Malíková, Nina: Milena Glogarová jubilující (19. 12. 1937)

Bývá dobrým zvykem nezveřejňovat u dámy rok narození, ale v případě vynikající loutkoherečky a osobnosti spjaté s moderním českým loutkovým divadlem Mileny Glogarové, která oslavila v prosinci významné životní jubileum, jsme udělali výjimku. Nejen proto, že uvedená čísla mnohé, kteří ji na jevišti mají ještě v dobré paměti pro její strhující elán a jevištní půvab, zaskočí, ale i pro připomínku divadelní historie, do které Milena Glogarová a její práce v loutkovém divadle neodmyslitelně patří.

Milena Glogarová nastoupila po absolvování loutkářské katedry DAMU do Divadla Sluníčko (tehdy pobočky Ústředního loutkového divadla) a zůstala pak této scéně a později Ústřednímu loutkovému divadlu ve všech jeho tvůrčích i názvových proměnách do konce své divadelní kariéry věrná.

S jejím příchodem do Sluníčka se objevila ideální představitelka dívčích a dětských rolí z pohádkového a fantasy světa, včetně zvířecí říše, která svým svěžím hlasem, elánem a jevištním půvabem mohla plnit úkoly, které moderní loutkové divadlo začalo klást na loutkáře nejen za paravánem, ale i v hereckých rolích před ním. Postavy, které ztvárňovala, měly v sobě něžnost a poezii, které až dojímaly publikum dětské stejně jako dospělé. Na rozdíl od podobných představitelek tohoto oboru, který se může pohybovat na křehké hranici divácké podbízivosti, Milena Glogarová nikdy nesklouzla k hlasové šarži či tak kritizovanému „mrckování“ – její herecký projev byl rozpoznatelný, a přesto v každé roli osobitý.

Poprvé mě okouzlila v titulní roli památné inscenace Míčka Flíčka (1964) v režii Jindřicha Halíka, ale zanedlouho poté i jako Slůně ve Zvědavém slůněti (1966) režírovaném jejím oblíbeným učitelem Erikem Kolárem. Z dlouhé řady rolí mám v paměti i její štěně Petra v Bleděmodrém Petrovi, Princeznu Majolenku ve stejnojmenné inscenaci (1971), Kuře Cupity taktéž ve stejnojmenné inscenaci (1979), ale především výtečnou Onu jako partnerku Václava Koubka v Koubkově a Vostárkově inscenaci Paleček aneb A co strom? V tandemu s generačně mladšími kolegy nejen že dovedla výtečně herecky sekundovat, ale její autorský přínos pro celou inscenaci byl natolik zásadní, že s jejím odchodem z divadla tato inscenace na repertoáru skončila.

Milena Glogarová na jevišti působila jako poněkud bezbranná až naivní bytost, ale kromě toho, že k sobě byla opravdu náročná při zkouškách i reprízách, byla i neúnavnou a tvrdohlavou bojovnicí za čest a úroveň řemesla, které si zvolila za svůj život osud i poslání. Její kolegové by ještě dnes mohli vyprávět o její urputnosti při dobírání se přesné podoby role či jejího smyslu a významu v celku inscenace. Hrdě se hlásila k odkazu „gründerské generace“ Malíka a Kolára, těžce nesla zbourání budovy ÚLD na Gorkého/Senovážném náměstí, kde strávila vlastně celý život. Kde mohla, tam význam tohoto divadla připomínala a vyznávala se z lásky k systému i náročnosti této naší kdysi první a „vzorové“ loutkové scény.

Loutkám jste věnovala celý život. Čím vás okouzlily a v čem jste viděla jejich největší sílu a přednost?

Loutkové divadlo považuji za pohyblivé výtvarné umění. Obraz je namalován a je na divákovi, co si o něm myslí, čím ho osloví. Oba moji rodiče měli výtvarný talent. Otec byl architekt a matka absolventka střední UMPRUM. Navíc oba nádherně zpívali. Pocházeli z Českých Budějovic a oba zpívali ve sboru. Bratr mojí mámy byl sochař a též zpíval – s mým tátou v mužském sboru Foerster. Navíc byli oba moji rodiče oddaní sokolové.

V dětství tak kolem mne všichni malovali a zpívali. Táta nám pořídil rodinné loutkové divadlo, a že za války nebyly dětské knížky, pohádky si vymýšlel, nebo mi přehrával Erbenovu Kytici jako horor. Její verše mi rodiče často čítali místo pohádek. Táta mě vodil do Říše loutek, do divadla Jiřího Trnky, na Kašpárka Vojty Mertena. A zpívali se mnou, neustále, třeba i běžnou rodinnou komunikaci!

To jste byla pro uměleckou dráhu de facto předurčena.

Původně jsem po maturitě chtěla studovat na filosofické fakultě národopis, ale ten toho roku naštěstí neotevřeli. A tu vstoupila do mého osudu moje o jedenáct let starší sestra malířka a klavíristka a její manžel grafik. Oba navedli mou mysl k divadlu. Tak jsem se začala zajímat o DAMU a tam, hle – výtvarno a divadlo v jednom: loutkářství. A bylo to!

Jak na svá studia loutkářství vzpomínáte?

Loutkářskou katedru tehdy vedl skvělý člověk Erik Kolár. Své žáky měl za své děti. Jako Žid prožil za války strašné věci a uložil je do scénáře filmu Alfréda Radoka Daleká cesta (1948). Ze tří spoluautorů scénáře měl jako jediný bezprostřední zkušenost s praxí holocaustu i s terezínskou realitou. To mne hluboce oslovilo. Měla jsem štěstí, že mne herectví s loutkou učili skvělí lidé: Josef Pehr nám ukázal, jakou mají maňásci schopnost humoru. Na javajky byl nejlepší pedagog Emil Havlík, který nám prozradil všechny fígle této zajímavé indonéské technologie. Jen v těch marionetách zůstalo u čistého řemesla.

Jak to myslíte?

Herectví s loutkou nás učili zpočátku bývalí amatérští loutkáři, nově tedy členové Ústředního loutkového divadla. A ti nás učili ono čisté řemeslo: jak loutka chodí, sedá, vstává, lehá a podobně. Výjimkou byli právě zmiňovaný Josef Pehr, člen činohry Národního divadla a vynikající loutkář zároveň, a Emil Havlík, od dětství sokolský loutkář a skutečný umělec. Oba pochopili, že pouhé řemeslo nestačí, že loutka musí sdělovat obsah.

Trochu odbočím: Josef Krofta měl jako student asi smůlu na samé cvičitele loutkářského řemesla, a proto asi pak jako nový šéf katedry v roce 1990 výuku herectví s loutkou zrušil, aniž tušil, že to už dávno není pouhá výuka animačního drilu. Dotklo se to i mne a přišla jsem o práci, kterou jsem měla ráda. Jak jsem učila, mohou dnes vyprávět moji žáci: Petr Forman, Buchty a loutky, na Slovensku Ondrej Spišák či Róbert Laurinec a další.

S ÚLD jste po škole spojila svůj profesní život. Jak byste charakterizovala tvorbu osobností této divadelní scény?

Díky Janu Malíkovi, umělci moudrému a obětavému, u nás vzniklo první ryze javajkové divadlo. Říkával: Když v Praze hrají Spejbl a Hurvínek tradiční marionety, tak moje Ústřední loutkové divadlo bude javajkové. Ať si pražské děti užijí. A tak po léta v ÚLD záměrně převažovaly javajky. Od počátku existence ÚLD ale byly s jejich zvládáním problémy. To si v prvních letech také vynutilo rozdělenou interpretaci. Předscéna zůstala u kraje propadlištěm, ve kterém zády k publiku stáli činoherci a vzhlíželi k jevišti, kde se pohybovaly odspodu voděné javajky. Loutky vodili na marionetách vyrostlí amatéři, kteří se s technologií javajek také teprve sbližovali.

Pak ale začali přicházet čerství loutkáři z DAMU. A ti najednou chtěli při spojené interpretaci mluvit a hýbat loutkami zároveň, jak se to učili na katedře. Prosazovali se ztuha, ale šlo to. A bývalí „vodiči“ začínali zvolna i mluvit a „mluviči“ přicházeli na chuť rozpohybované hmotě. Byla z toho obecná euforie a dramaturg Erik Kolár začal k jednotlivým režiím zvát úžasné osobnosti. A také zajímavé výtvarníky, hudební skladatele a především autory. Naše divadlo tehdy vítězilo na všech festivalových frontách doma i v zahraničí a skvělí absolventi DAMU postupně ovládali i další loutková divadla – Brno, Hradec Králové, Liberec, Ostrava, Plzeň… A podobně to vypadalo i na Slovensku. Každé větší město mělo alespoň slušné, ne-li výtečné loutkové divadlo.

Který technologický typ loutek jste ve své tvorbě měla nejraději?

Osobně jsem měla nejraději spodové loutky – jak maňásky, tak javajky. U marionet jsem si vždy připadala svázaná, omezovaná jak hracím prostorem, tak i technikou loutek. Upřímně obdivuji všechny, kdo si dokázali tuto tradiční středoevropskou loutku podrobit k naprosté poslušnosti. Zato spodové loutky mi umožňovaly všechno, nač se dalo pomyslet. Zpočátku mívaly javajky v hlavě složitou konstrukci, skrze níž ovládaly vodičovy prsty pohyby hlavou. Ale zároveň spočívala opřena na dlani jako nosném prvku celé loutky. Druhou rukou pak herec ovládal vodící dráty k rukám loutky. Ale pak jsme si postupně my herci vymohli, aby kolík šel z ruky vodiče přímo do hlavy loutky. Veškeré pohyby hlavy i těla mohl herec ovládat jednou vodicí rukou naráz. Bylo to skvělé zlepšení a na výsledku to bylo znát.

Nelákalo vás zkusit i jiný divadelní obor?

Měla jsem několik opravdu zajímavých možností opustit loutkářskou dráhu – třeba nabídka angažmá z karlínské operety. Ale nedokázala jsem to, loutky mne skutečně okouzlily. Zaujmout diváka je velmi vzrušující. Snad je to jednodušší u dětského diváka, ale i u něj se loutka musí snažit – spojit vhodně pohybový rejstřík s hlasovým doprovodem. Zaútočit na divákovy city. Ale také platí, že když ztratíme pozornost dospělého, zůstane disciplinovaně potichu a stále ještě máme šanci ho znovu oslovit. Kdežto děti si začnou bez milosti povídat.

Nezkušený divák žije v představě, že loutky nemůžou dělat nic víc nežli živý člověk. A najednou ho rozesměje překvapení, kam až se loutka pohne – protáhne ruce, otočí hlavu dozadu, komicky hopsá a najednou zmizí pod zemí. Anebo se dupák natahuje a zase scvrkává, aby si nakonec přitáhl ve výšce nohy pod bradu a vznášel se nad scénou. No tohle! A k tomu pořád suverénně něco vykládá jako živý herec.

Vidíte i nějaké problémy loutek?

Jsou v jejich technologii. Herec si technologii musí perfektně osvojit, jinak je to nudné a povrchní patlání. A je úkolem pedagoga, aby při výuce tento řemeslný dril dokázal spojit s tvůrčí prací.

Měla jste nějakou nejmilejší roli? Shoduje se váš pocit s odezvou u publika?

Díky zpěvu jsem měla – a stále mám – jasný zvonivý hlas. Takže mne režiséři často obsazovali do dětských rolí. A vzhledem k tomu, že jsme hráli hlavně pro děti, tak do hlavních a titulních rolí, což byly většinou děti nebo zvířátka.

Moje herecká kariéra začala příznačně muzikálem Míček Flíček proslaveným i v zahraničí, v režii Jindřicha Halíka (1964). Hrála jsem titulní roli – byl to skutečný míč v mé ruce, který mluvil, zpíval a tančil. Živí herci nosili a tančili všechny kulisy, já míč v ruce. Jedinými loutkami byli dědeček a babička – marionety voděné viditelnými herci. Při nich byl míč uvázán a vodila jsem ho shora. Tu roli jsem milovala. Právě proto, že se tam zpívalo a tančilo na úžasnou hudbu Milana Jíry. Byla to u nás asi úplně první inscenace s viditelnými herci, což někdy vyvolávalo odpor u pedagogického doprovodu dětí. Hráli jsme ji úspěšně i v Polsku, Belgii a tehdejší Jugoslávii.

Jaké další role si považujete?

Hrála jsem celkem v 77 inscenacích a ve všech velmi ráda, ať to byla Šlamastyka s měsícem (1960) v režii Jana Malíka, Božská komedie (1962) režisérů Erika Kolára a Jana Malíka, Zvědavé slůně (1966) Jiřího Filipiho, O zaslepeném zvědavci (1972) v režii Zdeňka Červeného, s níž jsme hostovali v Mexiku, Jarošův Medvídek Pú (1981), Švejkyáda (1987) v režii Pavla Vašíčka, moje autorská one woman show O Květušce podle Františka Hrubína (1985), nebo moje srdeční záležitost: inscenace A co strom, Palečku? (1985) v režii a výpravě Karla Vostárka a s hudbou Václava Koubka. Hráli jsme ji německy v obou částech rozděleného Německa, Rakousku i Švýcarsku. Ale také rusky v Moskvě a popolštěnou češtinou v Polsku.

Dostávala jsem ale i role malé a nepodstatné, možná trochu naschvál. Vždy jsem se snažila i na tak malém prostoru tyto opomíjené figury naplnit vlastním životem.

Neměla jste problém hrát s „nezakrytým vedením“ a vytvořila jste řadu ryze hereckých rolí. Byl zde nějaký rozdíl mezi těmito rolemi a těmi „čistě“ loutkovými?

Pro mne nebyl rozdíl mezi živě, odkrytě hranými a ryze loutkovými inscenacemi. Bylo to vždy výtvarné divadlo, pouze různé styly. A každý styl má svůj význam i místo. Asi jako různé způsoby malby.

Co byste poradila těm, kteří se chtějí loutkovému divadlu věnovat? Jaký je zde podle vás poměr mezi přirozeným hereckým talentem a loutkářským řemeslem?

Pokud bych měla radit, pak máte-li herecký talent a lásku k výtvarnému umění, dejte se na loutkové divadlo. Zvládnete-li nezbytné řemeslo – a to lze s trochou šikovnosti velmi rychle – máte šanci vytvořit opět něco osobitého, jedinečného. Mohu poradit to, co jsem učila své žáky. Jde především o myšlenku a obsah. A loutkami mohou být třeba jen holé ruce, které spolu rozpráví – nebo hrnek s talířkem, kteří se o něco přou. Loutkami mohou být nejrůznější předměty. I to může nést zvláštní sdělení. Ivan Vyskočil kdysi sehrál Hamleta jen s kuchyňským náčiním. Záleží na tom, jak, čím, a hlavně proč chceme diváka oslovit.

Loutkář 2/2018, s. 100–101.

Malíková, Nina: Milena Glogarová jubilující (19. 12. 1937)

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás