Loutkar.online

Marešová, Petra: Loutkářské inspirace a faustovský mýtus u Jana Švankmajera

V tomto filmovém, a tak trochu i faustovském čísle by rozhodně

neměl chybět Jan Švankmajer (1934), který patří mezi nejvýraznější české výtvarné umělce, má přesah do světa kinematografie a jeho tvorbu nezanedbatelnou měrou ovlivnilo tradiční loutkové divadlo, včetně loutkářského evergreenu – příběhu doktora Fausta. (red)

Jan Švankmajer, dnes známý především jako filmový režisér a scenárista, je původní profesí loutkář. O loutky se zajímal už v dětství, kdy dostal malé loutkové divadlo, pro které vyráběl vlastní loutky. Jednalo se o klasické rodinné divadlo s litografickými kulisami nalepenými na překližce. Tato podoba scény se pak často objevuje v jeho filmech (např. v Rakvičkárně, Donu Šajnovi či ve zvětšené formě v Lekci Faust). Zaměření na loutky se pak prolíná celou Švankmajerovou tvorbou, nejen divadelní a filmovou, ale i výtvarnou (viz např. jeho gestické loutky). A právě ve fascinaci tradičním českým loutkovým divadlem lze spatřovat jedno z hlavních témat, které si Švankmajer z dětství přináší až do dospělosti.

Loutkami se Jan Švankmajer zabýval i při studiu scénografie na UMPRUM, kde studoval v letech 1950–1954 u profesora Richarda Landra. V tomto období se také poprvé začíná zajímat o surrealismus. V letech 1954–1958 pokračuje studiem režie a scénografie na loutkářské katedře pražské Divadelní akademie múzických umění,1 kde byl jeho spolužákem pozdější spolupracovník Juraj Herz. Už na DAMU si Švankmajer vyzkoušel některé ze svých teoretických úvah o loutkovém divadle, a to v absolventské inscenaci Gozziho hry Král jelenem (1958), která byla uvedena ve studiu katedry loutkářství DAMU Loutka. Zde Švankmajer poprvé propojil živého herce a loutky – tento princip se stal klíčovým v jeho další divadelní tvorbě a režisér ho pak v osobité formě přenesl i do některých svých filmů (Poslední trik pana Schwarzewaldea a pana Edgara, Don Šajn, Lekce Faust).

Švankmajer jako režisér inscenace i autor výpravy použil těžkopádné a neobratné marionety na drátech. Topornost loutek ještě zdůraznil animací a na tehdejší dobu velmi odvážnou a provokující stylizací.2 Hru marionet kombinoval se hrou herců a stylizovanými maskami a kostýmy. Švankmajer zde vytvořil napětí mezi strnulou gestikulací figur, a naopak velmi dynamického projevu herce: Toto neobvyklé střídání rytmu výrazu ukázalo nejen novou inscenační možnost her gozziovského typu a commedia dell\’arte vůbec, ale také možnost zvýraznění poetiky loutky a širšího pojetí loutkovosti obecně,3 hodnotí přínos inscenace M. Česal. Část textu hrála loutka, část herec v masce. Party se střídaly, k přímému kontaktu mezi herci a loutkami docházelo ale jen ojediněle. I přes účast herců se jednalo o inscenaci výsostně loutkovou – part živých masek se totiž odehrával v intencích loutkového divadla.

J. A. Novotný napsal: V Praze – v červnu – a jenom třikrát provedli posluchači katedry tragikomickou báchorku Král jelenem. Spektákl jako kapsle! Třaskavý, naježený, hřmotivý, štětinatý, trucovitý, odmítající veškeré navyklosti. Jeho strůjce, absolvent Jan Švankmajer, se honosí slušně vyvinutými drápky výtvarnickými. […] A rovnou prohlašuji, že tato, byť místy sporná, gozziáda byla nejdivadelnějším (se vším všudy – i kazy!) zástojem z těch, jež jsem v Loutce obhlédl.4

V letech 1957–1958 připravoval Švankmajer hru lidových loutkářů Don Šajn, a to pro tehdejší Malé D34, kde se seznámil s E. F. Burianem. Inscenace se ale nakonec neuskutečnila. V roce 1958 také Švankmajer spolupracoval jako loutkoherec na krátkometrážním filmu režiséra Emila Radoka Johannes doktor Faust. Seznámení s Radokem bylo podle Švankmajerových slov naprosto určujícím setkáním.5 Faustovské téma pak přenesl do své druhé inscenace v divadle Semafor.

Po absolvování DAMU Švankmajer nastoupil vojenskou službu a po návratu založil společně s dalšími absolventy loutkářské katedry DAMU skupinu Divadla masek, která mělo v Suchého sedmi malých formách zastupovat fenomén loutkového divadla. Soubor zde působil v letech 1960–1962.

První inscenací Švankmajerovy skupiny byly Škrobené hlavy s podtitulem Divadlo masek, které měly premiéru 28. listopadu 1960 v prostoru Ve Smečkách. Švankmajer opět spojil živého herce a loutku – herci měli na hlavách naddimenzovanou kašírovanou masku (hlavu) a jeho inscenace pracovaly i s technikou černého divadla, která se na počátku 60. let začala výrazněji prosazovat.

Švankmajerovy Škrobené hlavy se skládaly ze tří samostatných částí – první z nich byla autorská alegorická groteska Hráči inspirovaná českým avantgardním divadlem, dále Historie řadového vojáka vycházející z Nezvalova baletního libreta a cirkusová hříčka Trosečníci v manéži od Jiřího Mahena. Dramaturgicky tedy skupina navázala na meziválečnou avantgardu, inscenačně se pak snažila tento fenomén pomocí loutek a masek dále rozvinout a inovovat. Forma libreta navíc svou volnější strukturou umožňovala Švankmajerovi osobitou adaptaci látky.

Inscenační princip divadla (nejen ve Škrobených hlavách) navazoval na předešlé kombinování živého herce a marionety. Zde Švankmajer – ještě důsledněji než v Králi jelenem – postoupil na další stupeň ve vývoji loutkového divadla. Na scéně už nebyl pouze herec, který by komunikoval s loutkou. Sám herec se stával loutkou a přejímal některé její charakteristiky. Aktéři zde totiž měli podobu herce-nadloutky, vyměňovali si papírové škrobené hlavy a vyjadřovali se pouze gesty a pohyby těl. Režisér často používal principy černého a luminiscenčního divadla (například v pantomimicky pojatém čísle Historie řadového vojáka se v temném prostoru jeviště jakoby vznášely loutky natřené fluorescentní barvou). Roli hrály také zvuky a hudba Milana Jíry v podání orchestru Ferdinanda Havlíka. Příznačná pro tvorbu skupiny byla i poetičnost, práce s výtvarnou metaforou, vtip a kabaretní stylizace. Škrobené hlavy využívaly rovněž prvky pantomimy a baletu.

Nejvýznamnější pro další Švankmajerovu tvorbu byla část Trosečníci v manéži inscenovaná jako pantomimická klauniáda se dvěma šašky (Juraj Herz a Jiří Procházka). Sám režisér k tomu dodává: S odstupem času se mi zdá, že asi nejzdařilejším číslem z tohoto prvního pořadu byla adaptace Trosečníků v manéži. Možná to bylo ještě trochu těžkopádné, ale přesvědčilo mě to o tom, že takhle nějak by to dělat šlo.6 Základ Trosečníků pak v polovině 60. let Švankmajer převedl do svého prvního krátkometrážního filmu Poslední trik pana Schwarzewaldea a pana Edgara (1964), kde změnil postavy šašků na soutěžící kouzelníky, připomínající tradiční marionety lidových loutkářů (hráli je stejně jako v Semaforu J. Herz a J. Procházka). Do tohoto filmu přenesl Švankmajer i princip černého divadla.

Kritický ohlas na inscenaci byl spíše vlažný. Vladimír Gabriel označil Hráče za pouhou technickou studii, u Nezvalova libreta podle něj jde jen o udivující podívanou, která brzy svou přízračností unaví zrak a otupí i pozornost. Trosečníci v manéži postrádají podle Gabriela duch cirkusové klauniády a jedná se spíše o zdlouhavý experiment s hercem-nadloutkou, o nesourodé nakupení různorodého materiálu bez smyslu v jednotlivostech.7 Josef Schnabel hodnotí pozitivně působivost triků, inscenační nápaditost a vtipnost. Inscenace však podle něj často sklouzává k samoúčelnosti, nesrozumitelnosti. Jejich umění je opravdu schopné dát divákům neotřelé, zcela nové dojmy. Nadále však bude nezbytné ještě vážněji se zamýšlet nejen nad možnostmi, které tento jevištní projev dává, ale i nad tím, jak a k čemu jich využít. Jeho technika nesmí získat vrch nad myšlenkou a jejím co nejsrozumitelnějším sdělením,8 uzavírá J. Schnabel. Kritik publikující pod šifrou dš kladně hodnotí navíc ještě dokonalý soulad mezi hudbou a hrou a naprostou hereckou přesnost nutnou u černého divadla. Ale opět konstatuje, stejně jako předešlí recenzenti, nejasnost myšlenky: Idea hry, snad pro veliké množství drobných groteskních nápadů, zůstává málo jasná. Snad by stálo za to hodit v její prospěch i některý vtip – především ty kabaretní, jež působí až trochu obhrouble – pod stůl.9

Recenzent Československého loutkáře Jindřich Halík Švankmajerovi – velmi osobně a velmi důrazně – vytkl přehnané nároky na diváka a fatální nesrozumitelnost, nicméně ve svém textu uznává, že jde o originální představení, na němž vedle formálně zajímavých postupů je nutno ocenit neobyčejnou profesionální poctivost nastudování, houževnaté zaujetí i s příkladnou kázní a elánem zmáhanou fyzickou dřinou.10

Již zde je tedy předznamenáno mnohé z toho, co pak později povede k zániku skupiny a jejímu odchodu z divadla. Semafor se totiž záhy po svém vzniku, navzdory původnímu záměru obsáhnout sedm malých forem (tj. formy divadla činoherního, loutkového, hudebního i tanečního), vyhranil pouze jako hudební scéna, jejíž repertoár tvořily především revuální písničkové pořady. Divadlo masek se svojí imaginativní a výtvarnou poetikou začalo Semaforu postupně vzdalovat.

Johanes doktor Faust

Druhou inscenací souboru Divadla masek pod záštitou Semaforu byl Johanes doktor Faust uvedený opět na scéně Ve Smečkách 31. března 1961 – Švankmajerův první pokus o zpracování faustovské tematiky. Inscenace, vycházející z textů českých lidových loutkářů, svědčí o jeho osobním vztahu k tomuto tradičnímu fenoménu české (nejen) lidové kultury a zároveň naznačuje (a předjímá) mnohé z jeho využívání tohoto fenoménu v celé své další tvorbě divadelní, výtvarné i filmové. Jak naznačuje podtitul od Matěje Kopeckého a těch druhých, použil režisér textové varianty několika loutkářských rodů. Švankmajer je i autorem dramaturgické úpravy, na níž se dále podíleli Ivo Dvořák a Milan Schulz.

Herci byli opět nápodobou tradičních marionet – měli drát v hlavě, vahadlo, vodicí nitě připevněné ke končetinám. Svým omezeným, toporným pohybem tedy napodobovali tradiční loutky. V inscenaci se také objevily stylizované masky navazující na princip ze Škrobených hlav (autorem výpravy byl však tentokrát Jiří Procházka): Faustův obličej byl důmyslně komponovanou skladbou alchymistických křivulí, Wagner měl tělo v podobě zámku a hlavu z klíčů a klíčových dírek, tvář Pimprlete tvořily motivy z lidových výšivek.11 Masky tak nemohou nepřipomenout Švankmajerovy pozdější arcimboldovské koláže, čerpající podněty z rudolfinského manýrismu.

Text lidových loutkářů namluvil František Filipovský. Kritik pod šifrou Gm označil Filipovského výstup jako koncert hlasu a je podle něj věru požitek sledovat, jak střídá hlasy, akcenty a tempo řeči, jak od tenoulinkého hlasu anděla sestupuje přes uhlazeně hovořícího Fausta, těžkopádného Wágnera a rozjívené Pimprle až k hlubokým tónům naléhajícího a lamentujícího Mefistáfla.12

Důležitou roli, stejně jako ve Škrobených hlavách, hrála hudba složená Ferdinandem Havlíkem (autorem textů byl M. Horníček). V hudebních partech se míchal jazzový zpěv, jenž komentoval děj, s tradičním zvukem flašinetu. Jazzové písně byly dle slov samotného J. Švankmajera i určitou úlitbou nastupujícímu jednotnému stylu Semaforu.13

Z předešlých inscenačních principů přenesl Švankmajer, který je zde nejen režisérem, dramaturgem, ale i jedním z účinkujících, princip škrobených hlav i černého divadla – herci tu opět napodobovali loutky. Švankmajer použil také luminiscenční triky, které nahradily staré loutkářské efekty, jakými byly například ohňostroje. Inscenace měla dva závěry – v prvním byl Faust zatracen a propadl peklu, v druhé verzi (která rovněž vycházela z loutkové hry) byl spasen.14

Švankmajer tak do svého zpracování vnesl nejednoznačnost a významovou otevřenost, jež byly pro tento soubor charakteristické a s nimiž měli problém jak diváci, tak soudobá kritika. Do struktury tradiční loutkové faustiády Švankmajer autorsky vložil nový prvek – antiiluzívní (civilně oblečenou a pojatou) postavu uvaděče, který zde plní roli jakéhosi průvodce a zároveň jejího kritického a filozofujícího, satirického i humoristického glosátora. Inscenace tedy spojovala stylizovaný archaický text a moderního konferenciéra. V této roli se představil Juraj Herz, jenž komentoval děj, glosoval, zpíval, hrál anděla i Mefistáfla, točil flašinetem a hýbal loutkami. Tento princip organického propojení civilně pojaté reality a kašírované iluzívní (tj. divadelní či jevištní) skutečnosti – pak Švankmajer použil i v některých svých filmech (např. v Lekci Faust či později v Šílených). Konferenciér ovládající loutky také odkazuje k jeho obsesivnímu tématu manipulace, kterou obsahuje celá další Švankmajerova tvorba.

Kritiky i divácký ohlas byly tentokrát příznivější. O. Kryštofek píše, že jde o paradoxní, často groteskní jevištní útvar, složitou a rafinovanou inscenaci. V závěru referátu však opět konstatuje, že forma je na úkor myšlenky a inscenace je samoúčelná a příliš exklusivní. 15

Již citovaný kritik pod šifrou Gm hodnotí kladně fakt, že Švankmajerova loutkářská skupina objevila v té staré hře, která bavila už naše dědy nebo snad i pradědy, dobrou a potřebnou myšlenku, která se hodí do našeho divadla i v tom staronovém plášti. Hrají prostě starou loutkovou hru, vyzdobenou moderními písničkami, aby v ní vyprávěli o nerozhodných lidech, kteří samou učeností nevědí kudy kam. Táhne je to k andělu i k ďáblu.16 Pozitivně hodnotí též neobyčejnou podobu inscenace. I zde se však jako u předešlého kritika objevuje pojem exkluzivita v pejorativním smyslu.

Autorem recenze v ČsL je opět Jindřich Halík. Představení jako celek je, myslím, pro běžného diváka značně stravitelnější než třeba Škrobené hlavy, je srozumitelnější a poutavější. Rozhodně bych však nechtěl tvrdit, že tím znamená nějaký zásadní obrat ve Švankmajerově tvorbě; spíš se mi zdá, že inscenace Fausta má pro skupinu divadla masek v Semaforu a jejího vedoucího trochu „oddechový“ význam. Ozývají se v ní totiž všechny známé ctnosti a nectnosti Švankmajerova rukopisu, jenže tentokrát jaksi „noc sordino“, snad je to dáno i silnou účastí hudebně komediálního žánru. Jinak je představení zajímavé především tím, že ukazuje jednu z možných cest, jak oživit na dnešním jevišti klasické loutkářské texty.17

Sběratel stínů

Švankmajerova další inscenace v Semaforu má opět vazbu na faustovské téma. Sběratel stínů, vycházející z novely Adelberta von Chamisso Podivuhodný příběh Petra Schlemihla, měl premiéru v prozatímním působišti divadla ve velkém sále Městské lidové knihovny 4. ledna 1962. Novelu upravil pro divadelní inscenaci opět J. Švankmajer ve spolupráci s Ivanem Dvořákem (oba se pak objevili v roli Stínů). Švankmajer byl i autorem výpravy a režisérem. Hudbu složil opět F. Havlík, texty písní napsal J. Schneider.

Inscenace zachovává základní podobenství o muži (R. Černý), který prodal svůj stín, čímž se vyloučil ze společnosti. Stín prodal Číšníkovi (mluvil J. Herz), tak se dostal do konfliktu s představiteli tehdejší společnosti – Strážmistrem (Z. Braunschläger), Komisařem (F. Filipovský), Ředitelem (J. Vágner). V inscenaci se ještě objevil Prodavač stínů a Prodavač vuřtů (obě role hrál J. Procházka). Z ženských postav zachovává Švankmajerova parafráze pokornou Mínu v podání P. Filipovské.

Součástí inscenace byly experimenty, slovní hříčky, hudba a hlavně výtvarno. Sběratel stínů kombinoval živého herce, pantomimu, divadlo masek, stínové loutkové divadlo a hudbu (typické semaforské písničky). Švankmajer zde opět použil naddimenzované hlavy, které si převléká jeden herec (ten používá pouze gesta, hlas je pouštěn ze záznamu). Masky jsou také připevněné na židlích a herec si je pak před diváky navléká. Švankmajer zde vytváří rovněž kontakt herců s maskou s herci bez masky, objevuje se i souhra živého herce s figurínou.

Inscenace se opět setkala s odmítavou kritikou. Josef Schnabel v Mladé frontě konstatuje, že inscenace je těžko pochopitelná a nehotová. Kritizuje i Švankmajerovu a Dvořákovu úpravu – příběh je dramaticky chudý, aktéři nemají co hrát: hrané pasáže často působí jako konference k stínovým experimentům a písničky nezapadaly do celku a nemohou proto výrazněji postrkovat děj kupředu. Je pak pochopitelné, že vznikla intelektuální podívaná, která nikoho nenadchla. Dobré nápady jsou podle recenzenta obětovány pouhému formalismu.18

Recenzent píšící pod šifrou -jo- kritizuje absenci umělecky jasné myšlenky i poezie. Inscenace je podle něho nudná, nezáživná, suchopárná. Problémem je i nejasný význam stínu: Obrazný pojem „stínů“, které se tu kupují a odprodávají, znamená jednou něco jako kádrový posudek, podruhé něco jako protekci a potřetí bůhvíco.19 Domnívám se, že právě spojitost stínu a kádrového posudku je nosná paralela. Kritiky však tato neujasněnost, mnohoznačnost provokovala. Stejně jako místní a časová nezakotvenost Švankmajerových inscenací, která je patrná i v dalších dílech.

Opět se vyskytují pochybnosti o této divadelní formě, které už ale nyní získávají podobu otázek nad oprávněností existence souboru, více či méně pregnantně vyslovených. Za všechny uveďme text kritika píšícího pod šifrou d, jehož stručná polemika vyšla ve Svobodném slovu: Ta veteš je skutečně včerejší, dnešku vzdálena, a tak jen tu a tam zasrší vtip, a to je málo přes všechnu snahu. Sběratel stínů je v cestě Semaforu jen přešlápnutí, a to ještě rozpačité. Zdá se, že diskuse o smyslu práce tohoto divadélka přichází právě včas.20

Sběratel stínů byl Švankmajerovou poslední inscenací pod hlavičkou Semaforu. I sám režisér ji hodnotil kritickými slovy, zároveň ale nepopíral její význam pro svou další tvorbu: Myslím, že až na pár scén to nebylo příliš zdařené. Prvně jsem si zde ověřil úskalí přímého dialogu masek a využil další loutkářské techniky stínového divadla. […] Právě toto poslední představení bylo oním posledním hřebíkem do naší rakve. Náš rozchod se semaforním divákem myslím dosáhl vrcholu a Suchý, který sám zápasil s nepřízní mocných, nechtěl mít v divadle další problematický soubor. Ani se mu nedivím.21 Svoji semaforskou éru označil Švankmajer za fiasko, kvůli kterému pak na divadlo dle svých slov poněkud zanevřel.22 I když lze říci, že Divadlo masek nezaťalo nějak výraznou sekeru do černého divadelnictví, pro mne osobně tato zkušenost znamenala mnoho. Za prvé jsem si uvědomil, že divadlo se musí trefit do svého publika, jinak nepřežije. Na rozdíl od filmu, který si na své publikum může počkat. Řadu postupů divadla masek jsem pak využil ve svých filmech.23

Jen dodejme, že už v těchto prvních divadelních inscenacích pracuje Švankmajer s metodou spojování různých významových či žánrových rovin. Toto kumulativní hromadění různorodého materiálu je pak základním principem jeho filmové i výtvarné tvorby (viz jeho koláže). Do prvního filmu také přenesl techniku černého divadla, kterou však později ve filmu nevyužíval.

Po odchodu ze Semaforu roku 1962 se Švankmajerova skupina dostala do Laterny magiky, kam ji přivedl Emil Radok. Zde připravovala dvě čísla pro Radokův program Variace – jedno vycházelo právě z Radokova faustovského snímku. Nakonec se nerealizovalo a scénář pak tvořil základ Švankmajerova pozdějšího filmového zpracování v Lekci Faust.

Při přípravě tohoto programu si však Švankmajer uvědomil, že mu film poskytuje mnohem zajímavější výrazové možnosti než divadlo. V této době se také začal scházet s Emilem Radokem a vymýšleli filmy, o kterých jsme věděli, že je nikdy nenatočíme. […] Pro mě to byla jedinečná škola scenáristiky, já jsem si vlastně při sezeních s Emilem Radokem udělal jakoby FAMU.24 Z Laterny odešel roku 1964 a později s ní spolupracoval pouze externě. Téhož roku také natočil svůj první krátkometrážní film Poslední trik pana Schwarzewaldea a pana Edgara.

Švankmajerův rozchod s poetikou Semaforu však znamenal nový impuls pro jeho další směřování. Zlákal ho výtvarný život pražské avantgardy počátku 60. let a její metamorfóza struktur hmoty a mučení hmoty. Informel pak označuje za pouhý výchozí bod, ke kterému se záhy přidala konkrétní realita, existenciální trudnomyslnost pak nahradil černý humor a převládlo u něj okouzlení rudolfínským manýrismem. Na počátku 70. let, kdy vstoupil mimo jiné i do Surrealistické skupiny, pak Švankmajer ještě spolupracoval s Činoherním klubem jako scénograf a jeho žena Eva (1940–2005) vytvářela kostýmy. Toto působení bylo pro Švankmajera významné – zde se totiž seznámil a spřátelil s herci, z nichž někteří hráli později v jeho filmech (Petr Čepek v Lekci Faust, Jiří Hálek v Zahradě). Tím se však Švankmajerova divadelní činnost v podstatě uzavírá.

Švankmajerova filosofie a magie loutky

Pro Švankmajera bylo dle jeho vlastních slov určující domácí loutkové divadlo: Od té doby lze celou mou tvorbu poměřovat tímto setkáním. Vlastně vše, co dělám, je loutkové divadlo. Moje filmy, grafika, koláže, keramika, objekty, vše má kořeny v infantilním pohledu na svět, který na sebe vzal podobu loutkové scény se symetricky řezanými kulisami a postaviček pověšených na nitích. Samozřejmě, že během času dostal tento vztah symbolický význam.25 Ve filmech jako Poslední trik pana Schwarzewaldea a pana Edgara, Rakvičkárna, Don Šajn, Něco z Alenky či Lekce Faust pak vzdal hold této infantilní obsesi.26 I Švankmajerovo nejčastější a nejoblíbenější téma – téma manipulace – tkví podle jeho slov v loutkovém divadle. V loutce a nitích (vodícím drátu) totiž spatřuje analogii k údělu člověka a jeho spojení s něčím, co je nad ním a určuje jeho osud.27 Podle Švankmajera totiž loutka nejlépe symbolizuje postavení člověka v současném zmanipulovaném světě.28 Tuto moc manipulace si dle Švankmajera uvědomuje už dítě, hrající si s loutkovým divadlem: Dítě-loutkář je tedy vlastně šamanem, bohem a stvořitelem, Velkým hybatelem, ale i soudcem nad osudy postav, kterými manipuluje.29

Loutky jsou i jednou ze součástí Švankmajerovy výtvarné tvorby, kterou tvoří mimo jiné mediumní malba a kresba, koláž, dokreslované (domalovávané) koláže a kolážové romány, animované frotáže a koláže, kresby a animované litografie, loutky a marionety, fetiše a taktilní mandaly, taktilní objekty, realizované stereofotografie, plošná i objektová filmová animace, přírodopisné mystifikace, arcimboldovské kombinace, alchymistické malby a objekty, individuální i společná keramika, asambláže a reálné objekty (nalezené), animovaná gesta.30 Jak uvádí František Dryje ve studii Pohyblivé cíle, k tvorbě loutek se Švankmajer periodicky vrací, vytváří gestické marionety a loutky-objekty. Dryje hovoří o posedlosti „loutkou-fantomem“ a upozorňuje na fakt, že fetišismus (není míněna sexuální úchylka) je výrazným znakem a určujícím atributem Švankmajerova kreativního projevu.31

Své varianty loutek a marionet sestavuje Švankmajer z organických, anorganických a artificiálních prvků. Fetiš u Švankmajera je dle Dryjeho nutkavě apelativním zhmotněním imaginace: Jan Švankmajer se opět pohybuje vlastně proti směru takto naznačené dekadence: od divadla masek, od jednoznačných, klasických loutkových „herců“, kteří hrají role, přechází ve své multiplikační mánii ke stále nejednoznačnějším objektům, k oněm nedefinovatelným drúzám, jejichž vnější podoba a kontextuální, sémantické funkce metamorfují, a tím roste i jejich symbolická kvalita.32

Některé ze Švankmajerových gestických loutek jako by ale popíraly vlastní smysl loutky. Mají všechno, co k loutce patří, až na jednu maličkost: nelze je vodit. Jejich půvab už nespočívá, jak napsal Kleist, ve volném, chvějivě kývavém pohybu údů okolo těžiště, ale naopak v jejich výhružné i výsměšné nehybnosti, v níž se konvenční znak proměňuje v zneklidňující básnický obraz, stejně osvobodivý jako matoucí.33

Sám Švankmajer k tomu píše: „Nehybná tvář loutky nebo masky mě fascinuje dodnes. Jde o magii oživení-neoživení. […] Oživení loutky nebo postavy s maskou, toto primitivní nedokonalé oživení pomocí “manipulace„ nás odkazuje ke společenství původních národů, kde magie vytvářela spojnici mezi světem živých a neživých (včetně přírody). Hovoří dokonce o nekrofilii, jak označuje svoji potřebu zacházet s neživými předměty jako s živými.34

Jan Švankmajer ve světě filmové tvorby

Od druhé poloviny 60. let začíná Švankmajer točit rané krátkometrážní a středometrážní filmy. Tato fáze jeho tvorby začíná Posledním trikem pana Schwarzewaldea a pana Edgara v roce 1964 a končí roku 1972 filmem Leonardův deník. V letech 1973 až 1979 Jan Švankmajer filmovat nesměl a pracoval na volné noze – prováděl experimenty s hmatem a psal teoretické texty. V této době se také začal zajímat o alchymii a astrologii (viz Lekce Faust). Postupně se Švankmajerovi dostali do existenčních potíží a začali vyrábět keramiku; Jan si také přivydělával jako trikař, animátor a výtvarník speciálních rekvizit na Barrandově. Spolupracoval mj. na filmech Upír z Feratu, Adéla ještě nevečeřela, Tajemný hrad v Karpatech.

K natáčení vlastních převážně krátkometrážních filmů se dostal až v letech 1979–1992. V roce 1987 natočil svůj první celovečerní snímek Alice (Něco z Alenky). Další celovečerní filmy vznikly až po sametové revoluci. Roku 1994 film Lekce Faust, pak Spiklenci slasti (1996), Otesánek (2000), Šílení (2005) a jeho posledním filmem je Hmyz (2018).

Základní filmařské principy

Důležitou roli ve Švankmajerových filmech hraje výtvarný aspekt. Jde převážně o animované či loutkové filmy, nebo filmy kombinující hrané a animované sekvence. Z tohoto hlediska se také jedná o filmy autorské – režisér je nejen tvůrcem námětu a scénáře, ale většinou i výtvarníkem.

Já si myslím, že moje filmy jsou trochu infantilní. To, že jsem dosud mentálně neuzavřel svoje dětství, se v nich promítá jako východisko, někdy i postoj. Dítě je vzpurná bytost a tahle dětská vzpurnost je v každém mém filmu obsažena. Moje filmy jsou subversivní. Umění musí být podvratné, jinak nemá smysl. A imaginace je podvratná ze samé své podstaty. Já si nedovedu představit, že bych natočil takzvaný příběh ze života.35 Mystifikace a cynismus fantazie jsou adekvátnější prostředky k vyjádření pokleslosti doby než pokrytecký, zato v českých filmech oblíbený zápach člověčiny.36

Jak upozorňuje F. Dryje ve své studii Síla imaginace: Studie k principům filmové tvorby Jana Švankmajera, některé jeho filmy zdánlivě obměňují stejné téma – dialog (resp. konflikt) dvou aktérů, který neodvratně směřuje k jejich vzájemné destrukci. To se objevuje již v prvním filmu Poslední trik pana Schwarzewaldea a pana Edgara, dále v Rakvičkárně (1966) či pozdějších Možnostech dialogu a Jídle (1992).37

Jak Dryje dále zdůrazňuje, již v těchto prvních filmech rozbíjí Švankmajer tradiční výrazová schémata animovaného filmu a používá místo toho divadlo masek (kombinace živého herce s hlavou loutky), záběry na ruce loutkoherců, hru živého zvířete s maňásky či záběry odvrácené strany divadelních kulis. Jedná se o opakované střety dvou světů (svět reality a filmové fikce), jež jsou jen zdánlivou konfrontací. Ve skutečnosti jsou dle Dryjeho spíše příznakem jednoty, kontinuity obou sfér, které se v sobě neodrážejí, ale které se mají prostupovat. Analogické zpochybnění hranice mezi vjemem a představou je tedy ve Švankmajerových filmech přítomno od počátku.38 Toto prostupování hranic mezi realitou a fikcí pak hraje důležitou roli i ve snímku Lekce Faust.

Příznačným jevem jeho filmů je též destruktivní obsese: Destrukce je všudypřítomná. Buď je motivována jako výsledek agrese nebo se stává vlastním tématem filmu, nejčastěji však proniká do filmu zdánlivě bezdůvodně.39 Pro Švankmajera je typické nadužití destruktivních motivů samovolného rozpadu předmětů, jejich zmaru (častý obraz hnití a rozkladu). Švankmajer zaujímá také protiestetický postoj vlastní surrealismu: Už od školních let mi byla vytýkána určitá morbidnost, “nemocnost„, negativismus, pesimismus. A já se vždy proti tomuto nařčení bránil. […] Destrukce v mých filmech má ideologické a filozofické kořeny. Byl bych však neupřímný, kdybych zapřel, že určité destruktivní postupy při filmování (především ve vztahu k jídlu) ve mně vyvolávají “tajné„ libidinózní pocity. Ale to bychom se dostali zpět k mému zápasu s vlastním dětstvím.40

Dalším z klíčových znaků Švankmajerových filmů je animace reálných předmětů. Předměty pro mne byly vždy životnější než lidé. Stálejší, ale též výmluvnější. Vzrušivější svými latentními obsahy, svou pamětí, přesahující daleko paměť lidskou. Předměty tají v sobě děje, kterých byly svědky. Vždy jsem se snažil ve svých filmech tyto obsahy z předmětů vydolovat, naslouchat jim a pak jejich vyprávění zobrazit. Vzniká tak smysluplný vztah mezi člověkem a věcmi, založený na dialogu, nikoli na konzumaci.41 Dle Dryjeho je Švankmajer schopen oživit vše: bahno, kameny, hlínu, listí, zvířecí jazyky, animuje zvířata i člověka. Neanimuje mechanicky, ale magicky a je tak jediným světovým režisérem absolutní animace.42

Charakteristické pro Švankmajerovu tvorbu je i opětovné až obsedantní využívání některých motivů, postupů, témat či rekvizit – např. loutek a dětských hraček (nejčastěji panenek). Dryje zdůrazňuje, že roli stylizovaných loutek (marionet či masek), vyskytujících se v prvních filmech nápadně ovlivněných tradičním lidovým loutkářstvím, přebírají později dětské hračky (viz film Žvahlav, Něco z Alenky).43

V některých filmech se také odráží vliv Švankmajerovy výtvarné tvorby, konkrétně taktilní experimentace a také princip arcimboldovské koláže. Oba principy jsou asi nejvíce patrné ve filmu Možnosti dialogu (viz hnětení hmoty, které pak připomíná Faustovo ničení hlavy Mefista v Lekci). Švankmajer vliv fascinace rudolfínským manýrismem na svou tvorbu připouští – vidí souvislost mezi manýrismem a surrealismem. Dalším z výtvarných inspiračních zdrojů byly pro Švankmajera fotografie Emily Medkové: Její fotografie mě naučily všímat si pražských zdí a jejich imaginativní hodnoty.44

Princip koláže pak Švankmajer přenáší i do svých filmů – ty také charakterizuje všudypřítomnost napětí (strach, úzkost, idiosynkrazie, evokace záhady, tajemství, porušení řádu účinkem iracionality). Ta má dle F. Dryjeho erotický podtext.45 Dominantním rysem erotického vztahu je u Švankmajera zničení milostného objektu a zároveň sebezničení; erotický podtext má i typický švankmajerovský sadomasochistický vztah k věcem, kterému neuniknou ani dětské hračky a loutky, jež jsou ve filmech ničeny až s infantilní krutostí. Švankmajer tím ruší konvenční (a sentimentální) představu o šťastném dětství, je u něj spojeno s agresí, krutostí a pocity strachu a úzkosti (v dětství má kořeny i jeho obsedantní téma jídlo).46

Významným výrazovým prostředkem Švankmajerovy tvorby je práce s detailem a makrodetailem. V jeho filmech se opakovaně objevují např. žravost, černý kocour, zuby, oko, loutky, kouzelnický stolek, manýristická kresba, bestiář, patafyzické mechanismy, kuchyňské nádobí, mosazné kohoutky, mlýnky na maso, rozpadající se staré předměty, staré omítky, rozpraskané zdi, tekoucí hmota jako zárodek budoucích tvarů – to vše v syrovém makrodetailu. Není zde však dějově a kompozičně funkčním prvkem, z hlediska příběhu se jeví takto nadužívaný makrodetail nadbytečným.

Pro Švankmajera je také typické omezení či úplná absence řečové složky. Švankmajer totiž zpochybňuje komunikační hodnotu slov a řeči vůbec. Ve svých úvahách pak dochází k možnosti využití neverbálního dialogu a komunikace: Obrazová řeč je fylogeneticky starší než verbální. Řeč symbolů je svou polysémantičností (neurčitostí) paradoxně mnohem “přesnější„ než slova. Působí bezprostředně na naše emoce, a proto jsem vždy pracoval, když to šlo, právě s ní, s obrazy beze slov. Obávám se však, že její dny jsou sečteny. Toto je svět slov. Slov, která už ani neznamenají to, pro co byla původně určena.47

Divadelní inspirace ve filmech

Jak už bylo řečeno, spolupracoval J. Švankmajer těsně po vysokoškolských studiích jako vodič na krátkometrážním filmu Emila Radoka Johanes doktor Faust (1958). Na něm se podíleli i někteří Švankmajerovi pozdější spolupracovníci: kameraman Svatopluk Malý a autor hudby Zdeněk Liška. Námět, vycházející z loutkoher o Faustovi, napsali Josef A. Novotný a E. Radok. Mluvičem (spíše vypravěčem příběhu, loutky totiž nemluví) byl Karel Richter. Na filmu se výtvarně podílel Vlastimil Beneš. Jedná se o adaptaci klasické faustovské hry českých loutkářských rodů Karfiolů, Maiznerů a Nováků. Radok zde použil širokoúhlý obraz, trikové efekty i princip černého divadla. Švankmajer na filmu spolupracoval především jako loutkoherec, ale zároveň částečně zasáhl do scénáře (ve scéně snu).

Švankmajer považuje film za velmi významný, jeho hodnota však nebyla u nás dle jeho slov dostatečně doceněna. Konstatuje také jistou příbuznost Radokových postupů se svou pozdější tvorbou: film dle něho obsahuje – Švankmajerem často využívanou – bizarní imaginaci.48 Domnívám se, že tento film byl posléze inspirací pro Švankmajerovy divadelní faustovské pokusy (viz jeho stejnojmenná inscenace v Semaforu) a především pro Lekci Faust, a to jak z hlediska obsahu, tak i formy. Paralely s pozdější Švankmajerovou divadelní i filmovou tvorbou lze vidět v celkovém “pouťovém„ koloritu filmu, který podporují jak mechanické ploché figurky ze střelnice, tak i lehce rozladěná jarmareční hudba. Další podobnost lze spatřovat v analogické práci s rychlým střihem a makrodetailem.

Objevuje se tu i – u Švankmajera velmi častý – motiv destrukce loutky (loutka Fausta je v závěru rozložena na jednotlivé části). V Radokově variaci mýtu je obsažen i odkaz k manipulativnímu charakteru divadelní fikce: v úvodní sekvenci jsou vidět lidské ruce, které připravují loutky k představení (ruka maluje loutce ústa barvou, obléká loutky atd.). Tento princip se pak ještě několikrát zopakuje: ruce umísťují loutky na scénu, pomocí hrnečku s vodou hasí skutečný oheň na scéně loutkového divadélka. Motiv odkrytého vodiče pak obsahují některé Švankmajerovy rané filmy a v návaznosti na ně i Lekce Faust.

Švankmajerův filmový debut Poslední trik pana Schwarzewaldea a pana Edgara (kamera S. Malý, hudba Z. Šikola) pracuje na principu grotesky. Už zde se objevuje až do absurdity dovedená práce s makrodetailem, který rozbíjí jednotný obraz původní divadelní inscenace. Celkově zaujme stylizovaná forma, postavy s naddimenzovanými, kašírovanými (škrobenými) hlavami. Gramofonová hudba evokující dobu 30. let se střídá s nemelodickými, syrovými, rytmizovanými zvuky, hluky a šumy.

Charakteristické jsou i minimální změny světla, což je jeden z typických rysů všech filmů Jana Švankmajera. Snímek také odkazuje k prostředí cirkusu či divadla (děj se odehrává na jevišti, je slyšet potlesk lidí). Je tu vidět, stejně jako v Radokově faustovském filmu, příprava na představení (odkrytí zákulisí) – herec v kostýmu si nasazuje masku. Zajímavý je i kontrast mezi pohyblivostí těla herce a strnulého výrazu kašírované masky (ten byl už v divadelním předobrazu). Tento motiv je pak patrný i v Lekci Faust.

Rakvičkárna49 (kamera J. Šafář, hudba Z. Liška) pracuje už programově s “pouťovostí„. K ní odkazují mimo jiné i tradiční ploché figurky z kinetické střelnice či figuríny jakoby pouťových atrakcí (např. kůň či houpačka). Film má opět groteskní námět: postavy se hádají o morče, spor pak vede stejně jako v předchozím filmu až k jejich vzájemné destrukci (potyčku přežije pouze zvíře). To vše zasazené do jakési jarmareční boudy s tradičními maňásky evokuje divadlo v jeho pokleslé podobě (oprýskané a popraskané kulisy). Jedna z postav má na sobě kostým Kašpárka, druhá pak pestrobarevnými kosočtverci odkazuje k italské komedii dell\’arte. Film dále charakterizuje černý humor a jarmareční kolovrátková hudba. Důležitá je také odkrytá (naznačená) postava manipulátora – viz záběr na ruce, které si nasadí maňásky. Ruce se objeví i v závěru filmu, kde si oba maňásky sundají. Švankmajer pracuje s rychlým střihem, využívá tzv. rapidmontáž – tedy velice rychlé střihy většinou doplněné hudbou.

Námět dalšího filmu Don Šajn (1970) vychází z lidové loutkové hry. Jako kameraman opět spolupracoval S. Malý, hudbu složil Z. Liška, komentář namluvil F. Filipovský. Stejný princip použil Švankmajer už ve své semaforské inscenaci Johanes doktor Faust. Tento krátký film také odkazuje k jeho předešlé divadelní tvorbě (velké loutky). Zároveň se dá říci, že tvoří jakousi spojnici mezi Švankmajerovými ranými divadelními faustovskými pokusy a jeho vrcholným dílem Lekce Faust. Střídá se zde totiž hra loutek a živých herců v maskách (jde vlastně o marionety v nadživotní velikosti, jež mají drát v hlavě a nitě na končetinách). Děj se, stejně jako v Lekci, částečně odehrává v naddimenzovaných kulisách loutkového divadla, postavených v reálném plenéru. Loutky pak několikrát přecházejí z divadelního jeviště do plenéru. Kombinování reality a fiktivního světa jeviště má kořeny už ve Švankmajerových divadelních inscenacích.

Opět můžeme konstatovat i jistý druh pokleslé jarmarečnosti a jako v předešlých filmech i je zde nejprve ukázáno zákulisí (viz odkrytí mechanismů barokního divadelní scény, záběr na nehybné loutky, spouštění kulis na scénu). Lze tedy konstatovat, že už od počátku se ve Švankmajerových filmech objevují divadelní motivy (šmíra, scéna, opona, Kašpárek). Kašpar, tak jak ho prezentuje lidová tradice, by se dal interpretovat jako naše personifikované nevědomí. I on jedná bez jakýchkoliv morálních a racionálních zábran. Snad proto je oblékán do různých odstínů červených látek, neboť červená je barvou nekontrolovaných pochodů.50 Sám Švankmajer často přiznává určitou slabost pro pokleslé žánry lidového umění.51 Tím rozumí loutky a kulisy lidových loutkářů, staré hračky, střelecké štíty, pouťové mechanické terče, černé romány, ve filmu je to Méliès a Feuillade. Švankmajerovy filmy používají loutku v její divadelní funkci, kde pak nabývá až podobu oprýskané zákulisní šmíry. Tím se na principu švankmajerovské koláže – kde se slučuje neslučitelné, vysoké a nízké, sakrální a profánní – dostáváme ke spojení magie loutky s její antimagickou pokleslostí.

Švankmajerovo vrcholné faustovské dílo – Lekce Faust

J. Švankmajer je tradičně autorem námětu i scénáře, zároveň režisérem a výtvarníkem (na výtvarné složce spolupracovala i E. Švankmajerová). Jako kameraman se na filmu podílel S. Malý, jako animátor B. Glaser (ten poprvé spolupracoval jako animátor na Zániku domu Usherů), v hlavní roli se objevil Petr Čepek. Jak již bylo řečeno, snímek vznikl na základě scénáře ze 70. let k nerealizované inscenaci v Laterně magice Johann doktor Faust, jež měla být součástí Radokova programu Variace.

U Švankmajerova Fausta nejde o výjimečnou osobnost – muž je do role vmanipulován, reprodukuje text, který napsal někdo jiný. Není buřič, ale “náhodný„ člověk. K tomu Švankmajer říká: Člověk je vmanipulován do tragické postavy Fausta a proti této manipulaci se ani nevzbouří. Myslím, že jde o současný a aktuální problém.52 Závěr filmu odráží i posun od novověkého Fausta k plurálu, symbolizujícím ztrátu individuality. Faust-Čepek byl totiž jen jedním Faustem v řadě, ani prvním, ani posledním. Švankmajer tak propojením začátku a konce filmu ukazuje faustovský mýtus jako uzavřený kruh. Faust samotný má dvojí existenci – hraje divadlo jako loutka v rukách manipulátora, ale zároveň dění sleduje jako divák. K tomuto aspektu filmu píše V. Just: Postavit civilní herectví (vlastně “diváctví„) P. Čepka proti mechanismům umělého divadelního světa (šmíry) byl od režiséra tah téměř geniální.53

Švankmajer i v Lekci Faust kombinuje řadu výrazových i žánrových postupů, které jsou obsaženy v jeho celé dosavadní filmové tvorbě: divadlo masek, loutkové divadlo (zákulisní manipulace s neživými aktéry), destruktivní animace věcí i živých tvorů, rapidmontáž, hrané sekvence a jejich kombinace s loutkou či figurou, makrodetail, rychlý střih, téměř absenci slova, černou frašku. Kombinuje prostředí reálu (hraný film) s umělým prostředím loutkového morytátu. Tyto postupy mají kořeny v jeho divadelních inscenacích i v některých krátkometrážních filmech. Lekce Faust jako Švankmajerův vrcholný faustovský syntetizující počin v sobě zahrnuje všechny klíčové momenty ve vývoji této legendy a autor se v něm vrací se ke zdrojům své tvorby, které představuje loutka a loutkové divadlo jako takové.

Vybrané kapitoly z diplomové práce “Faustovský mýtus u Jana Švankmajera na divadle a ve filmu„ obhájené v roce 2009 na katedře divadelní vědy FF UK (redakčně kráceno a upraveno).

Poznámky pod čarou

Za studií na DAMU propadl sovětské avantgardě jak divadelní, tak filmové, seznamoval se s Buñuelovými filmy, s texty předválečných surrealistů a s obrazy Ernsta, Dalího, Miróa, Toyen, Štýrského a Šímy. (Více viz Švankmajer, J.: Síla imaginace, Praha, 2001, s. 117–118.)

2 Česal, M.: Živý herec na loutkovém divadle, Praha, 1983, s. 11.

3 Tamtéž, s. 11.

4 Novotný, J. A.: Bukurešť–Praha–Chrudim přesedat, Čsl. loutkář, 1958, č. 11., s. 244.

5 Švankmajerová, E. – Švankmajer, J.: Anima Animus Animace: EVAŠVANKMAJERJAN, Praha, 1998, s. 171.

6 Turková, Z.: Divadlo masek Jana Švankmajera (rukopis), FF UK Praha, [s. a.], s. 2.

7 Gabriel, V.: Se vším lze hrát, Kultura, 5. 1. 1961.

8 Schnabel, J.: Škrobené hlavy a jejich nápady: Divadlo masek v Semaforu, Mladá fronta, 1. 12. 1960.

9 dš: “Divadlo Semafor připravilo…„, Práce 30. 11. 1960.

10 Halík, J.: Škrobené hlavy v Semaforu, Dva večery u mladých, ČsL, 1961, č. 2, s. 35.

11 Turková, Z.: o. c., s. 4.

12 Gm: Zcela neobyčejný Faust, Lidová demokracie, 1. 4. 1961.

13 Turková, Z.: o. c., s. 4.

14 Tamtéž.

15 Kryštofek, O.: Na okraj nové premiéry Semaforu: Divadlo masek na cestě za myšlenkou, Obrana lidu 11. 4. 1961.

16 Gm: Zcela neobyčejný Faust, Lidová demokracie, 1. 4. 1961.

17 Halík, J.: Opět Faust, ČsL, 1961, č. 6, s. 127.

18 Schnabel, J. Stíny v Semaforu, Mladá fronta, 1. 7. 1962.

19 -jo-: Když odejde jasná myšlenka…, Rudé právo, 9. 1. 1962.

20 d: Přešlápnutí Semaforu, Svobodné slovo, 9. 1. 1962.

21 Turková, Z.: o. c., s. 6.

21 Kolář, J.: Nic není tím, čím se na prvý pohled jeví, aneb o filmu, divadle, výtvarném umění, lidech a hlavně imaginaci, Divadelní noviny, 28. 12. 2006, s. IV.

22 Turková, Z.: o. c., s. 6.

23 Kolář, J.: o. c., Divadelní noviny, 28. 12. 2006, s. IV.

24 Švankmajer, J.: Vážený pane rektore… (projev J. Švankmajera při udělení čestného doktorátu FAMU), Loutkář, 2003, č. 3, s. 120. Závěrečná věta projevu zní: “Vážený pane rektore, přijímám tento čestný doktorát jako satisfakci pimprlovému divadlu.„ (Tamtéž, s. 121.)

25 Tamtéž, s, 120.

26 Tamtéž, s. 121.

27 Švankmajer, J.: Síla imaginace, Praha, 2001, s. 134.

28 Švankmajer, J.: Vážený pane rektore…, Loutkář, 2003, č. 3, s. 121.

29 Více viz Švankmajerová, E. – Švankmajer, J.: Jídlo, Praha, 2004, s. 10. Jde o sborník vydaný u příležitosti stejnojmenné výstavy v Jízdárně Pražského hradu, koncepce a redakce František Dryje a Bruno Solařík.

30 Dryje, F.: Pohyblivé cíle aneb Infantilní nedočkavost (k některým aspektům výtvarné tvorby Jana Švankmajera), in: Jídlo, Praha, 2004, s. 11–24.

31 Tamtéž, s. 20.

32 Švankmajerová, E. – Švankmajer, J.: Jídlo, Praha, 2004, s. 190–191.

33 Švankmajer, J.: Vážený pane rektore…, Loutkář, 2003, č. 3, s. 121.

34 Tamtéž, s. II.

35 Dryje, F.: Síla imaginace: Studie k principům filmové tvorby Jana Švankmajera, in: Švankmajer, J.: Síla imaginace, Praha, 2001, s. 98.

36 Tamtéž, s. 109.

37 Tamtéž, s. 13.

38 Tamtéž, s. 22.

39 Švankmajer, J.: Síla imaginace, Praha, 2001, s. 137.

40 Dryje, F.: o.c., in: Švankmajer, J.: Síla imaginace, Praha, 2001, s. 24.

41 Tamtéž, s. 24.

42 Dryje, F.: o. c., in: Švankmajer, J.: Síla imaginace, Praha, 2001, s. 45.

43 Kolář, J.: o. c., Divadelní noviny, 28. 12. 2006, s. VIII.

44 Dryje, F.: o. c., in: Švankmajer, J.: Síla imaginace, Praha, 2001, s. 57.

45 “Jídlo je také asi nejvýstižnějším symbolem této civilizace, neboť ona ve své nenasytné agresivitě požírá všechno kolem sebe.„ Jídlo je také u Švankmajera spojeno s negativními zážitky z dětství (nucení do jídla, jeho až chorobná vyzáblost, nucené požívání rybího tuku, vzpomínka na pobyty ve “vykrmovacích„ táborech). (Více viz Švankmajerová, E. – Švankmajer, J.: Jídlo, Praha, 2004, s. 6.)

46 Ulver, S.: Mediumní kresby, fetiše a film: Kouzlo magie: Rozhovor s Janem Švankmajerem, Film a doba, 2008, č. 3, s. 159.

47 Viz dokument ČT z cyklu Zlatá šedesátá: Jan Švankmajer (12/26), režie: M. Šulík (2009).

48 “Rakvičkárna„ je terminus technicus označující lidové maňáskové divadlo hrané na trzích a jarmarcích. V představení se mohlo na jevišti objevit i živé zvíře, často právě morče. Do angličtiny bývá název filmu poněkud nepřesně překládán jako Punch and Judy, pozn. red.

49 Ulver, S.: o.c., s. 160.

50 Švankmajer, J.: Síla imaginace, Praha, 2001, s. 140.

51 Švankmajer, J.: Síla imaginace, Praha, 2001, s. 188.

52 Just, V.: Faust po česku (Od Josefa Berga a Josefa Šafaříka k Janu Švankmajerovi), Divadelní revue, 1995, č. 4., s. 8.

Puppetry Inspirations and the Faust Myth in the Work of Jan Švankmajer

Selected chapters from Petra Marešová\’s thesis “The Faust Myth in Jan Švankmajer\’s Work for Theatre and Film", successfully defended at the Department of Theatre Studies at the Faculty of Arts, Charles University in 2009. Švankmajer, one of the most prominent Czech visual artists, was a very active filmmaker whose work was strongly influenced by traditional puppet theatre, including one of its mainstays, the story of doctor Faust. The author describes and analyses Švankmajer\’s theatre productions, his work for Semafor and Laterna Magika as well as his relationship with puppetry that Švankmajer uses as the best symbol for man\’s position in today\’s manipulated world. Further chapters discuss Švankmajer\’s films and the basic principles he employs.

Loutkář 3/2018, s. 95–101.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.