Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1970–1980 IV

Výtvarná podoba loutkových seriálů pro Večerníček

Pořad Večerníček se právě v 70. letech proměnil a přestal být jen nenápadným televizním formátem, původně zamýšleným jako drobnička, pohádka na dobrou noc. Přesáhl běžná kritéria specifik krátkého žánrového útvaru a mimořádnou dramatickou, výtvarnou i animační kvalitou přerostl v originální a svébytný televizní subjekt s přesahem do dalších kreativních disciplín.

Naplnění celoroční potřeby nových snímků pro vysílání Večerníčku řešila Československá televize několika způsoby. Když odmyslíme nákupy z ciziny, byla tím nejvýznamnějším samozřejmě vlastní výroba. Protože však Československá televize neustále zápasila s nedostatkem výrobních prostor – během 60. let realizovala loutkářské snímky v řadě lokací, mj. Burza, Skaut (dnes Minor), Baráčnická rychta, z velkých studií to byly ateliéry Barrandov či Hostivař –, zadávala večerníkové projekty stále častěji jiným studiím, a to jak Krátkému filmu, tak i do Filmových studií Barrandov. V 70. letech už samozřejmě tvořily seriály s vedenou loutkou (a nakonec i animační loutkou) ve večerníčkové produkci menšinu, většinu vysílacího času zaujímaly kreslené seriály výtvarníků Zdeňka Smetany, Radka Pilaře, Adolfa Borna, Jiřího Šalamouna a dalších. Přesto vznikla celá řada zcela unikátních a výjimečných projektů s vedenou loutkou.

Mezi prvními byl v roce 1971 premiérován pohádkový Pardoubek a Žambourek, třináctidílný večerníkový seriál Květy Kuršové o dvou nezbedných čertích učních v režii Svatavy Simonové a s kamerou Karla Locha. Jednotlivé role namluvili členové pražských divadel,1 přičemž loutky vodila Loutkoherecká skupina Československé televize. Výtvarníkem loutek i dekorací byl zkušený Vladimír Dvořák, který se výtvarně podílel na dekoracích k seriálu Broučci v roce 1967 a na kombinovaném hraném seriálu pro děti Pinocchiova dobrodružství, zpracovávajícím známý literární námět o dobrodružstvích dřevěného panáčka (podepsán je i pod jeho druhou sérií z roku 1970). Loutkové zpracování Pardoubka a Žambourka o malých čertech a námořníkovi, který s nimi pobýval v pekle, vybavil scénický architekt maňáskovými loutkami se zvětšenou velikostí hlavy, velkýma výraznýma očima, karikaturně stylizovanými nosy, s detailním kostýmováním a čupřinou z kožešinových vlasů. Zasadil je do otevřené, prostorné a jednoduše plošně stylizované scény, umožňující výtvarné ozvláštnění rekvizitou.2

Okrajově s loutkou pracoval v roce 1971 komerčnější, částečně loutkový a zároveň hraný třináctidílný večerníkový seriál O strašidýlku Fanfulínkovi, režírovaný Jiřím Papouškem (kamera Bohumil Turek, hudba František Živný a Zdeněk Procházka). V sérii příběhů se Fanfulínek (loutkové strašidýlko) vydával spolu se svou ochránkyní (Jiřinou Bohdalovou) pokaždé do jiného prostředí. Oba vyjížděli retro bugatkou za dobrodružstvím, aby na cestách hledali jiná strašidla. Tak objevili bezhlavého rytíře, draka Pudivítra, jinde lesní vílu Moldánku či kouzelnou babičku Dobřiňku. Všechny tyto postavy strašidel včetně Fanfulínka stylizoval Ivo Houf do spodových textilních loutek vedených technikou stínového divadla. Samotná loutka Fanfulínka byla vyjádřena kulatou hlavou s výraznýma černýma očima, dlouhým nosem, odstátýma ušima a pružnými anténkami vlasů. Prostředí pro tyto loutky černého divadla bylo vymezeno v bruselském stylu jednoduchými liniovými torzy architektury a dekorativně formovanými světlými plochami v přímém předním zasvícení na temném horizontu.

Devítidílné Pohádky pro psa z roku 1972 byly případem, kdy byla loutka použita jako průvodce komunikující s velkým konferenciérem. Rámec pohádkových příběhů totiž vytvořil virtuózní maňáskář Josef Pehr s loutkou psa Mopíka, kterému předčítal na dobrou noc parafráze klasických pohádek, v nichž byly hlavní role přisouzeny psům. Vyprávění bylo ilustrováno kresbami Věry Faltové, částečně animovanými či pojednanými v pohyblivé formě.3 Večerníkový seriál natočila podle námětu a scénáře Josefa Pehra režisérka Svatava Simonová ve výpravě architekta Drahomíra Hubálka.

Scénář večerníkového seriálu Blanky Novákové Neználkovy příhody v roce 1973 vznikl podle populární knihy Nikolaje Nosova, přičemž jednotlivé příhody zcela postihují jádro a smysl předlohy.4 Neználek je hlavní postavou tří pohádkových knih o městě Kvítečkově a jeho obyvatelích a jeho jméno odkazuje na neznalost, naivitu až hloupost, s níž poznává svět kolem sebe. Sedm dílů seriálu režíroval Jiří Jaroš, za kamerou stála s loutkami zkušená Věra Štinglová, autorem dekorací byl tehdy už letitý výtvarník Adolf Wenig, návrhy loutek připravil talentovaný Zdeněk Podhůrský. Seriál byl realizován marionetami, přičemž hlavní hrdina byl navíc v různých situacích kombinován javajkou. Zdeněk Podhůrský si vydobyl mimořádný úspěch už svými precizními návrhy loutek pro seriál Broučci v roce 1967. Režisér Jiří Jaroš jeho práci charakterizoval: Broučci vynikali vzhledovou líbezností i dokonalou technologií. Každý loutkář ví, že dobře „postavit“ marionetu není nic snadného a zkonstruovat ji pro neúprosné oko kamery a náročný pohyb je dvojnásob obtížné. Zdeňkovi Podhůrskému a týmu jeho spolupracovníků se to zdařilo plnou měrou. Tak se tedy televizní Broučci stali oblíbenými u diváků, ale také u loutkovodičů, kteří v těchto loutkách dostali skutečně dobré nástroje.5

Podobný přístup k loutkám přinesl Zdeněk Podhůrský i do produkce seriálu Neználkovy příhody, do kterého navrhl detailní loutky se značně zvětšenými hlavami (hlava byla téměř tak velká, jako zbytek loutky). Tyto loutky byly zasazeny do v zadním plánu střídmě stylizovaných interiérů a exteriérů, přičemž důraz byl kladen na rekvizity provedené v realistickém pojetí, bezmála do jemných detailů. Tehdejší recenzent časopisu Loutkář poznamenal, že Při setkání většího počtu postav na malé ploše, což přichází zhusta, nejen že ubývá možností k rozehrání, ale pohyb splývá a divák se jen těžko orientuje. Přestože marionety s nadměrnými hlavami jsou velmi výtvarně přitažlivé, v detailním záběru působí značně nezvykle, a dokonce nedětsky.6

V roce 1969 odjel tento přední český loutkářský designér společně s režisérem Eduardem Hofmanem a kameramanem Jiřím Vojtou do Španělska, kde začal prostřednictvím Art centra vytvářet s Hertou Frankelovou a Arthurem Kapsem více než dvě stě loutek, s nimiž natočili v barcelonských ateliérech (v koprodukci TVE a německé televize Hessischer Rundfunk) televizní loutkový seriál El País de la Fantasía (Země fantazie). Malý tým přímo na místě koncipoval scénář, vyráběl loutky a v barvě natáčel hraný loutkový film o příhodách myšky a jejích přátel. Za šestadvacet epizod tohoto barevného seriálu byli tvůrci odměněni cenou Marconiho v Miláně a cenou Zlatá nymfa v Monte Carlu za nejlepší pořad pro děti.7 Po těchto značných mezinárodních úspěších se Zdeněk Podhůrský přestěhoval do Barcelony natrvalo a pokračoval ve spolupráci s tanečnicí a loutkářkou rakouského původu Hertou Frankelovou, která vystupovala v letech 1973–1976 na scéně Scala Barcelona, kde pro její program připravil nové loutky z rodu černého divadla a s lehkým nádechem erotiky.8 Další dva pohádkové seriály, které rozpracoval ještě se studii Československé televize v Praze a Ostravě, byly sice dokončeny, ale nezachovaly se. V třináctidílných Příbězích čokoládového panáčka pro velké herce v loutkově stylizovaných dekoracích, které připravil v roce 1973 pro režiséra Jiřího Jaroše, přišel s postavičkou podobnou svým loutkám z Broučků s předimenzovanou hlavou, ovšem z hmoty barevně napodobující čokoládovou figurku.9 V téže době pro ostravské studio připravil výpravu seriálu Krokodýl Ham, jehož kopie se také nedochovala.

Podobný byl kupodivu osud mnohých večerníkových seriálů, včetně těch nákladných a kvalitních, které dnes bohužel v archivu České televize nenajdeme. Patří k nim také Příhody kocoura Bobka z roku 1974 podle scénáře Květy Kuršové a v režii uznávaného filmového režiséra Jiřího Krejčíka.10 Z několika málo zachovaných fotografií můžeme rekonstruovat podobu výpravy a loutek podle návrhu Ivo Houfa i kamerové pojetí Jana Němečka. Scéna byla traktována až minimalisticky pojatými plochami s rekvizitami na podkladě černého horizontu, přičemž detailní maňáskové loutky se zvýrazněnýma očima byly stylizovány jako dětské textilní hračky. Mimořádnou kvalitu a pečlivost zpracování potvrzuje i tehdejší člen Loutkoherecké skupiny Československé televize Jaroslav Vidlař: Jiří Krejčík byl vyhlášený svou precizností, svědomitostí a pracovitostí a loutkoherci očekávali, že s ním bude těžká práce. Preciznost pana Krejčíka motivovala celý tým k maximálním výkonům a Kocour Bobek je také jeden z nejpovedenějších loutkohereckých seriálů. Záhadou zůstává, kde záznam seriálu skončil. I když se seriál vysílal, archiv ČT už ho nemá k dispozici. Prostě zmizel.11

Stejně tak se nedochoval sedmidílný kombinovaný seriál podle scénáře Josefa Barchánka Příběhy telátka Kopejtka z roku 1974 v režii Svatavy Simonové a s kamerou Bohumila Turka. Šlo o prostinké dětské příběhy vyprávěné Zdeňkem Řehořem, kde byly výprava a zejména loutky E. Janušové inspirovány lidovou tvorbou a byly stylizovány do hranatých, na délku naddimenzovaných tváří.12 Československá televize se k tématu vrátila ještě druhou řadou večerníkového seriálu v roce 1982, nazvanou Podivná přání telátka Kopejka, ovšem už s novým výtvarným řešením scénografa Otakara Schindlera.

V roce 1974 byly premiérovány ještě některé díly jedenáctidílného loutkového seriálu o veselých polštářích Uzlík a mazlík v režii Tomáše Kulíka, vyprávěného Františkem Filipovským a ve scénografickém řešení zkušeného Miloše Nesvatby. Dva nezbedníci Uzlík a Mazlík jsou peřinky z kočárku malého miminka, které vymýšlejí různá šibalství. Naštěstí všechno vždy dopadne dobře, protože nad nimi bdí moudré Sluníčko. Obě loutky byly textilní maňásky-polštářky, doplněnými nosy a knoflíkovýma očima. Jejich hracím prostředím byla plocha černého divadla s lineárně kresebně stylizovanými stromy a chaloupkami. Také ostatní loutky (sluníčko, pták, ovečky, zajíc) byly spodové loutky pro černé divadlo a celá scéna byla stylizována jako jednoduché animované divadlo na dětské tabuli. Díly dokončené v roce 1977 jsou už na barevném filmovém materiálu a jejich celková propracovanost ve všech výtvarných dimenzích včetně kamerového pojetí je už značně zjednodušena.

Také ostravští tvůrci – režisér Jiří Volkmer, scénograf Karel Slavík a kameraman Jan Plesník – se pokusili v roce 1974 o tematicky originální seriál pro Večerníček. Jejich Přeslička a Prokůpek z typicky hornického prostředí líčí dobrodružné přátelství chlapce a brontosaura. Přeslička byl pohádkový brontosaurus, kterého otec malého Prokůpka vykopal mezi uhlím v šachtě. Chlapec společně s Přesličkou prožívali nejrůznější dobrodružství. Dobré herecké výkony ostravských loutkářů byly podle recenzenta zkomplikovány výpravou: Převažující spodové loutky téměř filmového pojetí à la Pan Prokouk Karla Zemana se pohybují v prostředí až příliš reálném, tvořeném fotografiemi nebo jejich věrnými kopiemi.13 Ačkoliv ostravské studio uvedlo do provozu svůj první magnetický záznamový stroj AMPEX V už roku 1971, také tento projekt se nezachoval. V roce 1999 se k tématu pohádkového Brontosaura vrátil spisovatel Miroslav Stoniš v knize pro děti a mládež Kamarád až do oblak.

Sedmidílný televizní seriál Pařízek a Parůžek z roku 1975 přinesl příběhy loutek v kombinaci se skutečným hercem Eduardem Cupákem. Vznikl podle scénáře Svatavy Simonové a Ladislava Nerušila v přehledném kamerovém pojetí Věry Štinglové. Hlavními aktéry příběhu byly dvě lidové postavičky marionet, přiznávající svou stylizací, že byly vyřezány ze dřeva. Své příběhy prožívaly v interiéru lidové dřevěnice a přírodním okolí chalupy, stylizovaném poměrně realisticky také v lidovém stylu.

Také výtvarník Ivo Houf se na základě úspěchů seriálů Míša Kulička a Příhody kocoura Bobka i díky mimořádně pečlivému stylu své výtvarné práce pro specifické prostředí televize stal na počátku 70. let Československou televizí značně vytěžovaným autorem loutek a filmově loutkových dekorací. V roce 1975 vytvořil společně s režisérkou Libuší Koutnou seriál indických pohádek Co vyprávěl strom Kandalí, který mimořádně kreativně kombinoval loutky s barevnou stínohrou.14 K seriálu si napsala scénář sama režisérka podle knihy Nejkrásnější zahrada: Indické pohádky, sbírky umělecky převyprávěných pohádek přeložených Jiřím Markem převážně z novoindických jazyků a z bengálštiny. Na zvukový základ hudby Miroslava Pokorného, navozující orientální atmosféru, a na hlas Václava Vosky vytvořil Ivo Houf výtvarnou iluzi obrazové bohatosti Laterny magiky. Společně se členy baletu Národního divadla, Laterny magiky a loutkoherců Československé televize, kteří choreografií a pohybem plošných stínových dekorací rozehráli pohádkový příběh, naplnili snímek kombinovaným stínovým divadlem s mimořádně iluzivní barevnou atmosférou v netradičním pojetí.

V roce 1976 připravil Ivo Houf výtvarné návrhy také pro minipříběhy určené nejmenším dětem, kombinující oživené předměty, loutky a pantomimu herců.15 V seriálu Borůvka a Kvítko (scénář Milan Pavlík, režie Miloš Bobek) řešili dva klauni v roli svérázných detektivů (Václav Helšus a Rostislav Kuba) malé záhady, na které naráželi kolem sebe.

Seriálový příběh Doktor Bolíto z roku 1977, rozdělený pro Večerníček do sedmi pokračování, který režíroval Jiří Jaroš, s kamerou Karla Locha a ve výpravě Martina Lhotáka, vznikl podle knižní předlohy Korněje Ivanoviče Čukovského, vcelku zdařilého ruského plagiátu světového bestselleru anglického autora Hugha Loftinga. Byl natočen v rámci druhého ročníku na katedře loutkářství DAMU a zachycuje putování doktora Bolíto do Afriky, kde doktor se svými pomocníky chrání obyvatele pralesa a vyléčí i nemocné opičky.16 Lhoták přišel s výtvarně velmi vtipně řešenými jak spodovými javajkami lidských postav, tak zejména zvířátek, přičemž ty byly zasazeny do prostých exteriérů řešených spodní plastickou hranou a nebem v pozadí s modrým měkkým zasvícením. Velmi komplexně byly řešeny také designy dopravních prostředků. Snímek byl natočen na barevný 16mm film, přičemž spodové loutky poskytly hercům značnou možnost rozehrávat groteskní polohu charakterů i příběhu.17

Vedená loutka ve formátu večerníkových pohádek byla během 70. let samozřejmě neustále konfrontována s loutkovou animací, avšak tvorba s ní nebyla zdaleka tak početná jako tituly hrané vedenými loutkami. K výrobě loutkové animace přímo na půdě televize přikročilo postupně vedle Krátkého filmu i Studio animovaného filmu Československé televize v Praze, kde postupně vzniklo několik zdařilých projektů.18

V roce 1971 to byl nejprve sedmidílný animovaný seriál reliéfních loutek Cvoček astronautem, vysílaný v rámci Večerníčku v roce 1973. Námět vytvořila Helena Sýkorová a scénář zpracovala společně s Josefem Lamkou, který se současně ujal výtvarného řešení i režie díla. Josef Lamka, absolvent UMPRUM, kde u profesora Josefa Nováka vystudoval obor hračka–loutka, se prosazoval v Československé televizi už od roku 1962 (Kluk a kometa, Hup a Hop) a brzy se stal jako výtvarník trikového Studia animovaného filmu Československé televize jedním z nejvýznamnějších tvůrců večerníčkových seriálů. Jeho výtvarný rukopis byl z jedné strany charakterizován poetikou a technologií černého divadla, na straně druhé specifickou hravostí, kterou brilantně vyjadřoval jak příběhem, tak i jeho modelováním výtvarnými prostředky. V seriálu Cvoček astronautem přinesl na komentář Miloše Kirschnera z Divadla S+ H mimořádně hravou animaci rozvíjející pozdní bruselský styl jak v tvarech tehdejších technických vymožeností, tak ve scénické barevnosti lomených tónů. Poněkud upravený se seriál později, v letech 1980–1982, dostal i na stránky časopisu Čtyřlístek pod názvem Astronaut Cvoček se hlásí.19

Také režisér a kameraman František Mikeš a výtvarnice Jaroslava Burdová ze Studia animovaného filmu Československé televize vytvořili v roce 1973 (po téměř tříleté práci) animované Pohádky Stříbrného carství, vycházející jak volbou tématu, tak tvaroslovím z ruského lidového umění. Jednotlivé příběhy byly zkrácenou podobou ruského lidového pohádkového vyprávění a režijně výtvarná koncepce přímo vycházela z ruských lidových hraček, řezeb a malby.20 Zvláště pozoruhodně výtvarnice vyřešila stylizaci loutek, aby snoubila výtvarnou působivost s nároky na nutnou rychlost televizní výroby: Ideálním klíčem k nim byla její myšlenka vyjít ze světa prostých lidových hraček, svým výtvarným pojetím i národním charakterem blízkým právě tak fantaskní poezii pohádek jako vnímacím možnostem dnešních dětí. […] A ke všemu je tento svět i úsměvný, půvabný a milý. Svým humorem a výtvarnou zkratkou umožňuje také jakoukoliv pohádkovou nadsázku, řešení fantastických situací, a zlidšťuje i naturalistickou krutost, bez níž se děj starých pohádek jen zřídkakdy obejde. I když výtvarnice vyšla z určité konvence a schématu typu dětské hračky, přece nikdy neupadla do šedého zevšeobecňujícího schematismu. Její loutky hrají naopak už svými přesvědčivými charakterovými výrazy, individualizovanými v tom nejlepším slova smyslu.21

Po úspěchu Pohádek Stříbrného carství se František Mikeš rozhodl pro realizaci rozsáhlého projektu Perly (1978) podle námětů klasických českých pohádek. Pro jednotlivé díly si vybral vždy jiného výtvarníka: Jiřího Bláhu, Miroslava Kučeru, Josefa Lamku, Jaromíru Burdovou, Růženu Bláhovou, Martina Lhotáka, Hanu Lamkovou a Josefa Podsedníka, a vzniklo tak klasické dílo české televizní animace mnohdy s expresivnější výtvarnou podobou, opouštějící televizní zvyklosti a přibližující tento projekt umělecké tvorbě v tehdejším Krátkém filmu Praha.22

Konečně v roce 1979 předznamenal svůj úspěch i pro následující desetiletí Lubomír Beneš prvními díly televizního seriálu A je to! (Pat a Mat) o dvou nezručných kutilech, které vyrobil ve Studiu Jiřího Trnky Krátkého filmu Praha pro Československou televizi Bratislava poté, co byl projekt v Česku odmítnut.

Bez ohledu na to, že některý z Večerníčků byl vysokorozpočtový a druhý naopak, je nutno poznamenat, že po celá 70. léta se stala jeho produkce jakýmsi alchymistickým loutkářským tyglíkem, v němž si tvůrci ověřovali nejrůznější technologické a výtvarné poetiky a postupy. Je vlastně až s podivem, kolik z těchto večerníkových seriálů svou kvalitou a originalitou budí náš zájem po letech i dnes. V době realistické počítačové animace je to mnohdy i z důvodu originálního užití výtvarných prostředků filmového jazyka.

(Pokračování)

Tato studie vznikla v rámci projektu Specifického vysokoškolského výzkumu Divadelní fakulty JAMU s názvem „Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1970–1980 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou“.

Poznámky pod čarou

1 (zh): Loutky v televizi, ČsL, 1974, č. 10, s. 234.

2 Seriál se v archivu ČT nezachoval.

3 (z): Film a televize, ČsL, 1977, č. 11, s. 263.

4 Seriál se v archivu ČT nezachoval.

5 Jaroš, J.: Výtvarník Zdeněk Podhůrský, ČsL, 1973, č. 12, s. 12.

6 (zh): Recenze televizních inscenací, ČsL, 1974, č. 1, s. 16.

7 Jaroš, J.: o. c., s. 12.

8 Gómez, F.: Maestros constructores de las marionetas de Herta Frankel, Fantoche, 2012, č. 6, s. 54–55.

9 Jaroš, J.: Květen v televizi, ČsL, 1973, č. 4, s. 12.

10 Jaroš, J.: Loutky v televizi, ČsL, 1974, č. 4, s. 86.

11 Černá, E.: Mgr. Jaroslav Vidlař. Loutky a loutkoherectví jsou mým koníčkem, zaměstnáním i životem. Příběhy 20. století (Post Bellum). Dostupné na http://www.pametnaroda.cz/story/vidlar-jaroslav-1935–2217.

12 (zh): Loutky v televizi, ČsL, 1975, č. 3, s. 64.

13 Tamtéž, s. 190.

14 (zh) Loutky v televizi, ČsL, 1975, č. 2, s. 40.

15 (z): o. c., s. 263.

16 (zh): o. c., s. 40.

17 (z): Loutky v televizi, ČsL 1976, č. 4, s. 83.

18 Mikeš, F.: Ploškový a kreslený film v televizi, in kol.: Televize známá i neznámá I, Praha, 1971, s. 137–156.

19 Čtyřlístek 1980–1982, Knihovnička 87–98.

20 Jaroš, J.: První loutkové filmy v Čs. televizi, ČsL , 1977, č. 1, s. 23.

21 Pošová, K.: Jaromíra Burdová aneb Pohádky Stříbrného carství, Film a doba, 1977, č. 9, s. 174.

22Jaroš, J.: o. c., s. 23.

Puppets Between Theatre, Film and TV 1970–1980 IV

The series continues with an article about the 70s when the Večerníček show gradually become an original TV mainstay that started involving other creative disciplines. At that time, most of the episodes were cartoon series made by renowned artists, but there were also many other unique and exceptional puppet projects which are discussed here in detail, describing individual stories, writers and production teams and quoting period reviews.

Loutkář 3/2018, s. 78–81.

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1970–1980 IV

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás