce zacyklila, a právě ona stála na počátku nových neoavantgardních směrů.

Proč psali Gutai právě Pollockovi? Kromě toho, že si jej vážili jakožto neinspirativnějšího malíře současnosti a jeho action painting se snažili rozvíjet osobitými způsoby realizací, věděli, že je Pollock v kontaktu s dalšími výraznými umělci, aktivními ve fenoménu, jemuž se zhruba od roku 1957 začne říkat happening. A jedním z nich byl umělec a teoretik, jehož jméno bývá mezi západními teoretiky a historiky umění skloňováno v souvislosti s happeningem asi nejčastěji a jenž byl dokonce prvním, kdo v souvislosti s uměleckým fenoménem pojem happening vůbec použil: Allan Kaprow.

Když Allan Kaprow v roce 1958 publikoval na Rutgers University v The Anthologist scénář Something to Take Place: A Happening (Něco, co se má stát: událost) poprvé použil v textu pojem, který se neobratností žurnalistů stal synonymem všech druhů akčního umění. Označovali jím „divadlo malířů“ (Theatre by painters, viz Geldzahler), protože newyorská skupina prvních happenerů byla tvořena převážně bývalými žáky Johna Cage z Black Mountain College, a to byli skutečně malíři jako Allan Kaprow, Robert Rauschenberg, Robert Motherwell, Jim Dine nebo Claes Oldenburg. Ti všichni se v Cageově třídě seznámili s možnostmi, které nabízelo jeho specifické pojetí intermediální umělecké tvorby, jak ji tento skladatel, leč původním zaměřením také malíř a výtvarník, pojímal. Ti všichni byli uměleckou kritikou vnímáni jako malíři, kteří se pokoušejí dělat divadlo. Málokdo z tehdejších žurnalistů si však všiml také toho, že tito „malíři“ se stýkali s posluchači kurzů herce a pedagoga Lee Strassberga, znali texty Antonina Artauda3 a přátelili se s herci z Living Theatre. Chtěli dekomodifikovat umění, vystoupit z galerií a tvořit umění, které si nikdo nemůže pověsit na zeď – proto přistoupili k formám happeningu a performance art, k jednání, a inspirovali se u divadelníků. Ostatně přítomnost herců Living Theatre, významné divadelní scény druhé divadelní reformy, na prvním oficiálním happeningu Allana Kaprowa 18 Happenings in Six Parts v New Yorku roku 1959 můžeme také doložit.

Kaprow spatřil v první polovině 50. let záběry německého fotografa Hanse Namutha, které pořídil v roce 1951 a na nichž zachytil Jacksona Pollocka v jeho „aréně“.4 Kaprow sám studoval malbu a byl výrazně ovlivněn abstraktním expresionismem, ale jako výtvarný teoretik postrádal v neoavantgardních uměleckých projevech syntézu uměleckých složek. Když skrze akumulace předmětů (inspirace surrealistickými „objects trouvé“) a rozvoj principu koláže a asambláže k environmentu připojil akci, vznikl (podle Kaprowa) skutečný happening. Pollock byl pro Kaprowa vzorem, právě tak jako pro Gutai na druhé straně Tichého oceánu.

V srpnu roku 1949 vyšel v magazínu Life článek o Jacksonu Pollockovi Is He the Greatest Living Painter in the United States?, v němž se objevilo také několik fotografií Pollockových pláten a Pollocka při práci. Obklopí se hliníkovými plechovkami a mnoha barvami běžného domácího smaltu. Pak začíná kdekoliv na plátně, pouští se do práce. Občas nechává skapávat barvu ze štětce. Občas čmárá rukojetí štětce, nabírá hmotu špachtlí nebo barvu prostě vylije z plechovky přímo na plátno. S tím vším libovolně mísí písek, střepiny, hřebíky, šroubky a další cizorodé věci, které se povalují kolem.

Výtisk srpnového čísla časopisu Life měl k dispozici také Jošihara. Pollockův výrok: Když jsem ve svém obraze, neuvědomuju si, co dělám, učinil z článku pro Jošiharu dokonalý návod k nové tvůrčí metodě. Jošihara byl Pollockovou tvorbou silně zaujat již z fotografií, poprvé ale jeho plátna spatřil v roce 1951 na výstavě Third Yomiuri Independent Exhibition,5 konkrétně Pollockova plátna No. 11 (1949) a No. 7 (1950).

O několik let později zprostředkoval švýcarský sběratel umění Rodolph Stadler tvůrcům skupiny Gutai fotografie Hanse Namutha zachycující Pollocka při dynamické práci na obrazech. Jednalo se o tytéž fotografie, které inspirovaly Allana Kaprowa k happeningu. Gutai z těchto snímků interpretovali action painting jako divadelní akci. Jejich znalost pláten z tokijské výstavy, reprodukcí obrazů v uměleckých časopisech a výroků Pollocka v článku z časopise Life se nyní propojila s jeho gesty, zachycenými na fotografiích, a přivedla je k vlastnímu osobitému výkladu Pollockovy tvorby. Poté se pokoušeli tvořit podobným způsobem, dospěli tak ke gestické malbě a k zdivadelňování procesu malby. V tvorbě Jošidy Tošiji a Motonagy Sadamasy došlo k příklonu k technikám nagašikomi a tarašikomi, což jsou japonské, avšak tradiční obdoby drippingu.

Harjú Ičiro roku 1979 o malbě Gutai píše: Neustále se všichni bavili o té úžasné výstavě, ale všichni jsme byli zároveň zmatení a nechápali jsme, jak to máme posoudit… Bylo to, jako bychom se setkali s formou života z Marsu.6 A skutečně – z pohledu newyorských happenerů na přelomu 50. a 60. let mohli tvůrci Gutai tvořit třeba na Marsu, stejně by o nich nevěděli. Japonské kulturní prostředí se ale ke sklonku 60. let přiblížilo orbitě planety Země. Zdá se, že happeningové hnutí se v Japonsku vyvíjelo v určité izolaci. Gutai sice horlivě využívali tzv. mail art, jenže Kaprowovu adresu nikdy neměli. A protože Pollock zemřel v srpnu 1957 při autonehodě, dozvěděl se o japonských kolezích Kaprow až na počátku 60. let minulého století.

Proč vlastně dospěli umělci v několika různých geograficko-kulturních oblastech k téměř totožným uměleckým východiskům? Na první pohled vzdálené kulturní systémy procházely v 50. letech minulého století podobnými procesy. Japonsko se po druhé světové válce vyrovnávalo s pokračujícím režimem císaře Hirohita, Spojené státy americké zažívaly vlnu antikomunismu a afro-americké emancipační hnutí stálo teprve na svém počátku. Když si roku 1958 podal černošský student Clennon King přihlášku na vysokou školu, byl poslán do blázince. Ve stejném roce se pojem happening objevil poprvé v tisku jako označení „nové“ umělecké formy.

Možná právě díky tomu, že japonští happeneři neměli přímý přístup k vývoji fenoménu v USA a západní Evropě, lišily se jejich akce zcela zásadně v prostorech, v nichž byly pořádány. Zatímco první americké happeningy byly pořádány v galeriích (18 Happenings in Six Parts Allana Kaprowa v roce 1958 nebo The Car Crash Jima Dinea v roce 1960, obě pořádané v Reuben Gallery) a evropské happeningy se konaly ve městech (Das Theater ist auf der Straße či In Ulm, um Ulm, und um Ulm herum Wolfa Vostella), japonské obsadily jiné oblasti veřejného prostoru. První japonské happeningy vznikaly na březích řeky Ašijagawy v oblasti Kansai, nedaleko Ósaky, pořádali je tedy spíše v městském prostředí, ale mimo urbánní zástavbu.

V létě roku 1955 se u příležitosti prezentace prvního čísla magazínu Gutai, který dal již existující skupině jméno,7 umělci poprvé představili. Pod širým nebem, v borovicovém parku na břehu řeky Ašijagawa poblíž Ósaky, prezentovala skupina vlastní tvorbu. Sám Jošihara k této události říká: Tento experiment je tu proto, abychom dostali umění z těsných prostor na vzduch […] vystavili práci přírodním silám slunce, větru a deště.8 Umělce skupiny pojilo společné anti-akademické smýšlení vyjádřené heslem: Vytvořte, co tu ještě nikdy nebylo!9

Gutai by nikdy v Evropě ani ve Spojených státech nemohli vystavovat a pořádat akce, kdyby se neseznámili s Michelem Tapiéem a Rodolphem Stadlerem. Průlomová výstava Gutai na Západě proběhla roku 1958 v New Yorku a reflektovala ji americká kritička Dore Ashtonová. V kontextu našeho bádání je však důležitější její článek z 25. 10. 1958, reflektující výstavu Gutai v galerii Marthy Jackson. Francis Okada v rozhovorů z 90. let tvrdí, že výstavu pomáhal připravovat sám Jošihara: Jacksonová využila Gutai, aby prokázala trvalou vitalitu New Yorku demonstrací jeho mezinárodního dosahu a vlivu za oceánem.10

Jinou strategií, díky níž se Gutai stávali námětem reflexí západního tisku, bylo pořádání akcí v Japonsku za účasti zahraničních redaktorů. Článek z prosincových The New York Times z roku 1957, k němuž odkazuje Michael Kirby, napsal americký žurnalista Ray Falk. Ten se zúčastnil několika vystoupení Gutai a udělal rozhovor s Jošiharou.11 Je nepravděpodobné, že by progresivní teoretik umění a vzdělaný člověk, jako byl Allan Kaprow, nečetl kulturní přílohu The New York Times. Přesto v jednom z rozhovorů s Johnem Heldem Jr. z roku 1988 připouští, že o činnosti Gutai se dozvěděl nejdříve v roce 1958. Ray Falk se pozastavuje nad tím, jak zvláštní druh umění skupina v souvislosti s tradičním japonským uměním představila. Podobně jako Wallace Spencer Baldinger, další novinář píšící v 50. letech o japonském umění, marně hledá spojení s japonským tradicionalismem a velmi dobře si uvědomuje převahu organického principu v jejich tvorbě.

Není to kubismus, surrealismus nebo dadaismus: není to ani japonské. Je to nová umělecká forma, která může diváka přivést do galerie, borovicového lesa nebo do divadla.12

Terminologické otázky

Fenomén happeningu, jak naznačuje již úvod studie, se začal šířit Evropou a dospěl i do tehdejšího Československa, kde se tento pojem poprvé objevil v knize Jiřího Muchy Černý a bílý New York z roku 1965. Na straně 30 se Mucha pokouší tyto pojmy překládat, když píše o happeningu, užívá českého termínu událost. Z toho je zřejmé, proč se v československém prostředí pojem neuchytil. Pro odborné užití byl příliš vágní a široký a čeština si, bohužel, nemůže jako angličtina pomoci grafickým intenzifikátorem v podobě velkého počátečního písmene; podobný proces ve stejné době proběhl v německém jazyce, v němž jsou podstatná jména naopak vždy zapisována s velkými počátečními písmeny, ale v textech 50. a 60. se pojem happening objevuje s malým počátečním písmenem (intenzifikátorem je zde malé počáteční písmeno, v duchu „Kleinesschreibung“, v němž se německy píšící avantgarda vracela k barokní formě zápisu, o niž mimo jiné usilovali i bratři Grimmové).

České překlady nezdomácněly, kritici a teoretici umění naopak začali používat anglické pojmy. Jindřich Chalupecký, autor prvního českého článku o akčním umění, si upravil termín pro autora happeningů a namísto happener používal pojem happeninger. Další autoři, Jiří Burda (1967) a Miloš Horanský (1967), se ve svých textech drželi přejaté terminologie; obyčejná událost se v českém kontextu stala opět ryze uměleckým fenoménem.

Dnes je zřejmé, také z nejnovějších publikací na toto téma Satira, Maska, Happening (2013) a Happening; mezi záměrem a hrou (2015), že pojem happening v žurnalistické, ale i odborné mluvě začíná nahrazovat pojmy manifestace, demonstrace či politický meeting. Na jejich těsnou souvislost nepřímo upozornil již Milan Knížák, ale také německý umělec Klaus Rilke roku 1979, když požadoval, aby jeho performance byly nazývány demonstracemi. Umělecký fenomén typu happeningu mívá v jednom jazyce i napříč jazyky různá označení, ačkoliv denotát zůstává týž; theatre piece (Bob Whitman), action theatre (Ken Dewey), kinetic theatre event (Carolee Schneemanová), théâtre total (Ben Vautier), Ray Gun Theatre (Claes Oldenburg), Orgien Mysterien Theater (Hermann Nitsch), ale také německé Geschehen, Aktion, Ereignis, Vorstellung nebo Darbietung.

Většina jazyků nám poskytuje jen velmi málo možností, jak postihnout hlavní princip happeningu – aktivizaci diváka. Rakouský akční umělec Gunter Brus kdysi řekl: Mein Koerper ist das Ereignis (Mé tělo je událost.) Záměrným užitím výrazu, který v němčině označuje jak „událost“, tak „zážitek“, upozornil na nejdůležitější faktor akčního umění – ať u performance či happeningu jde vždy především o prožitek, zážitek, participaci, nikoliv o pasivní „dívání se“, theomai, od něhož pochází slovo theatrum, jež si dnes spojujeme s konvenčním divadlem.

Výše zmíněná problematika, směřující spíše k filozofii jazyka, má však ještě druhý aspekt. Co když, jak se ptá Judith Rodenbecková, nejde o aktivizaci diváka, ale naopak o jeho záměrnou „pasivizaci“? Rodebecková v první části své studie z roku 2003 tvrdí, že slovo happening sice naznačuje „prézentnost“ (Michael Fried), ale také implikuje jistou formu pasivity: „děje se to mně“. V tomto ohledu spatřuje Rodenbecková „desubjektivizaci“ – akcí se podle ní účastní objektivizovaní návštěvníci. Podle Rodenbeckové lze hovořit o další podstatném charakteru happeningu, kdy jsou diváci a účastníci vnímáni vlastně jako objekty. To vyhovuje ještě dalšímu aspektu happeningu: ten je totiž jakousi „koláží z jednání“ (Kaprow). Účastník happeningu se mohl v 60. letech oprávněně ptát, zda není jen dýchající loutkou: Jednám, či je mnou jednáno?

Poznámky pod čarou

1 Allan Kaprow v dopise Jindřichu Chalupeckému z 26. 1. 1965. Originál dopisu je uložen v depozitáři Památníku národního písemnictví v Duchcově.

2 Viz Scénografie, 1967, č. 4, s. 74–75.

3 Katz, V.; Brody, M. (eds): Black Mountain College. Experiment in Art. Cambridge, 2003, s. 78.

4 Pojem Harolda Rosenberga používaný A. Kaprowem. „Důvod, proč jsem přestal malovat, byl ten, že to bylo jako divadlo, rámované. Já byl akční malíř a velké plátno jsem pojímal jako arénu, zatraceně přiléhavou metaforu představy sebe samého, obklopeného v té aréně lvy. Malba skutečně byla plánem gladiátorského zápasu, v němž bojuješ se svými démony.“ Rozhovor s Allanem Kaprowem viz in: Sandford, M. R.: Happenings and Other Acts. New York, 1995, s. 222.

5 Časopis Jomiuri Šimbun pořádal od roku 1949 první nezávislé výstavy bez výběrových komisí salonů. Tyto výstavy byly pořádány až do roku 1963.

6 Tiampo, M.: Gutai: Decentering Modernism, London, 2011, s. 689.

7 Název Gutai navrhl Šozó Šimamoto.

8 Munroe, A.: Japanese Art after 1945: Scream Against the Sky, New York, s. 83.

9 Tamtéž, s. 15.

10 Harris, J.: Globalization and Contemporary Art. Malden, 2011.

11 Held, J. (jr): Why Gutai? Super Fancy Arts Quarterly, 2012/2013, č. 11, 92–107.

12 Falk, R.: Japanese Innovators; Floating Lanterns Comic Fantasy, The New York Times, 1957, D24.

Do I Act or Am I Acted Upon? The Early Days of Happenings and Their Link to Puppetry

Tomáš Kubart attempts to explain the origins of the happening as a phenomenon and as a term, focusing on the main terminological issues as well as the important theoretical question of whether the participant in a happening is an actor or player, or if they\’re just an interchangeable part without its own free will that merely follows the instructions of the happener, i.e. essentially a puppet. The first part of the paper discusses the neo-avant-garde group Gutai and the American artist and theoretician Allan Kaprow who was the first to use the term happening for an art phenomenon.

The second part focuses on the terminological aspects of the word „happening“.

Loutkář 4/2018, s. 36–39.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.