Pokud se v tomto čísle věnujeme divadelní fotografii ve vztahu k loutkovému divadlu, je málo povolanějších odborníků na toto téma než fotograf Josef Ptáček (1946), který mimo jiné dokumentoval slavnou hradeckou éru režiséra Josefa Krofty. Protože jsme o vedení rozhovoru požádali jeho někdejší studentku fotografie, ponechali jsme v něm tykání. (red)
Jak ses dostal k divadlu a tedy k divadelní fotografii?
Jednoduše. Bylo to v době, kdy jsem byl studentem na Střední zemědělské technické škole v Českých Budějovicích. Přes kamaráda jsem se dostal do tamějšího spolku fotografů Foto, a protože mě škola moc nebavila, začal jsem do spolku docházet pravidelně. Jednou nemohl jít jeden z kolegů fotografovat inscenaci do Malého divadla a požádal mě, abych tam došel místo něj se slovy: Nafoť to za mě, za odpoledne to máš hotové. Šel jsem tedy poprvé v životě do loutkového divadla, inscenaci jsem nafotografoval a ředitel divadla byl nadšený. Od té doby jsme se s kolegou v divadle střídali.
A jak ses objevil v DRAKu?
V roce 1968 přišel do Malého divadla v Českých Budějovicích režírovat Josef Krofta. Skamarádili jsme se, a když přecházel do DRAKu v Hradci Králové, vzal si mě s sebou. Kroftova inscenace Princezna s ozvěnou byla taková moje první seriózní práce divadelního fotografa. A pak pokračovaly inscenace Faust, Aby děti věděly, Cirkus Unikum a další.
Josef Krofta nastoupil do DRAKu v roce 1971 – to už jsi byl studentem FAMU…
Moje cesta na FAMU byla komplikovanější, protože jsem se přihlásil v době, kdy mi ještě nebylo osmnáct let. Zkoušky jsem udělal a přijali mne. Nicméně jsem si na nástup do školy musel počkat. Ale ano, v tom jednasedmdesátém roce už jsem na FAMU byl.
Čím pro tebe bylo divadlo zajímavé?
Intuice mi říkala, že divadlo je něco, co nabízí mnohem víc než třeba ulice. Události na ulici jsou neopakovatelné. U divadla je nějaká šance, že když tam jdu dvakrát, třikrát, některé situace se mohou zopakovat. Zvolím si třeba jiné stanoviště a na daný okamžik si počkám.
Měl jsi někoho, kdo tě divadelní fotografii učil, nějaký svůj vzor?
Žádného učitele jsem neměl, a hlavně jsem ho ani nechtěl. Stejně jako v pedagogické oblasti jsem si chtěl dělat věci po svém. Když jsem například převzal Hradeckou fotografickou konzervatoř po Jánu Šmokovi a podíval se na osnovy, věděl jsem, že si je musím předělat k obrazu svému. A tuto podmínku jsem si vyhradil i pro svého nástupce. V divadle je to pro mě stejné.
Mohl sis i v divadle vymínit nějaké podmínky ohledně způsobu fotografování?
Každý by si měl na začátku sám pro sebe jasně stanovit kritéria. Podle mě musí fotograf navázat s inscenací jistý kontakt a potom vytvořit její adekvátní obraz tak, aby vyhovoval jeho představám. Vždy jsem chtěl mít ve fotografiích svůj rukopis a Josef Krofta mi v tom vyšel velmi vstříc.
Jak?
Říkal jsem mu, že jsou jeho inscenace dost složité a těžce svícené a že bych byl rád, kdyby třeba na tři hodiny někam odešel a já mohl pracovat jenom s osvětlovačem. To se mi podařilo už u první inscenace Princezna s ozvěnou, kde byly loutky od Pavla Kalfuse, celé bílé, neiluzivně voděné herci v tmavozeleném, a to vše na černém pozadí. To bylo fotograficky dost komplikované. Bylo vidět, že se o ty loutky nějaký herec stará, ale na fotografii vyšla jen černá plocha. Jak jsem udělal první fotografie, viděl jsem, že to není ono. Krofta se mne ptal, jak bych si to představoval, a když jsem mu řekl, co potřebuji, opravdu odešel. Zůstal jsem tam tedy s osvětlovačem a řekl mu, že je tam málo světla. Tak přidal světlo na loutky. Musel jsem ho požádat, aby světlo na loutky naopak ubral a přidal světlo na pozadí.
Čímž vytvořil prostor…
Když se Krofta za tři hodiny vrátil, tak už od dveří do sálu křičel, ať osvětlovač scénu fixuje, že je to světlo bezvadné a že na to měl přijít sám. To se opakovalo pravidelně. Je třeba si uvědomit, že vizualita inscenace je důležitá a že v divadle je velmi důležitý jevištní prostor. Jevištního prostoru se zbavím, pakliže inscenaci nasvítím pouze zepředu. Prostor je třeba světly „rozmydlit“. Každá inscenace se nedá fotografovat stejně, jako se nadá stejně svítit. Ale kdybychom měli ta specifika rozebírat, tak ten rozhovor děláme tři dny.
Pro fotografa je světlo důležité, fotografie je kresba světlem. Měla jsem za to, že za posledních řekněme deset let je úroveň světelného designu v divadle na vzestupu, a tuším, že vznikl v roce 2013 i samostatný studijní obor na JAMU.
Já si naopak myslím, že svícení je v divadle velmi špatné, zvlášť v české činohře. Myslím, že ti, kteří to umí, jsou ti, kteří inscenační dílo chápou jako výtvarný projev. Nesoustředí se pouze na texty, které jsou důležité pro dramatický vývoj děje, ale i na celkovou vizualitu, která musí být na úrovni. V tom si cením třeba Vladimíra Morávka nebo Kamily Polívkové.
S Josefem Kroftou jsi měl přátelský vztah. I z vyprávění jiných divadelních fotografů mám dojem, že vztahy mezi režisérem, fotografem a ostatními divadelníky jsou velmi důležité.
Vždycky jsem tvrdil, že je pro divadelní fotografii důležité, aby se lidé znali delší dobu a aby si důvěřovali. Fotograf v divadle není proto, aby něco kazil, ale aby tam nějakým způsobem komunikoval. Dramaturg Milan Klíma kdysi napsal, že fotograf může být inspirující bytost, protože přináší nové souvislosti.1
A v DRAKu tomu tak bylo?
Tam se děly zázraky. Tam byli všichni na jedné lodi. Byli velmi komunikativní, a pokud bylo třeba udělat něco trochu jinak, nic nebyl problém. Musím říci, že jsem měl štěstí na setkání s velmi vzácnými lidmi: František Vítek, Pavel Kalfus, Jiří Vyšohlíd, Petr Matásek… To byli, nebo ještě jsou nesmírně kvalitní lidé. Vždy odevzdávali stoprocentní práci a obětovali jí úplně vše. Ale to jsme v té době dělali všichni. Měli jsme jistým způsobem závazky, že musíme držet pohromadě, protože jsme měli společného nepřítele.
V čem podle tebe spočívala Kroftova výjimečnost?
Hlavně v tom, že velice přesně věděl, co v jeho inscenaci nesmí být. Měl schopnost neomylně vyhodnotit to množství podnětů, které přicházely ze všech stran, protože do zkoušení mluvil kdekdo. Docházelo přitom k takové redukci, že nezbylo než stylizovat formu – navíc se nikdy moc nezabýval slovy. Potřeboval, aby inscenace jela ve strhujícím tempu od začátku až do konce. A to se mu dařilo, protože i když měl kvalitní předlohu, stejně v ní strašně škrtal – v tomhle ohledu jsou jeho nejdůslednějšími žáky Skutři. Jeho inscenace měly jasný klíč, podle kterého se daly přečíst, a to se mu dařilo jak v DRAKu, tak ve Studiu Beseda. Třeba v Písni života zbylo z původního Švarce jenom pár vět. Ale díky důmyslné práci s vizualitou, díky tomu, že se světla používala jako samopaly, díky odvážně převrácené optice, kde lidi hráli loutky a loutky hrály živé lidi, ta inscenace získala nový náboj a kouzlo. A v tom byla Kroftova genialita, protože se neobvyklých jevištních řešení prostě nebál.
To by ovšem bez souhry a snad i oddanosti celého souboru nebylo možné…
Krofta byl enfant terrible, který trošku hřešil na svou intuici. Nevěděl, co chce, ale vždycky věděl, co nechce. Nikdy nepustil ven inscenaci, která by nebyla hotová. Mohlo být klidně tisíc věcí nazkoušených a on ráno vtrhl do divadla a jen povídá: Děťátka moje, tak tohle všechno ruším a nebude to tam. A nazkoušelo se to znovu a zcela jinak. Tím se ovšem to téma, zvolený příběh, stával autentičtějším a důvěryhodnějším. Krofta nikdy nechtěl, aby herci pouze deklamovali byť sebefilosofičtější text. Dřel je až na kůži, aby si nacházeli vlastní smysl textu, aby hledali svou vlastní interpretaci.
Kroftovo Divadlo DRAK je evidentně tvoje srdeční záležitost…
Ano, protože to vždy byla velká výzva, velký boj. Nesmírně náročný oblouk, který bylo třeba překlenout, ale i záruka, že se bude pracovat dobře. Tam ani pracovat špatně nešlo.
Co je tedy u divadelní fotografie důležité?
Vztahy. U divadelní fotografie je vždy důležitý vztah něčeho s něčím. Divadlo je věc vztahů a věcí vizuality. Pokud není na fotografii vztah zachycen, je zbytečná. Kupříkladu když se moji studenti na FAMU zabývali divadelní fotografií a někdo přinesl byť sebekrásnější portrét, kde figuroval pouze obličej ve vypjaté situaci, tak jsem to nevzal. Takový portrét je pouze tím, co student viděl a zachytil ve správný okamžik. To je rutina, ale ani tvorba, ani divadelní fotografie. Tvorba je něco jiného. V momentě, kdy umělecké dílo či jakákoli umělecká zpráva nenese kreativní prvek autora, stávají se pro mě bezcennými.
K uměleckosti divadelní fotografie se ještě dostaneme, teď by mě zajímalo, jak vnímat odlišnost barevné a černobílé fotografie. V divadelní fotografii zachycující činohru se používal převážně černobílý fotografický materiál a s barevnou fotografií se začalo až s nástupem digitálních fotoaparátů. U loutkového divadla to ale bylo jinak.
Barevně jsem fotografoval už od začátku, a to na barevné diapozitivy, které ale byly citlivé na přesnou expozici a vůbec byl celý proces dost drahý. Jak nákup filmů, tak vyvolání.
Byla to divadla, která vyžadovala barevný záznam, nebo to byl spíš tvůj zájem?
Divadla to chtěla, ale spíš šlo o to, že jsem některé inscenace hluboce ctil a měl jsem pocit, že jsou dobré a nadčasové. Můj zájem byl pořídit co nejvěrnější záznam. U průměrných či podprůměrných inscenací to valnou cenu nemělo, ale ve chvíli, kdy vznikl Enšpígl, Píseň života, Popelka nebo Zlatovláska, by mi neudělat barevné diapozitivy přišlo špatně. Míval jsem k dispozici v jedné kazetě barevný film a v té druhé černobílý, ale při jejich výměně se musela scéna přesvítit jinak. Fotografování na diapozitivy a fotografování na černobílý materiál jsou dva různé procesy, dva odlišné způsoby myšlení. Není možné, aby se diapozitiv nasvítil stejně jako černobílý materiál.
Pracovat s barvou tedy pro tebe nebyl problém? Ptám se na to proto, že někteří fotografové pracovali a někteří stále pracují jenom s černobílým materiálem. Kupříkladu Josef Koudelka barvu úplně odmítl. Co je tedy na té barvě ve fotografii tak zvláštního?
Je třeba si uvědomit jednu věc – zaměňují se termíny fotografie v přirozených barvách a barevná fotografie. To je alfa a omega všeho. Všeobecně se říká: Mám obrázky od moře a jsou pěkně barevné. Jsou to barevné fotografie z dovolené, ale není to barevná fotografie. Jsou to fotografie v přirozených barvách. Barevná fotografie se barevnou stává až v tom okamžiku, kdy s tou barvou vědomě pracuješ. Jako příklad uvádím film Červená pustina Michelangela Antonioniho, který pro jeden záběr nechal nastříkat na červeno dva a půl kilometru lesa.
V momentě, kdy budu fotografovat v divadle se záměrem barvu použít, musím vědět, jestli chci, aby byla fotografie z hlediska perspektivy významná, nebo jestli chci tu perspektivu potlačit. U černobílé fotografie to udělám s pomocí širokoúhlého nebo dlouhého objektivu. U barvy mám kupříkladu herečku v červených šatech a herce v modrém roláku. V situaci, kdy budu chtít perspektivu zdůraznit, si počkám, až bude herečka vpředu. A naopak, když budu chtít perspektivu potlačit, využiji momentu, kdy je herec v popředí a herečka figuruje někde vzadu jako červená tečka. Pravdou ale je, že toto jsou reakce uložené v podvědomí, vědomě s nimi nekalkuluješ. Proto říkám, že když fotografuješ barevně a černobíle, hlava pracuje na dva různé způsoby. V divadle je navíc repertoár velice široký, je rozdíl, jestli fotografuješ balet, pantomimu, loutkové divadlo, činohru…
Jaký je pro tebe rozdíl mezi fotografováním loutkového divadla a činohry?
Úplně zásadní. Když u činohry vyfotografuješ nějaké gesto, výraz tváře, je jedno, jestli je v pozadí nějaký šum. V momentě, kdy u loutkového divadla způsobíš, že loutky nejsou vidět, je to věcná chyba. Loutkové divadlo také více pracuje s výtvarnou složkou. Fotograf se nesmí nechat zatknout v takzvaných „amerických“ záběrech, kde se uchýlí ke snímání tříčtvrtečního detailu. To je také špatně. Je dobré se vždy pohybovat od detailu k velkému celku. Je také propastný rozdíl v technologii zpracování. Ale vše záleží na možnosti, jakou ti dá partnerské divadlo.
Ale to se pořád bavíme o fotografování na zkouškách nebo na generálkách, kde jsi se souborem úzce v kontaktu, zatímco při fotografování na festivalech ani kolikrát nevíš, do čeho jdeš…
U fotografování na festivalech nemůžeš mít velkou ambici, že uděláš kvalitní fotografii. Tam je fotograf odkázán na to, co mu do kamery vleze, protože je přikovaný na místě.
Pro příklad popíšu jinou situaci, a to fotografování muzikálů na Broadwayi. Pozvaný je jeden fotograf a na celodenní zkoušku. U této zkoušky není vyžadována přítomnost režiséra, ale nutná je účast producenta. Vytipuje se scéna, která se bude fotografovat a pořídí se záběr polaroidem. Všichni si ho prohlédnou a doladí se veškeré detaily, nepatřičné stíny pod nosem a podobně. Záběr se sjede čtyřikrát a vybere se jedna fotografie. Pak se vybere jiná scéna a vše se opakuje nanovo. Pracuje se tedy úplně jiným způsobem. Připomíná mi to fotografování auta v ateliéru. Ale mluvím o tom proto, že fotografování divadla je individuální a žádný mustr na to není. Je to tak, že člověk musí pracovat nejlépe, jak umí, a musí být zodpovědný i vůči práci těch ostatních.
Prohlížíme si tu fotografie, které jsou pořizované během představení i fotografie inscenované, což je také postup častější u loutkového divadla než třeba u činohry. Pokud pominu fotografie určené na plakáty, protože ty jsou dnes převážně inscenované…
U loutek někdy tu inscenovanou fotografii udělat musíš. Příkladem je třeba fotografie z inscenace Mlýnek z Kalevaly, kde máš na scéně tři loutky a při představení nebo zkoušce se běžně každá dívá trochu jinam. V tomto příběhu ukradla čarodejnice Louhi slunce a toto jsou hrdinové Kalevaly, kteří chtějí slunce vrátit zpátky na oblohu. Na fotografii je proto nezbytně třeba, aby na to slunce koukaly všechny tři loutky, a když to neuděláš, tak ta fotografie nemá smysl. Myslím, že klíčová věta je, že vlastně žádné univerzální pravidlo není. Že fotograf musí vědět, do jaké míry problematiku zvládnul tak, aby byly fotografie dostatečně vypovídající, a zároveň aby obsahovaly zdůrazněné emoční vztahy a přesnou vizualitu.
Mám pocit, že divadelní fotografie neustále trpí nejasností ohledně své uměleckosti.
Je třeba si uvědomit, že tato disciplína v sobě obsahuje fotografii v těžkých světelných podmínkách, reportáž, dokument, portrét, a hlavně obecné výtvarno.
Což jsou všechno disciplíny umělecky ceněné. Nicméně mnoho lidí se na divadelní fotografii dívá jako na pouhé zachycení situace vytvořené někým jiným.
Otázku, zda můžeme považovat divadelní fotografii za uměleckou, pokud zobrazuje skutečnost již jednou stylizovanou, jsem napsal už do své diplomové práce v roce 1975. To byla základní premisa, které se mnozí chytli. Zmiňovaný Miloslav Klíma v té knize také napsal, že divadelní fotografie nemá funkci pouze dokumentační, ale zprostředkovává i subjektivní zážitky fotografa. Ten tak zaznamenává skutečnost, která se díky jeho invenci stává skutečností novou. Fotograf má bezpočet možností, jak se chopit daného tématu po svém – může to být výběr místa záběru, kompozice obrazu, jevištní vztahy, které prostřednictvím snímku dává do souvislostí a tak dál. Takže pokud fotograf ví, co dělá, uměleckým dílem může být i dobře vyfotografovaná cihla.
Poznámka pod čarou
1 Klíma, M.: Když fotograf inspiruje… (Josef Ptáček ve Studiu Beseda), in kol. autorů: Divadelní osmdesátky a Studio Beseda, Praha 2014, s. 268–270.
DRAK Was a Place of Miracles
Interview with the photographer Josef Ptáček who documented Josef Krofta\’s famous work for DRAK, conducted by Ptáček\’s former student of photography Lucie Čížková.
He explains why the work for DRAK was the closes to his heart and how it was always a great challenge and a great fight; a very difficult job that had to be tackled but also a guarantee that it would be worth it.
Ptáček provides his views of the difference between photography in live actor and puppet theatre and says that his head switches between two modes depending on whether he\’s shooting in colour or black and white. He also claims that photographs must capture the object as well as show emotional relationships and a precise visual style.
Loutkář 3/2018, s. 44–47.
14. 11. 2024
Divadlo Radost, Brno
1950: Horáková ON AIR
15. 11. 2024
Divadlo loutek, Ostrava
Pilot a Malý princ
15. 11. 2024
Divadlo Spejbla a Hurvínka, Praha
Hurvínkova vánoční záhada
16. 11. 2024
Malé divadlo, České Budějovice
Uneste mě, prosím
Markéta Kočvarová Schartová (20. 4. 1934 – 12. 11. 2014)
Iva Peřinová (25. 6. 1944 – 6. 11. 2009)
Jiří Krba (17. 11. 1949)
Helena Štáchová (18. 11. 1944 – 22. 3. 2017)
Jana Sypalová (22. 11. 1959)
Marcela Jechová (25. 11. 1934)
Bohuslav Olšina (27. 11. 1924)
Erik Machart (28. 11. 1959)
Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.
Twitter
RSS