Drtina, Michal: Všechno se velmi zjednodušuje

Robert Smolík je od roku 2011 vedoucím kabinetu scénografie na KALD a je pověstný značnou dávkou skepticismu, pokud přijde řeč na úroveň současného českého loutkářství. Jeho názory se mohou zdát provokativní nebo kacířské, ale přiznejme si konečně, že se v nich skrývá mnoho nepříjemné pravdy.

Co je podle tebe největší devizou české loutkářské scénografie minulosti i současnosti? Dalo by se říci, že je v něčem výlučná a originální?

Asi nejsem schopen uvažovat o scénografii samostatně, ačkoliv jsem ji studoval, učím ji a částečně se jí i živím. V okamžiku, kdy ji vyjmeme z divadelního organismu a snažíme se o ní uvažovat samostatně, stává se podle mě mrtvou. Pokud tedy přeformuluji otázku na české loutkové divadlo, tak mi vždy přišlo silné v okamžicích, kdy dokázalo komunikovat s aktuálním výtvarným uměním. Dále ve chvílích, kdy bylo subverzivní a dokázalo se nepřizpůsobovat požadavkům, které na ně kladla doba, ať už to byly, nebo jsou požadavky ideologické či ekonomické. To ovšem platí pro loutkové divadlo obecně kdekoliv. Moje obavy o současnost loutkového divadla pramení právě z toho, že se mi zdá příliš krotké a přizpůsobivé. Nebojím se říct, že i zbabělé.

Takže současné loutkové divadlo s výtvarným uměním nekomunikuje?

Ne každý současný sochař či výtvarník umění se může spojit s loutkovým divadlem, ale když si vezmeš třeba výstavu Krištofa Kintery, tak to jsou věci, které si vysloveně žádají performační sounáležitost, nebo tě mohou inspirovat k tomu, co také může být loutkové divadlo. Mnoho výtvarného umění má nějaký performativní charakter, ale když se zeptáš divadelníků, jestli byli na nějaké výstavě, tak nebyli, stejně tak jako výtvarníci nechodí do divadla. A to si myslím, že je zásadní problém. Vsadím se, že když uděláš anketu na Loutkářské Chrudimi, kolik z těch lidí bylo za poslední rok v Národní galerii, kladnou odpověď dostaneš zhruba od pěti procent dotázaných. A o tom to je – umělci vzájemně nekomunikují a nezajímají se o sebe. Já mám rád například Harryho Kramera, německého sochaře, který dělal v 50. letech mechanické divadlo a v jehož životopise se píše, že se se svým divadlem snažil dostat na loutkářské festivaly, ale nikde to nikoho nezajímalo.

V čem vidíš problém loutkového divadla?

Problém loutkového divadla není ve scénografii, ale v režii. Scénografové jsou pořád na slušné úrovni, ale režiséry to nezajímá. Ale na toto téma už jsem měl v Loutkáři článek (viz Loutkář 4/2014, s. 17, pozn. red.). Stále si myslím, že je to naprostá pravda. Když jsem šel ze školy já, měl jsem možnost vidět kvalitní loutkové divadlo pro dospělé, které jsem pak chtěl dělat. Dnes nic takového neexistuje. Kdyby divadla začala dělat inscenace, které by někoho mohly zajímat, tak to studenty začne zajímat také.

Domnívám se ale, že produkce loutkových divadel studenty zajímá.

Tedy alespoň se studenti nestydí přiznat, že viděli loutkovou inscenaci. Jenže stále platí, že když se jich zeptáš, co je z loutkového divadla zajímá, zmíní Handa Gote nebo něco takového. Víš, kolik mých studentů vidělo inscenaci O beránkovi, který spadl z nebe? Dva. Ale nemám jim to za zlé, je obtížné se ve dvaceti zabývat divadlem pro tříleté děti.

Kdo tebe osobně nejvíc formoval během studií a na začátku tvé umělecké dráhy?

Na DAMU mě nejvíce formovalo setkání s profesorkou Janou Pilátovou, která mi jasně ukázala, že má divadlo svou etickou otázku, s níž je spojen úspěch i selhání. Naši pedagogové na scénografii byli všichni velmi charismatičtí a bylo obtížné zjistit, že ten způsob práce, který znali a který nás učili, pro mě není ten pravý. Vzpomínám, jak Pavel Kalfus vždycky říkal, že našel v tvorbě odpovědi na otázky, které si kladl jako student, a když je chtěl studentům říct, tak zjistil, že se ptají na něco úplně jiného. Tak i já se ve škole snažím spíše hledat otázky než odpovědi. Ale pokud jde o skutečně zásadní setkání, tak nejpodstatnější pro mě byla představení Piškanderdulá, Příběh ??? člověka Buchet a loutek, setkání s Petrem Niklem a Petrem Lorencem z Krepska. Úplně na začátku mé lásky k loutkám pak stál Petr Kavan.

Jaké jsou podle tebe trendy současného loutkářství v tom nejširším možném smyslu slova? Který z nich ti přijde v současné době jako nejinspirativnější?

Já to zase tak moc nesleduju, abych o tom mohl nějak zasvěceně mluvit. Ale jako vysloveně silná se mi zdá cesta, která v loutkách a jejich rozměru hledá příležitost k těm nejintimnějším divadelním setkáním.

Jsou nějaké současné tendence, které neseš vysloveně s nelibostí?

O mě je známo, že nesu s nelibostí naprosto všechno. Ale pokud bych měl vypíchnout, co opravdu nesnáším, tak je to neschopnost kombinovaná se „všehoschopností“. Osobně mě zajímá otázka trvale udržitelného divadla, a tak s velkou nelibostí nesu veškeré plýtvání a scénografické megalomanství. Tedy vlastně veškerou scénografii, která se zabývá designem.

Mají vůbec současní studenti scénografie zájem o loutky a loutkové divadlo? A pokud ano, zajímají je spíš figurativní loutky, nebo tíhnou k objektovému a materiálovému divadlu?

Mají zájem o obojí. Myslím, že to zase tolik nerozlišují. Ono je vždy lepší říct „objekt“ než „loutka“, člověk alespoň nevypadá zaostale. Problém s figurativním loutkovým divadlem je v tom, že aby se to student dokonale naučil a mohl to dělat, stojí ho to velké množství času, což v provozu školy není komodita, které by byl nadbytek. Ale stále máme absolventy, kteří loutkové divadlo dělají. Naopak mám pocit, že v posledních letech je většina představení na klauzurách skutečně současné loutkové divadlo, nebo tedy objektové.

Na co kladeš při výchově nové generace umělců-scénografů největší důraz?

Na to, aby nepřemýšleli, ale dělali. Na to, aby viděli, že na světě není jen divadlo. Na to, aby se ušpinili a potom omyli. Na to, aby se nebáli nebýt scénografy. Na to, aby byli drzí a odvážní. Na to, aby po sobě uklidili, což se mi zatím vůbec nedaří. Na to, aby v zimě krmili sýkorky.

Návrh loutky je jedna věc, ale jde i o to ji vyrobit – jaké je to podle tebe s úrovní řezbářství v loutkovém divadle?

Podle mne má kvalita řemesla obecně sestupnou tendenci, hlavně proto, že řezbáři už nejsou schopni mít vlastní autentickou tvorbu vedle samotné práce. František Vítek je výjimka v tom, že je to řemeslník, a navíc umělec. Tedy začínal jako řemeslník a stal se umělcem, což se v dnešní době nestane. Řemeslník se do pozice umělce nedostane, protože se samotné umění změnilo, odtáhlo se od řemesla, je mnohem intelektuálnější a už to řemeslníkovi ani neumožní. Zároveň na to má vliv změna tvarosloví, ale i výchovy řemeslníků na školách.

Franta Vítek se učil ještě na kostelní řezbě, která byla v nějakém kontaktu s hmotou, ale zároveň měl možnost se rozvinout ve spojení s živou tvorbou pro divadlo, v jeho případě v DRAKu. Takovou šanci dnes žádný řemeslník nedostane, protože ho žádné statutární divadlo nezaměstná.

Taková místa už v divadlech nejsou?

Jestli mám správné informace, tak kmenového řezbáře mají pouze v DRAKu, v Alfě a v Divadle loutek Ostrava. Všichni ostatní mají řemeslníky na smlouvu, a ti se musí živit sami – nejsou tedy v divadle, aby se mohli zapojit do tvůrčího procesu. O tomto problému se dělal výzkum v polských divadlech, kde zjistili, že řemeslníci přestávají rozumět tomu, jak se divadlo dělá, a výtvarníci k nim nemají důvěru. Přestává to být partnerská spolupráce. Ale popravdě se změnilo i chování výtvarníků – většinou také nejsou součástí divadelního týmu, nedostávají peníze za účast na zkouškách, takže se snaží svou přítomnost při vzniku inscenace minimalizovat. Jinými slovy: vztah s řemeslníkem se nedá vůbec vytvořit.

Proč je tak důležité takový vztah vytvořit?

Protože ten, kdo loutky vyrábí, má extrémní vliv na jejich konečný výsledek. Ale pokud výtvarník neumí loutku vyřezat, tak ji nebude vymýšlet řezanou, protože to nezná zevnitř. Vymyslí ji molitanovou, plastovou a tak podobně. Například ve zmiňovaném výzkumu v Polsku vyšlo najevo, že dochází k masivnímu vstupu nových materiálů, který spíš souvisí s tím, že výtvarníci nejsou schopni o tradičních materiálech přemýšlet. Zaměstnanci dílen ale na druhou stranu nemají důvěru v nové postupy ani v moderní materiály a nechtějí se učit nic nového. Není divu, nikdo je nevzdělává ani s nimi nepracuje. V divadelních dílnách totiž dřív pracovali lidé, kteří divadlo milovali. Takoví jsou ještě v dílnách v Plzni. Je tam stále skvělá atmosféra a všechny zajímá divadelní provoz i to, jak se jejich práce využívá. Jenže zaměstnanci také stárnou a někoho nového do dílen těžko seženeš. Aby ty starší zkušené řemeslníky někdo plnohodnotně nahradil, musel by už teď být zaměstnán a zaučován. Takhle to řemeslo uhnije, protože ho budou dělat už jenom ti, kteří vyrábí loutky pro turisty. Jenže to je úplně jiná práce než dělat loutky do divadla.

V čem je to jiné?

Protože řezbáři, kteří začnou takzvaně „kšeftařit“, si vytvoří svůj úsporný styl daný ekonomizací výroby a také tím, co se prodává, a nejsou ho pak schopni v rámci přemýšlení o výtvarné podobě inscenace opustit. Všechny jejich inscenace pak vypadají jako věci, které vyrábí na kšeft. S Handa Gote jsme chtěli udělat pro Pražské Quadriennale výstavu o neúspěšných scénografech. Napadlo nás vzít absolventy za posledních pětadvacet let, kteří byli ve škole výborní a pak zmizeli, ale ten koncept jsme z mnoha různých důvodů neprosadili. Bylo by totiž krásně vidět, jak je české divadelní prostředí tradiční a zbabělé. Jak si studentů s radikálním pohledem ani nevšimne, protože jejich vize nejsou kompatibilní s provozem institucionalizovaného divadla. Proto vznikají nezávislé skupiny. Jenže v nich většinou první, na co rezignují, je kvalitní výprava.

Proč tomu tak je?

Protože kvalitní výprava je drahá. Pro většinu výtvarníků po škole funguje model, že první scénografii uděláš z kamarádství, protože po škole chceš s někým dělat, druhou uděláš zase z kamarádství, protože pořád chceš s někým dělat, a pak najednou vidíš, že jsi za blbce. Proč? Protože ti kamarádi, co představení s tvojí výpravou za peníze hrají a kterým jsi výpravu udělal z kamarádství, řeknou, že ses zbláznil, když jim prozradíš, kolik by to doopravdy stálo i s časem, který jsi výrobě věnoval. Právě čas výtvarníka bývá problematický. Udělat dobrou, kvalitní loutkovou výpravu je prostě drahé. Mohu dát příklad z Fausta. Tam je čtrnáct loutek, jedna vyjde, a to budu levný, zhruba na deset tisíc. Za všechny je to sto čtyřicet tisíc! A to jsou jenom loutky a počítá se s tím, že se podle návrhu ještě nechají předřezat. Celé to pak končí tím, že ti kámoši z DAMU začnou říkat: Pojď, uděláme spolu pohádku, ale na výpravu máme jenom pět tisíc korun. A úroveň výtvarné stránky pomaličku klesá… Šetří se na materiálech, na prostoru, protože výprava se musí vejít do auta, a především se šetří na čase, který se práci věnuje, protože všechno musí být hrozně rychle. Z toho je jen jediný možný únik. Buď se najdou mecenáši, nebo vznikne nějaký dotační titul, ve kterém budou moci žádat jenom loutková divadla. Jak říká Jiří Adámek: Pokud chceme, aby u nás existovalo loutkové divadlo, tak na něj musí být speciální dotace jako na tanec, protože než byl dotační program pro tanec, tak u nás žádný současný tanec nebyl…

Ale například Damúza studentské projekty podporuje.

Podporuje produkci, tedy zajišťuje reprízovatelnost, ale výtvarníkům dá deset tisíc a odveze si celou výpravu. To je výsměch, to není nic. Spíš si myslím, že to, co dělá Damúza, je exploatace výtvarníků.

Není to tím, že si výtvarníci neumí říct o spravedlivější finanční model?

Oni by uměli, ale ti, kteří pak divadlo provozují, jim to nechtějí dát. Když si řekneš opravdovou cenu, tak se ti, kteří s tvojí výpravou hrají, zhrozí a mají tě za vydřiducha. Když navrhneš, ať ti tedy dávají z každého odehraného představení určitou částku, hrozí se, že to jejich hraní neúměrně prodraží.

Rozvíjí se za těchto podmínek řezbářské řemeslo, nebo degraduje?

Všechno se velmi zjednodušuje. Už se nepoužívá řezba, ale předpřipravené díly, které tě svádí k využívání jednoho odzkoušeného principu. Ale to, co jsme se my učili od Jaroslava Doležala a co já se snažím učit, je, že musíš ke každému zadání vždycky přistupovat nově, a to i v tom, jak to vyřežeš. Ti, co dělají loutky na kšeft, nebo i ti dobří, ve statutárních divadlech, si vlastně vezmou výkres a vyříznou na pásovce tvar z boku, zepředu a potom to dohladí. Ale takhle se to nikdy nedělalo a dělat se to tak nemá. Měl bys vzít špalek, osekat ho sekerou a sochařsky z toho dřeva vytáhnout vše potřebné.

V současné době se technologie hrozně zjednodušila. Ti, co ji učí třeba na veřejných kurzech, řeknou: Když chcete udělat marionetu, tak se to dělá tak a tak. A ukážou jeden postup. Ale možností, jak u loutky něco uděláš, je mnoho. A každý ten způsob, jaký zvolíš, ovlivňuje chůzi nebo chování materiálu. Musíš mít široký vějíř zkušeností, které získáš jen tak, že chodíš někde po muzeích a prohlížíš si loutky, jak vypadají, pak s nimi zkoušíš chodit, nebo si je uděláš a pak z toho volíš třeba kloubení kyčle. Každý způsob výroby má nějaký důvod, kvůli něčemu je dobrý.

Z toho, co říkáš, mám pocit, že řezbářské řemeslo v loutkovém divadle vymře.

Taková je doba, člověk chce mít všechno rychle. Tamhle leží ruka z inscenace Vetřelec. Dělal jsem ji třikrát, než jsme došli k systému, který fungoval správně a uměl vyndat z tašky banán a oloupat ho. Ale na to se přišlo až při zkouškách. Opravdu si myslím, že bylo ideální, když byli řezbář i výtvarník zaměstnaní v divadle a mohli spolu komunikovat. Jenže tohle se jen těžko vrátí.

V divadlech ztrácí i herectví s loutkou…

Přesně. Řezbářské řemeslo se nějak uchová, ale loutkoherectví ne. Co umí například Venda Poul nebo Taťa Vyšohlíd, to se od nich nikdo neučí, protože to nepoužívá. A tak najednou zmizí padesát let práce, která se dělala například v DRAKu! Loutky se strčí do muzea, a i kdyby řezbařina vymřela, tak to někdo za padesát let z toho, co bude v muzeu, zrekonstruuje. Ale jak se s loutkou hrálo už nezrekonstruuje, protože to se z videa naučit nedá. Speciální herectví bylo nejen v DRAKu, ale i v Naivním divadle, ale tam už zmizelo, neexistuje. Když jsem tam v roce 1999 přišel vyrobit loutky, tak se Zuzana Schmidová chodila do dílen dívat, zkoušela tu rozdělanou loutku vodit a říkala: Tady bych si představovala, že by měla mít ještě tohle… Myslíš, že teď, když dělám inscenaci, se do dílen někdo přijde podívat? Nepřijde.

A ve škole se to nemohou naučit?

Myslím, že jenom ve škole se to nenaučí. Musí tomu věnovat čas navíc a zájem. Když jsem byl student, tak jsem přišel v osm do školy, začal jsem vyřezávat a nutil Doležala, aby mi poradil. Ale dneska se za ten čas, co ve škole studenti jsou, nenaučí ani technologii, ani vyřezávat. Když jsem přišel po škole do Naivního divadla, prolezl jsem celý archiv loutek a prohlížel si, jak je to udělané a vymyšlené. To se ani tady naučit nedá. Ale nemyslím si, že když naši studenti přijdou do divadla, že by byli neschopní – přizpůsobí se jenom tomu, co se po nich v divadle chce.

Dá se s tím něco dělat?

Pro ilustraci bych řekl, co dělám já. Rozjíždíme teď s kamarády v Jičíně projekt v bývalé jezuitské koleji, který se jmenuje Balbineum. Vznikl už před třemi roky, kdy můj kamarád Jaromír Gottlieb, který byl ředitelem jičínského muzea a nyní je truhlářem, vymyslel projekt školy, která se bude zabývat tradičními řemeslnými postupy. Ne jako SUPŠ, ne jako učňák, ale spíš jako nástavba, kam přijde například vyučený truhlář. Nebude se učit, jak vyrobit starý stůl, ale to, jaký postup dřív řemeslník zvolil a jakým způsobem pracoval. Jak říká jeden japonský hrnčíř: Tradice není to, jak vypadá výrobek, ale to, jak člověk stojí a jakým způsobem se hýbe při tom, když ten výrobek dělá. A na to se zapomnělo. Což platí i pro řezbářství. Třeba Doležal vždycky chtěl, abychom měli dláta otočená ostřím k sobě, což je hrozně nepřirozené, protože máš pocit, že je to nebezpečné. Chodil mezi námi – a já to teď dělám také a všem dláta otáčím, protože teprve tehdy, když budeš u práce stát dobře, tak ji budeš i dobře dělat.

To zní logicky. V čem se ten projekt zadrhl?

Po dvou letech, kdy to všichni podporovali a všichni oslovení politici byli pro, se ukázalo, že v současném právním systému se taková škola nedá zprovoznit. Protože všechny střední nebo vyšší odborné školy jsou zřizovány krajem a kraj nemá absolutně žádnou motivaci zakládat další školu, kterou by musel platit. Takže to celé skončilo a zároveň se ukázalo, že prioritní osa „regionální vzdělávání“ platí jen na rozšiřování současných učebních programů, a nikoliv na vznik něčeho nového. Nakonec jsme si založili neziskovku a snažíme se začít odspodu. Město nám vyšlo vstříc a opraví pro nás přízemí té jezuitské koleje, kde chceme ty řemeslné dílny provozovat. Dovedu si představit, že se v tomto prostoru třeba bude dělat i výuka o loutkářské technologii jako řekněme třítýdenní škola zhruba pro deset lidí. Nyní už to vypadá tak, že budeme snad v roce 2020 otvírat.

Robert Smolík (1977)

Absolvent scénografie na KALD DAMU. Od roku 2004 je pedagogem kabinetu scénografie, od roku 2011 je jeho vedoucím. Jako scénograf spolupracuje se statutárními loutkovými divadly, nezávislými skupinami, a také vytváří vlastní autorské inscenace. Jako výtvarník spolupracuje s městem Jičín, se sdružením obcí Mariánská zahrada, s Regionálním muzeem a galerií, muzeem hry v Jičíně, Národním technickým muzeem, CHKO Jizerské hory, CHKO Lužické hory, Enviromentálním centrem Dotek a se ZOO Liberec.

Everything Is Becoming Heavily Simplified

An interview with Robert Smolík who has led the Stage Design Department at KALD since 2011 and who is famous for his sceptical view of contemporary Czech puppetry which he finds too tame, conforming and even cowardly. The problem, he believes, is not in stage design, but in directing. Czech stage designers still maintain a good level of quality, but directors have lost interest in puppets. When talking about the craft of woodcarving, Smolík believes it would be best if the woodcarver and the visual designer were employees of the theatre and could exchange ideas, which used to be common practice but is very unlikely to return.

Loutkář 4/2018, s. 26–29.

Drtina, Michal: Všechno se velmi zjednodušuje

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás