Lešková Dolenská, Kateřina: Divadlo je jako laboratoř

Scénograf a režisér Marek Zákostelecký patří mezi umělce, jejichž rukopis je na první pohled lehce identifikovatelný. Po dvou desetiletích, kdy byl spojen převážně s královéhradeckým Divadlem DRAK, je dnes tvůrcem, který z českého divadla k naší velké škodě téměř zmizel a realizuje se spíše na polských a slovenských scénách. Zvláštním znamením jeho tvorby je poněkud nostalgicky zbarvená láska k filmu a jeho kombinace s divadelními principy.

Co vás přivedlo k loutkovému divadlu?

V domě mé babičky bylo staré loutkové divadlo s velkými čtyřiceticentimetrovými loutkami. O prázdninách to byla moje nejoblíbenější hračka a strašně se mi to líbilo. Po základní škole ve Strakonicích jsem se nedostal na výtvarnou školu v Praze, tak jsem šel na gymnázium, kde jsem potkal Ivana Křešničku, což byl syn Ivana Křešničky staršího, který dlouho vedl soubor Radost Strakonice. Ivan se v té době rozhodl, že se z dětského souboru osamostatní a povede ho. Tím, že jsme se potkali, slovo dalo slovo, a dostal jsem se k amatérskému loutkovému divadlu. Dalším velkým impulsem byl záznam Zlatovlásky Divadla DRAK. Od té doby jsem si pamatoval jméno Petr Matásek, jehož práce se mi hrozně líbila, a říkal jsem si, že by mě loutkářská scénografie bavila. Takže jsem se začal připravovat na zkoušky a dostal jsem se hned na poprvé, a to do toho trochu hektického ročníku. Začal jsem totiž studovat v roce 1989, hned první semestr byl přerušen revolucí a pak už se se školou začaly dít docela velké změny.

Studoval jste nakonec u Petra Matáska?

I když mě Petrova práce k loutkářské scénografii přivedla, tak jsem se s ním minul a studoval jsem u Václava Kábrta a Pavla Kalfuse. Bylo to dokonce tak pikantní, že jsem byl spolužákem Jakuba Krofty a zároveň byli našimi spolužáky i Josef Krofta a Pavel Kalfus, protože si po osmašedesátém roce nestihli dodělat diplomku. Když začali na škole učit, museli ji mít vystudovanou, takže profesor Kalfus nebyl jen můj učitel, ale i spolužák. Sice jen půl roku, ale přesto jsme si tu situaci společně užívali. A u Kuby to bylo samozřejmě ještě zajímavější. Všichni to věděli, jediný, kdo to tenkrát nepochopil, byl učitel marxismu-leninismu Tesár, který Kalfusovi s Kroftou pořád psal áčka a hrozně se těšil, že jim nedá zápočet.

Když už padlo jméno Jakuba Krofty, s nímž jste vytvořili nedělitelnou tvůrčí dvojici… Znali jste se už před nástupem na školu, nebo jste se seznámili až tam?

Potkali jsme se až na škole a byli jsme na sebe napojení od prvního dne, i když první společnou inscenaci jsme vytvořili až ve 4. ročníku, a to Spoonriverskou antologii se současným souborem Divadla v Dlouhé. Tenkrát to byla jejich první premiéra v Dejvickém divadle.

Což byla inscenace, která vešla do dějin loutkového divadla…

S Jakubem jsme byli generační dvojice a je fakt, že nás osud propojil skoro ve všem – začalo to na škole, pak jsme společně šli do DRAKu, pak nás i víceméně společně vyhodili, a tím pádem jsme spolu nastoupili polskou část kariéry. Jakub teď nazkoušel jednu inscenaci v Praze, ale jinak dělá v Česku výjimečně, a já to samé.

Po škole jste ovšem pracoval nejen s Jakubem Kroftou, ale například i s Tomášem Dvořákem, Josefem Kroftou, Janem Bornou, dokonce s Vladimírem Morávkem, co jméno to pojem. Kdo z nich byl pro vás nejinspirativnější? A přivedlo vás právě setkání s nimi k vlastní režijní tvorbě?

Spolupracemi s nimi jsem skutečně nastoupil takovou zvláštní cestu výuky divadelní režie a přesně tito tvůrci pro mě byli naprosto zásadní. Tovaryšská léta, která jsem zažil v DRAKu s Josefem Kroftou, byla neskutečná. To, jak to tam fungovalo, jak každého potřeboval, jak vyslechl každý nápad, to byla intenzivní a nesmírně krásná práce. A Tomáš Dvořák se svým vztahem k loutkám? Vzpomínám hlavně na náš „hrdinský“ triptych James Blond v Alfě, v DRAKu U kanónu stál a v Naivním Loutky hledají talent, kdy mi stoupl průměr navržené loutky za rok z 0,25 na 7,7! Samozřejmě nejde jen o loutky, ale také o vztah k nim a poznání, že v loutkovém divadle je možné cokoliv a že čím lidštější jsou na scéně jejich činnosti a čím víc se pracuje s makro detailem, tím líp, protože to loutkám nesmírně sluší. No a pak samozřejmě Vladimír Morávek – setkání s ním byla obrovská škola.

U něj jste dokonce hrál, a ne jen tak ledajaké role!

V Klicperově divadle jsem hrál ve čtyřech inscenacích. Začal jsem titulní rolí ve Strakonickém dudákovi, pak jsem spadnul v Králi Learovi asi na čtyři slova a pak jsem se zase trochu vyšvihl v Bramborovém divadle, no a ve Třech sestrách jsem měl opět jen asi deset slov.

Jaká to pro vás byla zkušenost?

Samozřejmě hrozně zajímavá. Činoherní svět je úplně jiný a zažívat ho z herecké lavičky při čekání na výstup třeba v tříhodinovém Learovi bylo velmi zvláštní. Setkání s Vladimírem Morávkem bylo také mnohem intenzivnější, protože má úplně jiné divadelní vidění, než měl Josef Krofta nebo Tomáš Dvořák. Rád používá zvláštní ne-logiku divadla, čímž mě v mé vlastní režijní cestě hodně ovlivnil.

Ještě některý z režisérů vám mimořádně přirostl k srdci?

Určitě Jiří Havelka. S ním jsem při práci na inscenaci Poslední trik Georgese Mélièse v DRAKu zažil, že se někdo přiblížil Josefu Kroftovi, ne snad stylem práce, protože Jirka i Josef mají oba naprosto nenapodobitelný rukopis, ale tím, že dokázal lidi nakazit vírou ve výsledek, což je hrozně důležité.

Vaší první režií byla inscenace Kocourkov sobě v plzeňském Divadle Alfa, která měla premiéru v roce 2004. Jak se z vás, výtvarníka a příležitostného herce, tedy stal režisér?

V roce 2002 jsem měl soubornou výstavu na Skupově Plzni a v rámci vernisáže jsem řekl Jiřímu Koptíkovi, tehdejšímu řediteli Alfy, že by mě režie hrozně lákala. Když jsem se dostal na DAMU, tak jsem musel hodně dohánět, co se týče výtvarných dovedností. Vystudoval jsem gymnázium a na škole byli tři ročníky nade mnou i pode mnou samí absolventi středních výtvarných škol. Na druhou stranu se mi tak zase podařilo dostat k nějakému vlastnímu výtvarnému stylu, který je dnes docela rozpoznatelný. Ale proč to zmiňuji – oproti spolužákům jsem měl tu výhodu, že jsem aktivně pracoval v amatérském divadle, kde jsem režisérovi s lecčíms pomohl, nejen po výtvarné, ale i dramaturgické stránce. To byla moje velká deviza. Proto jsem tehdy i tak trochu drze řekl Jirkovi Koptíkovi, že bych to rád někdy zkusil, a on řekl: Tak jo, zkus to u nás.

Další vaši režii jsem v databázi Divadelního ústavu dohledala datovanou až rokem 2010. Proč nastala tak dlouhá pauza?

Pracoval jsem v zahraničí. V letech 2005–2006 jsem se dal dohromady s dlouholetými kamarády z prešovského Divadla Babadlo a nastudoval jsem tam Lišku Bystroušku, kterou jsem už sice dělal s Jakubem Kroftou, ale chtěl jsem se k ní ještě jednou vrátit. Na premiéře byl Michal Náhlik, tehdejší umělecký šéf prešovského činoherního Divadla Jonáša Záborského, který mě na základě toho od té doby zve – a už jsem tam udělal několik inscenací. Aktuálně se hraje jen Saturnin, ale inscenoval jsem tam třeba Budulínka od Vítka Peřiny, a to v obrovském sále pro 600 lidí! Také jsem v té době dostal nabídku z varšavského Teatru Lalka, kde jsem začal svou „polskou režijní cestu“ inscenací Kino Palace.

K té se určitě ještě dostaneme, ale chtěla bych se ještě v návaznosti na výčet profesí, jimiž jste si osobně prošel, zeptat na experimentální inscenaci Červená Karkulka, která rozebírala divadlo na prvočinitele a která mi přijde jako pěkná paralela k vaší divadelní kariéře. Byl jste to vy, kdo její vznik inicioval?

Neuvěřitelnou shodou náhod dostalo Divadlo DRAK k dispozici prostor Labyrintu, a tak jsme začali s Janou Dražďákovou a s mým bratrem pracovat na jeho náplni. Původně tam měla být stálá expozice loutek ze sbírky Milana Knížáka a expozice loutek Divadla DRAK, ale s Milanem Knížákem to nedopadlo, takže byl celý prostor najednou náš. Chtěl jsem tam udělat výstavu historických loutek DRAKu – hlavně Františka Vítka a Petra Matáska –, protože jsme strašně stáli o to, aby se z chrudimského „exilu“ vrátily „domů“, a v druhé části jsem chtěl vytvořit nějakou interaktivní instalaci. Toužili jsme ukázat DRAKovskou metodu práce postavenou na partnerství a účasti všech – nejen těch, co jsou na jevišti nejvíc vidět a slyšet, ale i dílen, techniky, osvětlovačů, zvukařů –, kde nikdo není méně důležitý. Napadla mě paralela s chemickou laboratoří, kde se postupně přidávají různé ingredience, aby nakonec vznikl výsledný koktejl. Tak vznikla divadelní laboratoř, která funguje dodnes, kde se vysvětluje, kdo je výtvarník, kdo je technik, kdo jsou osvětlovači, zvukaři nebo herci, i to, jak inscenace vzniká a jak to vlastně celé funguje. Moje idea, kterou jsem ale neměl bohužel šanci nikdy dotáhnout, byla, že to nebude tak úplně výukový program, jako se to dělá dnes, ale představoval jsem si to jako polo-show, kde účinkují herci, kteří to dětem ukážou interaktivním způsobem, ale stále to bude mít divadelní tvar. Což jsem měl vlastně šanci udělat jen v té zmiňované Karkulce.

Ve vašich inscenacích se často objevuje inspirace komiksem a filmem. Souvisí ta vaše charakteristická výrazná černá kontura, kterou ve výpravách používáte, právě s komiksovou estetikou?

Komiksy mám rád. Mám u nich často pocit, že jsou jednotlivé obrázky koncipované jako svého druhu divadlo. Je to určitě dané i jejich jistou přehledností, o niž se ve scénografii snažím. Možná je to i vlivem školy Tomáše Dvořáka, který dbá na to, aby byly loutky vždy dobře vidět. Pokaždé se snažím dodržet obrazovou čistotu a barevné vazby v propojení scény s loutkami i kostýmy.

Který komiks máte nejraději?

Jsou jich mraky. S dětským Čtyřlístkem jsem se už dvakrát na jevišti vypořádal, z těch pro dospělé mě fascinuje Sin City Franka Millera či Maus. Ale zase nejsem velký expert. Pěkné věci vycházely k seriálu České století a vím, že Ústav paměti národa vydává komiksově některé ze silných příběhů české minulosti. To mi přijde dobré, ostatně „nejkomiksověji“ dopadlo moje scénické čtení 24. října 1942, které jsem dělal v Divadle DRAK na základě knížky Laurenta Bineta HHhH o atentátu na Heydricha.

Od komiksů se přesuňme k vašim častým filmovým inspiracím – ať už je to Poslední trik Georgese Mélièse, Podivuhodný cirkus dr. Tarzana, Biograf, James Blond, nebo Kino Palace. Řekl byste o sobě, že jste velký cinefil? A které filmy vás inspirují? Mám pocit, že to jsou spíš klasické snímky s přídechem nostalgie.

Určitě! Svět starých biografů mě fascinuje a mrzí mě, že prakticky zanikl. Ten byl ostatně hlavním inspiračním zdrojem inscenace Kino Palace a do jisté míry i Biografu. A inspiruje mě i svět pouťových atrakcí a kabinetů hrůz nebo freakshow, které jsou s počátky kinematografie trochu spojené. V dějinách filmu ale zase tak zběhlý nejsem. Viděl jsem sice všechny ty Frankensteiny a King Kongy ale spíš to znám ze střihových pořadů. V současnosti, protože mám malé děti, poměrně sleduji tvorbu a jsem velký fanoušek Pixaru. Sice to nejsou tak výsostně výtvarné počiny, ale co se týká příběhu a dramaturgie, jsou neskutečně chytře vymyšlené. Je znát, že za nimi stojí obrovské týmy lidí. Nejsem dětský psycholog, ale přijde mi, že jsou to filmy, které se snaží s dětmi o něčem mluvit.

Když už jsme naťukli svět animovaného filmu, nemohu se nezeptat, jestli už jste do něj někdy pracovně nahlédl. Třeba Večerníček ve vašem osobitém výtvarném podání bych si opravdu s chutí pustila.

Zatím jsem tu šanci neměl a hrozně mě to mrzí. Když jsme letos o prázdninách dělali takový hodně bohémský týdenní tábor pro děti u nás na chalupě na téma animace, tak si tam děti se mnou zkoušely papírkový film, kreslený film i animaci předmětů a těšilo mě jim ukázat, že iPady nejsou jen k hraní her, ale i ke kreativní činnosti, která má hlavu a patu. Takže animace je určitě zkušenost, kterou bych si profesně přál zažít.

Kromě tematických filmových inspirací zařazujete s gustem filmové dotáčky a projekce i do svých inscenací. Pokud si vybavím třeba už zmiňovaného Mélièse, kombinoval jste je navíc optickými klamy a iluzionistickými triky… Jak vznikala tak složitá scénografická struktura?

Poslední trik vznikal velmi intenzivně a bylo to docela zábavné, protože první setkání s Mélièsem pro mě představovala už inscenace Josefa Krofty Tři zlaté vlasy děda Vševěda (prem. 1998 v Divadle DRAK, pozn. aut.), kde pochopitelně nebyla užita tak sofistikovaná projekční technologie, ale měli jsme tam staré promítačky a karusely na diapozitivy. Josef mi tehdy přinesl i Mélièsovy filmy, které se staly pro výtvarný jazyk inscenace velkou inspirací. Když jsem pak v roce 2009 dělal s Jirkou Havelkou Děvčátko Momo v Divadle v Dlouhé, přišla po premiéře řeč na Mélièse, což mě překvapilo, protože ho tehdy nikdo moc neznal. Tak jsme se nad tím začali scházet a vymýšlet. Původně to mělo být uváděno v Ypsilonce a Mélièse měl hrát Martin Dejdar, ale nakonec z toho sešlo a chytil se toho DRAK a Dušan Hřebíček. Rozpracovali jsme to vlastně s tříletým předstihem a velkou většinu jsme dovymysleli na soustředění na Kvildě, kde už jsme měli k dispozici scénografii. Velký podíl na tom pochopitelně měli i herci, kteří vymysleli spoustu gagů. Jen párkrát za život se povede, že se to všechno tak dobře sejde. Pro mě osobně to ale má osten trpkosti, protože jsem tři týdny po premiéře musel z divadla odejít, takže to vlastně byl v Divadle DRAK opravdu můj poslední trik.

Pak tedy nastala vaše polská divadelní cesta.

Musím říct, že to v Polsku funguje jinak než tady a je to trochu jako se psem a kočkou. Když děláte něco dobrého psovi jeden den, tak si to pamatuje celý život, ale co děláte kočce dobrého celý život, si pamatuje jen jeden den. Měl jsem štěstí, že hned moje první polská inscenace Kino Palace vyhrála všechny festivaly po celém zemi a dodnes funguje jako upoutávka mé práce. Samozřejmě že spoustu nabídek už mám na základě inscenací, které vznikly později, ale pořád si myslím, že velkou část mé divadelní cesty Polskem otevřelo právě Kino Palace.

V čem myslíte, že byla tak výjimečná, že tak mocně zarezonovala?

Sestává se z klasického Frankensteina a King Konga, které jsme s mým polským týmem přepsali pro dětského diváka, tedy s happyendem. Vlastně se teď pořád snažíme o uvádění klasiky upravené tak, aby byla dětem pochopitelná. Režíroval jsem ve Wroclavi u Jakuba Krofty Kouzelnou flétnu a Bouři od Shakespeara částečně inspirovanou steampunkem a světem Karla Zemana. Inscenace Kino Palace je iluzivní, kompletně černobílá, s živým klavíristou, kombinující papírkový film a loutkové divadlo. Abychom docílili totální iluze, byli diváci od jeviště odděleni tylem, takže to celé sice působilo jako 3D, ale zároveň zvláštně ploše.

Mluvil jste o svém polském týmu. Kdo je jeho součástí?

Elżbieta Chowaniec jako dramaturgyně, choreografka Aneta Jankowská a český muzikant Vráťa Šrámek. Kromě přepisů klasiky se věnujeme i autorským věcem, třeba poslední inscenace Ja, Maluch i morze je o prvním setkání s mořem, když jsme zdivadelnili deník, který si moje dcera u moře vedla, a příběh Ely Chowaniec, která mi vyprávěla, jak se svými prarodiči jela miniaturním polským Fiatem z Krakova k moři, což je něco nepředstavitelného. Jsem moc rád, že už od Kina Palace se od nás očekává autorské divadlo. S hotovými texty pracujeme minimálně a naše práce je tak velkým dobrodružstvím v tom nejlepším slova smyslu.

Ještě mi řekněte: zvedáte si svůj loutkářský koeficient, nebo pracujete spíš na alternativních a činoherních inscenacích?

Od Josefa Krofty jsem se naučil jednu důležitou věc, tedy loutky používám, když mají smysl. Takže popravdě ten koeficient teď trochu stagnuje, ale zase nějak zásadně neklesá, což jsem rád.

Loutkář 3/2018, s. 28–31.

Lešková Dolenská, Kateřina: Divadlo je jako laboratoř

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás