Vondráková, Adéla: Filmař, který si odskočil k divadlu

Radka Berana není nutné loutkářské veřejnosti dlouze představovat. Je součástí tvrdého jádra souboru Buchty a loutky, kde hraje i režíruje. Další inscenace uvádí ve svém Divadle b a v loňském roce navíc režíroval i Prevítovy v Divadle Lampion a Medovou královnu v DRAKu. Tenhle rozhovor je ale o jeho filmové kariéře, jejímž dosavadním vrcholem je celovečerní film Malý pán (rozhovor přímo o Malém pánovi vyšel v Loutkáři 5/2015, s. 28–29), ale která je ještě mnohem bohatší.

Prý jste měl jako malý rád televizní loutkové pohádky, a původně jste se chtěl dokonce přihlásit na FAMU. Jenže jste se styděl, a tak jste šel na DAMU. Tak to doopravdy bylo?

Ano, to je pravda. Styděl jsem se hlavně za to, že jsem pro FAMU nebyl technicky připravený. S divadelním jazykem jsem na tom byl o trochu lépe. Na malém městě v 80. letech se lépe dostávalo k divadlu než k filmu. Anebo jsem jen málo chtěl.

Jste divadelník, který si tu a tam odskočí k filmařům, nebo je to naopak?

Jsem filmař, který si na 27 let odskočil k divadlu! Ne, ve skutečnosti jsem prostě po dokončení DAMU potkal lidi, se kterými jsme sdíleli určité názory. Neměli jsme problém vnášet cizí vlivy do divadla – loutkového kukátka, které mě mimochodem stále fascinuje. A mezi tyto vlivy patřil i film.

Se souborem Buchty a loutky jste také natočili film Chcípáci. Byl to váš nápad?

S nápadem jsem přišel já a kamarádi z Buchet se nebránili. Máme všichni rádi určitým způsobem posunuté, stylizované filmy. Jsme odkojeni tvorbou Jana Švankmajera a Karla Zemana.

Co vás vedlo k vytvoření loutkového filmu pro dospělé?

Zajímá nás i loutkové divadlo pro dospělé. Takže když jsem si chtěl vyzkoušet film, pro dospělé to bylo přeci jen nejbezpečnější.

Ptám se také proto, že od té doby jste už nic takového nerealizovali. Proč?

Prostě není moc času. Máme hodně práce a tohle je takový luxusní koníček. Jde při tom o velký přetlak a velké chtění. Takže třeba jednou…

Narazili jste při natáčení Chcípáků na nějaké překvapivé problémy?

Ano, ve střižně. Vše už bylo natočeno a já najednou potřeboval něco, co v hrubém materiálu nebylo. Vznikl tak prostor pro improvizaci, což mě hodně bavilo, protože na takové chvíle jsem zvyklý z divadla. Jde o to si rychle poradit s minimem prostředků. Ale užíval jsem si natáčení v punkových podmínkách a konečně jsem viděl loutky i v makrodetailech, všechny ty drobnosti bylo možné téměř ochutnat.

Co je největší výzvou či překážkou v tvorbě pro filmaře-loutkáře?

Je to vlastně jednoduchá technologie, která příliš překážek neklade. Čím chcete mít hezčí obraz, tím víc potřebujete mít loutky a dekorace opravdu do detailu propracované a potřebujete i kvalitní kamerovou techniku, což nejsou levné záležitosti. Lze ale experimentovat, udělat záměr třeba právě z lacinosti a do it yourself. Dá se udělat i velká věc za pár korun a poměrně rychle. Hlavní je, aby fungoval scénář.

A jak je to s animací loutky ve filmu?

Pokud jde o rozdíly mezi stop motion animací a animací v reálném čase, tak nějakou dobu platí stejné zákony a fungují stejná kouzla. Od určité chvíle se ale struktura mění. Pohyb samotný s loutkou v divadle existujete skrze její smysly, skrze animovanou postavu musíte tohle cítění umět rozložit do fází. Myslím, že je to podobné jako v hudbě; také rozložené do jakýchsi not. Animovat – tedy pookénkově snímat loutku – to neumím. Zkoušel jsem to, ale je to řemeslo, které je potřeba milovat. Ve filmu pracuji raději s loutkami v reálném čase, což znamená, že jsou loutky před kamerou ovládány živě pomocí nití, drátů nebo tyček. Základní rozdíl v této animaci loutek v divadle a ve filmu je v tom, že v divadle například nevadí viditelné ruce, nevadí určité nepřesnosti a nečistoty, které mám navíc velmi rád. Ve filmu jsou ale ruce loutkoherce významotvorné, pro mne dokonce rušivé. Nepřesnosti jsou matoucí. Ve filmu jde vlastně o mnohem iluzivnější přístup.

Úplně jiná musí být i práce s publikem…

V té je velký rozdíl. Musíte do scénáře, který vzniká u stolu, rovnou na začátku vnést vše, i nějakou lehkost a samozřejmost. Ve zkušebně okamžitě cítíte, co funguje a co ne. Víte to hned, když to vyslovíte, zhmotníte. Ve filmu to vidíte až ve střižně a v tu chvíli je už těžké něco vnášet.

Točíte filmy výhradně s marionetami. V čem je podle vás kouzlo marionety na filmovém plátně?

Mně jsou marionety prostě nejbližší. Jsou schopné akce, srozumitelné a ještě krásné. Oblíbil jsem si poměrně malé loutky kolem 25–30 cm. Oproti velkým marionetám, které jsou sošné a rozkolíbané, mi vyhovují ty drobné rychlé pohyby malých. Ale třeba spodové loutky jsou pro film také výhodné. Mohou mít mimiku i velká gesta, ale jsou limitované vstupem do dekorace. Musíte pro ně mít vymyšlené nějaké koridory, snímat je kamerou lehce z podhledu, aby nebyly vidět právě ty otvory pro ruce loutkoherců. Jsou výborné na krátké skeče, ale existuje i celovečerní film Dark Crystal, který je zpracován tímhle způsobem. Na mě ale tahle technologie moc nefunguje.

Je něco, co filmové plátno loutkám přidává navíc, co pro ně v divadle není možné?

Myslím, že to každý může cítit trošku jinak. Já si jako divák třeba užívám ten zmenšený svět. Je to podobné tomu, když jsem si jako dítě hrál s věcmi a hračkami a díval se na ně samozřejmě hodně zblízka. Tyhle velké detaily, kdy úplně cítíte ten materiál, ze kterého jsou ty věci vyrobené, ty mám velmi rád a v divadle nejsou. Samozřejmě také filmový střih je velké kouzlo. Několikrát jsme se pokusili použít střih v loutkovém divadle a je to vtipný nástroj.

V 90. letech jste se podílel na televizním pořadu Gumáci. Jak vaše spolupráce s televizí začala a jak se na ni zpětně díváte?

To je jednoduché: zpočátku šlo jen o přivýdělek. Bohužel britský originál byl mnohem ostřejší a na výsledek jsem nebyl hrdý. Byl jsem jen nájemný loutkoherec, ale ta práce mne obohatila hlavně o zálibu v adrenalinu, který cítíte před každým jetím, každým záběrem. Přemýšlíte, jestli se všechno technicky povede, jestli to bude živé, opravdové. To jsem si velmi oblíbil. Dodnes mne baví chladnokrevně skočit s loutkou do záběru a pohybovat se co nejvíc svobodně, navzdory řadě technických omezení.

Takže byste měl chuť se k nějaké formě televizní tvorby někdy vrátit?

Určitě! Mám to rád.

Ještě před natočením Chcípáků jste pracoval i na filmu The Strings (Loutky). Jak probíhala spolupráce se zahraniční produkcí?

Původně chtěla dánská produkce natáčet v Čechách a na natočení pilotní ukázky hledali loutkoherce v Praze. Mě a pár kolegů oslovila výtvarnice, která měla pro film vyrábět loutky. Pilot vznikl a asi po dvou letech došlo na realizaci celého projektu. Stala se z toho ale velká mezinárodní produkce, natáčelo se v ateliérech Larse von Triera a my byli přizvaní jen jako animátoři. Scénář a celková představa, to vše bylo předem pečlivě připraveno, takže nebyl prostor na vymýšlení. Zpočátku jsme zkoušeli nosit nápady, ale režisér Anders Rønnow-Klarlund chtěl natočit vážnou pseudo-mytologickou ságu.

Takže s výsledkem nejste úplně spokojený?

Myslím, že loutky tohle neunesou. Byla v tom spousta práce i peněz. Všechno bylo navíc vlastně správně, jen ten nadhled – ten mi chyběl.

Ve filmu Kuky se vrací jste animoval titulní postavu růžového medvěda. Do toho jste měl možnost trochu autorsky mluvit?

Při natáčení už není moc prostoru měnit důležité věci. Zjistil jsem to i u Chcípáků. Nechat se unést situací a změnit ji přímo na place je nebezpečné. Ono to pak začne skřípat v celku. Je důležité vědět, co přesně má situace říct, čemu slouží v rámci celku, a pak se teprve může člověk pustit na tenký led improvizace a momentálních nápadů. Zkušeným a talentovaným pánům Svěrákům jsme se snažili nosit nápady, co se týče loutkových postupů nebo zcizováků, ale Jan Svěrák to měl velmi dobře vymyšlené a přesně věděl, co a proč to chce. I tak to pro mě byla hodně podnětná a důležitá práce.

Váš vlastní film Malý pán vznikl o pět let později. Inspirovala vás k němu mimo jiné třeba právě i práce na Kukym?

Ano, určitě. Předně jsem viděl, že jsou technicky možné i věci, o kterých jsem do té doby jen snil – například natáčení v exteriéru. A dostal jsem také odvahu začít chystat vlastní projekt s vlastní poetikou. Řekl bych ale, že mne pozitivně ovlivnily všechny předchozí zkušenosti a spolupráce. Sledoval jsem, co je mi blízké i jak se co realizuje. Filmová řeč je velmi rozdílná od té divadelní. Stále se učím nechat mluvit obraz, hudbu, kompozici, filmovou zkratku. A je také zábavné tyhle principy přenášet do loutkového divadla.

Později jste Malého pána převedl na prkna svého Divadla b. Jaká úskalí v sobě tenhle přechod skrýval?

To bylo opravdu zajímavé, ale kupodivu bezbolestné. Divadelní svobodu jsem si užíval. Byl jsem jako ryba ve vodě. A to, co se do filmu nepovedlo úplně dostat, v divadle najednou bylo samozřejmé: lehkost, nadhled. Ještě se mám co učit.

Kromě Malého pána jste natočil také film Normalizační loutka. Proč a jak vznikal?

To byla práce na objednávku, v tom dobrém slova smyslu. Karel Strachota z programu Jeden svět na školách přišel s nápadem natočit loutkový film o tom, jaké to bylo za normalizace v Československu. Měl být určený dětem na druhém stupni základních škol a měl být k dispozici jako součást výuky. Každá škola zapojená do Jednoho světa na školách může Normalizační loutku pouštět a používat při vysvětlování období normalizace dětem. V učebnicích ani v osnovách totiž na tyto dějiny není moc prostoru. K filmu vznikl původní scénář, který napsal Vít Brukner společně s Adamem Drdou, výpravu a loutky vyrobil Kamil Bělohlávek, hudbu složil Tomáš Procházka a my jako Buchty a loutky jsme to zrealizovali. Bavilo mě kombinovat dokumentární dobové záběry s hranými loutkovými pasážemi. Myslím, že vznikl překvapivě jednoduchý, funkční a zábavný film.

Mají podle vás loutkové filmy šanci obstát mezi 3D animáky velkých hollywoodských studií?

Myslím, že mohou. Chce to opět jen kvalitní scénář a také čas. Publikum zatím není na loutkové filmy zvyklé; není to pro ně komfortní technologie. Loutky nemají mimiku a kamera není tak dynamická, ale zase cítíte ty pravé materiály a občas i nějakou tu chybu, která celek polidšťuje. Nemám vůbec nic proti 3D filmům, ale bylo by krásné, kdyby vedle sebe existovaly různě technologicky vytvořené filmy. Ale třeba Wallace a Gromit je naprosto srovnatelný s 3D animáky, tak třeba jednou budou i loutkové filmy natočené v reálném čase.

Máte už v hlavě nápad na další film?

Chystáme pokračování Malého Pána. Vzniká původní scénář od Lumíra Tučka, a jestli všechno půjde dobře, příští rok začne natáčení. A ještě jeden projekt je teď v přípravné fázi. No a třeba jednou vznikne i něco ve stylu Chcípáků, ale to spíš co se přístupu týče: tedy bezhlavě.

I\’m a Filmmaker Who\’s Moonlighting in Theatre

An interview with Radek Beran, member of the Buchty a loutky group, actor and director, who mainly talks about his work for film. He describes the differences between working for the big screen and for theatre and his different approach to the animation of puppets (particularly marionettes) and to the script in both fields. He talks about his own experience with filmmaking, both as a director (Malý pán, Chcípáci, Normalizační loutka) and as an actor who was not allowed to make any changes to the script (The Strings, Kuky se vrací, TV show Gumáci). At the end of the interview, he expresses hope that puppet films will be able to survive in the competition with Hollywood-made 3D animated films, and not just those using stop motion, but also puppet films shot in real time, a technique that Radek Beran prefers.

Loutkář 3/2018, s. 20–22.

Vondráková, Adéla: Filmař, který si odskočil k divadlu

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás