Kotisová Milčinská, Sandra: Divadlo DRAK a společenská emancipace českého loutkářství

Klíčová éra v historii královéhradeckého Divadla DRAK je spojena s příchodem režiséra Josefa Krofty. Za dobu jeho působení se DRAK stal svými neobvyklými a novátorskými inscenačními postupy vyhledávaným divadlem, které svou jedinečností inspirovalo domácí i světové scény.

Motto: Hradecký DRAK má jako špičkové divadlo zásluhu na tom, že ukázal cestu, jak překonat kornatění a povlovné odumírání loutkového divadla. Důležité bylo, že tu nešlo o vzepětí krátkodobé, o jednu mimořádnou inscenaci, ale o dlouhodobý proces.1

Geneze Divadla DRAK

Divadlo DRAK bylo založeno pod názvem Východočeské loutkové divadlo roku 1958 v Hradci Králové. Tedy právě deset let poté, co v tehdejším Československu vznikla síť profesionálních statutárních loutkových divadel. Prvním ředitelem byl jmenován v tehdejším loutkářském světě již dobře známý Vladimír Matoušek. Byl to pedagog, a především významný loutkář, který ve 20. letech v Břeclavi založil Loutkové divadlo Radost. V období protektorátu se toto divadlo přesunulo do Zlína a po roce 1945 se i s divadlem a jeho názvem definitivně přesunul do Brna, kde působí Divadlo Radost dodnes. Po válce Matoušek krátce působil v pedagogickém výzkumu, ale k loutkám se opět vrátil na přelomu 50. a 60. let, když založil zmíněné Východočeské loutkové divadlo, dnešní DRAK. Mezi jeho nesporné zásluhy patří především získání divadelní budovy a vytvoření základu začínajícího uměleckého souboru. Ten totiž Matoušek přivedl ze svého někdejšího působiště – Divadla Radost – a z rušených loutkových divadel v Karlových Varech a Teplicích. Byli mezi nimi výtvarník František Vítek a herci Miroslava Kostřábová, Věra Říčařová, Jan Pilař a další. Výraznou posilou se pro divadlo stal i profesionální, kočovný „lidový“ loutkář Matěj Kopecký. Tento nový umělecký soubor spojovala především nespokojenost se stavem současného loutkářství a snaha uvést ho do většího uměleckého povědomí u nás a později i ve světě.

Divadlo se na českou loutkovou scénu uvedlo 16. února 1959 premiérou inscenace hry Karla Drimla Kouzelné pantoflíčky.2 Protože soubor v této době ještě neměl stálou scénu, dával Matoušek přednost inscenování spíše drobných hříček,3 se kterými by bylo možné fungovat především na zájezdové bázi.

Po čase začal Vladimír Matoušek vnímat nutnost dovést do divadla novou režijní „krev“. Tato všeobecně pociťovaná potřeba proměny inscenačního stylu přivedla roku 1961 do divadla režiséra, autora divadelních her a spoluzakladatele pražského Černého divadla (které příznačně hrálo pouze pro dospělé) Jiřího Středu. Ten se ve Východočeském divadle uvedl inscenací vlastní hry Pohádky pana Pohádky. Středa přivedl do divadla nový repertoár s některými neloutkářskými tituly,4 včetně těch určených původně dospělým, a hlavně rozmnožil jevištní vyjadřovací prostředky, zejména neverbální. Mimo to rozšířil synchronní působení herce a loutky na scéně, využití hudby a filmu v inscenacích, metamorfózy předmětů a loutek, dynamiku a výtvarný pohyb. Středa s oblibou stavěl soubor před neobvyklé úkoly a nekonvenční inscenační řešení. Divadlo se tak učilo využívat různých loutkářských technik (včetně černého divadla) a používat různé druhy loutek. V tomto duchu se následně na scéně divadla objevili odkrytí vodiči i herci jako partneři loutek.

Vildmanova éra

V roce 1964 se premiérou inscenace hry Tygříček od Hanny Januszewské odvíjí několikaletá spolupráce královéhradeckého divadla s mladým režisérem Miroslavem Vildmanem, který nahradil Jiřího Středu. Přivedl si s sebou několik spolužáků z DAMU (údajně přemluvil i Jana Václava Dvořáka do jeho pozdější funkce ředitele) a pak společně i se starým souborem divadla započali novou etapu. Legendární se stala i další Vildmanova režie Vladislavovy hry Pohádky z kufru.5 Jak popisuje recenzent Oldřich Augusta, tato inscenace zaujala svým komediálním i emotivním vyzněním. Konfrontace moderní klauniády herců s topornými dřevěnými marionetami na drátě a vytržení marionet z tradičního iluzivního rámce zdůrazněním divadla jako hry vedlo k dosud nebývalému prosazení divadelnosti na loutkové scéně.6 Tato inscenace se stala pro divadelní svět i Východočeské divadlo do budoucna významnou, protože v sobě nesla zárodky budoucího inscenačního stylu Divadla DRAK. Vildmanovi se také podařilo sérií novátorských inscenací probudit zájem nejen odborné loutkářské veřejnosti, ale i obdiv kritiků a teoretiků z celé divadelní branže.

Po odchodu Vladimíra Matouška se roku 1965 stal novým ředitelem divadla Jan V. Dvořák7 a v DRAKu tak započala neuvěřitelně úspěšná éra. Dvořák přišel v době, kdy toto divadlo začalo nabírat dech, a jeho elán a nezanedbatelné profesní zkušenosti (navíc zkušenosti získané na řadě zahraničních turné s Divadlem S+H, kde byl předtím v angažmá) poháněly toto divadlo kupředu. Dvořák v té době poněkud bloudil v kruhu svých uměleckých zájmů v jakési tvůrčí neposednosti mezi loutkohercem, výtvarníkem a režisérem. V DRAKu se stal nakonec ředitelem, ale ke svým tvůrčím zájmům měl v tomto divadle vždy blízko a mnohokrát své umění potvrdil. Našel zde uplatnění jako herec, režisér i jako výtvarník, především ale svědomitě dbal o uměleckou perspektivu divadla. Miroslav Česal se k Dvořákovu ředitelskému umění vyjádřil takto: Veškerou svou energii věnoval neutuchající schopnosti podněcovat, provokovat, inspirovat i razantně kritizovat.8 Dvořák hledal inspirační podněty v komediální tradici českého „lidového loutkářství“, de facto profesionálního kočovného loutkového divadla. Měl neomylný „nos“ na volbu lidí: spolu s ním vstoupil do divadla například i nový šéf výpravy Pavel Kalfus, jehož scénografické realizace získaly ocenění na Skupově Plzni.9

Jan Dvořák společně s Miroslavem Vildmanem vytvořili spřízněný tvůrčí tandem, který divadlo velmi osobitě vyprofiloval, a DRAK se tak začal výrazně odlišovat od ostatních českých loutkových scén. Největší důraz byl kladen na dramaturgii – došlo k zásadní dramaturgické proměně, která navazovala na předchozí směřování Jiřího Středy, tedy k uvádění populární moderní dětské literatury10 na loutkovou scénu. Jak uvádí ve své studii Miroslav Česal, v té době šlo o repertoárový zdroj, jemuž se ostatní divadla dost vyhýbala, neboť se zdál dosavadními prostředky loutkového divadla, tedy konvenčními prostředky, neuchopitelný.11

Dvořák nerežíroval často, více se zabýval dramaturgií, a především se staral o celkový chod divadla. Určoval styl práce, formoval atmosféru divadla, jeho programovému založení podřizoval i volbu spolupracovníků. Zaktivizoval tvůrčí síly souboru, podporoval komediantské sklony herců a jejich tvůrčí představivost. Dramaturgicky se odklonil od osvědčených her a vytvořil vlastní linii autorského repertoáru založenou na dramatizaci slavných titulů. Spolupracoval i se současnými píšícími autory (mimo jiné s Václavem Renčem). V roce 1967 rozšířili soubor divadla Vildmanovi spolužáci z loutkářské katedry DAMU Jiří Vyšohlíd (herec, a především autor scénické hudby většiny inscenací), Marie Tůmová (herečka a dramaturgyně divadla) a loutkoherec a režisér Zdeněk Říha.

V červnu roku 1968 se v Hradci Králové uskutečnila jakási malá přehlídka k 10. výročí založení divadla. Při této příležitosti bylo Východočeské loutkové divadlo přejmenováno na Východočeské loutkové divadlo DRAK (akronym „divadlo rozmanitostí, atrakcí a komedie“).

Úspěšná tvůrčí etapa dvojice Dvořák–Vildman byla završena Vildmanovými již pohostinskými režiemi s výtvarnou spoluprací Františka Vítka. Byly to především inscenace Krysařova píšťala12 z roku 1970 a Strouha z roku 1972. Obě inscenace se nesly v duchu baladické atmosféry s empatickým zaujetím pro osudy hrdinů.

Vildman se do dějin DRAKu zapsal především zmíněným inscenováním moderní dětské literatury. Šlo především o to, že zdánlivě nedramatická, epická stavba těchto knih vyžadovala při jejich inscenování zapojení všech vyjadřovacích prostředků divadla. Při tomto způsobu inscenování nemohl samozřejmě chybět neskrývaný herec. Ovšem nikoliv jako náhražka loutky, ale jako její partner.

Příchod Josefa Krofty

Po Vildmanově odchodu v roce 1968 se stal režisérem divadla Josef Krofta, který do divadla přišel s Českých Budějovic. Na svůj příchod vzpomínal takto: Moje první období v Divadle DRAK v Hradci Králové nebylo ničím víc, ale zároveň ničím míň než objevováním výrazových prostředků loutkového divadla. Fascinován společnou akcí loutky a herce, herce a předmětu, hledal jsem oporu pro svou touhu rozšířit horizont loutkářství. A vlastně jsem ji nacházel v modernistických sporech o ideálního herce. Fascinovala mě především možnost současné přítomnosti herců různého druhu.13

Krofta jako režisér zásadně ovlivnil poetiku DRAKu. Text byl pro něj jen záminkou k variacím, improvizacím a často výchozí inspirací, od níž se odvíjely gejzíry nápadů. Jeho inspirační vlivy dalece překračovaly hranice loutkového divadla. V dramaturgii nastal posun od výlučně dětského repertoáru k inscenacím směřovaným pro veškeré věkové skupiny. Významné místo v repertoáru zaujaly přepisy epických děl, podmíněné inscenační metodou divadla. Provokací herecké fantazie dosáhl Krofta pozoruhodných výkonů jednotlivých herců, kteří se stali jeho ustáleným tvůrčím týmem.

Již první inscenací (V. Pospíšilová: Princezna s ozvěnou, 1971) navázal Krofta na neiluzivní pojetí Středových režií, na Vildmanovu souhru i konfrontaci živého herce s loutkou a dále rozšiřoval metaforickou básnivost inscenací (K. J. Erben: Kytice, 1973; J. Vladislav, kolektiv divadla: Popelka, 1975; kolektiv divadla: Šípková Růženka, 1976).14 Kroftova inscenace Princezna s ozvěnou (V. Pospíšilová) pak divadlu přinesla hlavní cenu festivalu Skupova Plzeň.

Krofta v dalších letech doplnil soubor talentovanými absolventy pražské DAMU. Mezi nimi Libuší Bogostovou, Jarmilou Vlčkovou, Janem Bílkem, Vladimírem Markem a Ladislavem Peřinou. Vladimír Marek vzpomíná na své začátky v DRAKu: Josef Krofta koupil do DRAKu celý náš ročník. Takže jsme tam přišli čtyři úplně noví a vykulení herci, protože jsme byli v našem vysněném DRAKu. Najednou jsme tam stáli vedle herců, jako byli Honza Pilař, Věra Říčařová, Jirka Vyšohlíd a Zdeněk Říha. S těmito našimi idoly, které jsme milovali. Byli jsme z nich úplně paf, jak vodí loutky, jak hrají jinak, než se hraje v loutkových divadlech, jak je v jejich hře cítit psychologie. Jaký používají humor, jaké čistě brechtovské „zcizováky“ dokážou uplatnit v komediálním žánru. To všechno pro nás bylo fascinující.15

Zásadní tvůrčí přínos pak pro divadlo znamenal roku 1974 příchod scénografa Petra Matáska, Kroftova spolužáka z DAMU. Ten si přinesl zkušenosti ze své předchozí práce v plzeňském Divadle Alfa, kde byl výtvarníkem a šéfem výpravy od roku 1967. Krofta tehdejší umělecké trio Krofta–Matásek–Vyšohlíd, popisoval takto: Vznikla mezi námi báječná souhra, kdy byl jeden druhému schopen ustoupit a vyhovět, naučili jsme se vzájemně respektovat a záhy našli nezastupitelnost každého z nás. Bylo to krásné i v přesahování našich oborů – vždycky jsem se cítil malinko spoluautorem scénografie a oni měli zase autorské ambice. Tohle velikánské souznění duší trvá dodnes.16

V dalších letech Krofta využil potenciálu svého hereckého souboru, který oplýval množstvím vynikajících uměleckých osobností. Dubská píše: V tzv. hereckých recitálech dostali herci příležitost interpretovat více postav či dokonce všechny (např. M. Kopecký ve Faustovi, 1971; J. Vyšohlíd, Z. Říha a M. Tůmová v maňáskové komedii Jak se Petruška ženil, 1973; V. Říčařová a M. Kopecký v Bártkově Enšpíglovi, 1974) a projevit vlastní tvůrčí vklad. Některé scénáře byly kolektivním dílem celého souboru (např. Šípková Růženka). Herectví se vedle komunikativnosti, improvizačních a komediálních schopností a múzičnosti vyznačovalo prohlubováním výpovědi o postavě mnohovýznamovým vztahem k loutce.17

Krofta ve svých režiích využíval různých typů loutek (marionety na drátech i na nitích, maňásci, javajky, manekýny). Nebál se požívat ani masky, a někdy dokonce jen různé předměty. Inscenační tvorba se emancipovala od literatury a rozšiřovala nonverbální výrazivo. Akcentováním herectví v rámci komplexního divadelního pojetí vnesl DRAK nové podněty i do světového loutkářství.18

Od poloviny 70. let DRAK zařadil do svého repertoáru i inscenace, které by se daly nazvat jako „věkově univerzální“ či „pro rodinnou adresu“. Mezi doposud výlučně dětskými tituly se tak objevily hry jako například Hadrián z Římsů (1976) Václava Klimenta Klicpery nebo politické divadlo Unikum – dnes naposled! (1978) Jiřího Plachetky. DRAK dokonce představil i inscenace výlučně pro dospělé (Osvobozené divadlo inspirované tvorbou Jiřího Voskovce a Jana Wericha, 1980, a jejich Těžká Barbora, 1980).

Krofta dokázal svými režiemi zaujmout různé věkové kategorie, ačkoliv divadlo své inscenace směřovalo na děti. Někdejší ředitelka DRAKU Jana Dražďáková k problematice hraní pro dospělé či pro děti uvedla: Vždycky se hrálo prvotně a cíleně pro děti. Vždycky. Ale režiséři, hlavně Krofta samozřejmě, kdo jiný, dokázali každé představení tak oživit a udělat zajímavým, že i dospělý divák si v tom našel něco, co ho lákalo a co třeba dětský divák neviděl. Dospělé diváky pak na tom hlavně bavilo množství nápadů a jejich zajímavost. Protože do té doby znali běžnou činohru a najednou se tady dělo něco, čemu se dneska říká interaktivní divadlo.19

Režie Josefa Krofty byly plné nápadů a vyznačovaly se mnohovrstevnatostí divadelního tvaru a myšlenkové výpovědi. Ve společenském kontextu 70. a 80. let byl Krofta pozoruhodný svou uměleckou nepodobností s jinými loutkářskými tvůrci té doby. Jeho inscenační vrcholy představují Bártkův Enšpígl (1974), Popelka (1975) Jana Vladislava, Šípková Růženka (1976) Petra Iljiče Čajkovského a kolektivu Divadla DRAK a Kainarova Zlatovláska (1981). V pozdějších letech to byly především Sen noci svatojánské (1984) Williama Shakespeara, inscenovaný jako břitká komedie20 a Píseň života (1985) podle předlohy Jevgenije Švarce.

DRAK dokázal spojit činoherní postupy s ryze loutkovými a povýšit je na zcela nový druh vyjadřování a zobrazování emocí. Zajímavostí a nezvyklostí té doby byl i způsob, jakým DRAK připravoval své inscenace k premiérám. Vladimír Marek popisuje, jaký postup divadlo před oficiální premiérou zavedlo, takto: Používal se takový ten „americký model“. Udělala se inscenace a jezdilo se s ní týden, někdy i čtrnáct dní po školách. V průběhu se to upravovalo, zkracovalo, pracovalo se na tom, předělávalo hned na místě, přezkušovaly se některé věci. A jakmile to děti braly se vším všudy, měli jsme to v sobě zaběhlé a hráli jsme to s radostí, tak se udělala oficiální premiéra a my jsme publiku odevzdali dílo, za kterým jsme si už doopravdy stáli.21

Stagiona v Divadle S&H

Co se všeobecného uznání svých mimořádných uměleckých výsledků týče, utrpělo Divadlo DRAK ze začátku poněkud svým umístěním na oblasti. Na základě přátelství s Divadlem Spejbla a Hurvínka, neboť tehdejší ředitel DRAKu Jan Dvořák byl v tomto divadle dlouho v angažmá, tedy vznikla jakási přehlídka DRAKovských inscenací přímo v Praze. V roce 1977 dovezlo divadlo do S&H výběr inscenací – Johanes doktor Faust,22 Šípková Růženka,23 Aby děti věděly,24 Jak se Petruška ženil,25 Enšpígl,26 Popelka,27 Jak se na co hraje28 a Hadrián z Římsů.29 Uskutečnilo se osm večerů – osm zcela vyprodaných představení. Dražďáková popisuje tehdejší návštěvu Prahy i atmosféru: Protože jsme tehdy byli se Spejblem a Hurvínkem v docela dobrém kontaktu, tak nám Miloš Kirschner umožnil, že budeme hrát u nich v divadle. […] Hrálo se vždycky pro absolutně naplněný sál a fronty na vstupenky byly až bůhví kam za roh a nikdy se do sálu nedostali všichni diváci, nikdy. Takže věhlas to byl velký.30

DRAK při návštěvách v Praze uvedl vždy jednu inscenaci ve dvou představeních. Dražďáková uvádí, že dopoledne se hrálo pro děti, i když i tam se vždycky dostalo dost dospělých. A večer pro dospělé publikum, pro širokou veřejnost.31

Ačkoliv divadlo zaznamenalo po pražské stagioně nebývalý úspěch a velmi se proslavilo, podle slov Jany Dražďákové se město Hradec Králové o DRAK a jeho pražský sukces příliš nezajímalo. Myslím si, že si toho Hradec ani nevšiml. […] Je pravda, že Jan Dvořák toho uměl využít. Obešel všechny úřady a všem oznámil, jak jsme byli úspěšní. Na úřadech mu zatleskali, poděkovali, že je dobře, že je Hradec slavný, a tím to v podstatě skončilo. Dvořák nikdy nechtěl zbytečně vyčnívat. Dvořákova teze byla „být průměr“. Nechtěl, aby byl DRAK nějak mimořádný, aby zkrátka neprovokoval. Tenkrát každá výjimečnost komunisty provokovala.32

Je ovšem nutné si uvědomit, že DRAKovské hostování v Praze se odehrávalo v době, kdy se celá země dozvěděla o Chartě 77. Totalitní režim v té době s jejími signatáři sváděl nelítostný boj. Bylo nemyslitelné, aby po vzniku Charty jakékoliv divadlo uvádělo divadelní hru, jejímž autorem byl chartista. Necelý měsíc po jejím vyhlášení se ale v Praze objevilo divadlo, které si dovolilo zahrávat s režimem a takovou hru uvedlo v Divadle Spejbla a Hurvínka. Byl to DRAK se svou inscenací Popelka, jejímž autorem byl jeden z prvních signatářů Charty 77 Jan Vladislav. Bylo to nesmírně odvážné a nebezpečné a reakce režimu byla rychlá. Po návratu divadla do Hradce Králové byl DRAK donucen Popelku stáhnout z repertoáru.

Zahraniční zájezdy a turné

DRAK se také proslavil ve světě a získal mnoho ocenění na nejrůznějších festivalech doma i v zahraničí. Je až neuvěřitelné, že mu to tehdy bylo umožněno. Zásluhu na tom nesporně měly loutkářské festivaly u nás, a především mezinárodní loutkářské festivaly ve světě. Josef Krofta tehdejší situaci komentoval takto: Loutkové divadlo se pohybuje na okraji společenského zájmu. Ono nižší společenské postavení způsobilo, že byly loutky v 60. a 70. letech optimálním exportním artiklem, na kterém mohl systém demonstrovat, jaká je tady demokracie a svoboda.33

Prvotní impuls navštívit mezinárodní festival v Polsku vyšel od tehdejšího ředitele divadla Jana V. Dvořáka. Vladimír Marek k tomu uvádí: Dvořák měl spoustu kontaktů od S&H, tak jsme se přes něho dostali v roce 1972 na festival v Bielsku-Bialej – v té době velice významný polský festival. To byl vlastně první festival, kam jsme přivezli několik našich inscenací a kapelu. A oslnili jsme celou společnost, která se na tom festivalu pohybovala.34 Tam také divadlo získalo několik kontaktů a mimo jiné právě na tomto festivalu DRAK poznal Liliane Morinovou, která mu po několik let dělala agentku ve Francii. DRAK pak její zásluhou absolvoval dvakrát i třikrát ročně turné po Francii. Na základě kontaktů s agenty z nejrůznějších festivalů začalo divadlo jezdit i do jiných částí světa – například do Švédska (1974), Dánska (1976), USA (1978), Belgie (1979), Velké Británie (1979) nebo Austrálie (1983). Jana Dražďáková doplňuje: DRAK nikdy nenabízel svoje představení tak, že bychom sami oslovovali divadla, skupiny, agentury nebo kulturní domy. Vždycky nás někdo viděl na nějakém festivalu a na základě toho vzniklo pozvání. A ještě druhá věc je důležitá – nikdy se nedělal speciální zahraniční pořad. Vždycky se říkalo: „musí to dobře působit doma, a když to bude dobré, zaujme to i cizince“.

Vladimír Marek její slova upřesňuje: Spousta inscenací se ale napřed dělala v jazykové mutaci. Naučili jsme se je francouzsky s pomocí Chantal Poullain, a až když jsme se vrátili z velkého turné po Francii, tak jsme se to naučili česky a hráli to tady.35 Možnost cestovat a pracovat v zahraničí byla pro divadlo velmi důležitá, zvláště za normalizace to bylo něco mimořádného a neobvyklého. Josef Krofta k tomu řekl: Nikdy jsme neměli pocit, že děláme v provinčním divadle. Mnohokrát nás potkalo, že jsme měli premiéru nejprve někde v zahraničí a teprve potom jsme inscenaci přivezli do Prahy.36

Mimo to DRAK aktivně spolupracoval se zahraničními divadly a vznikla tak řada pozoruhodných inscenací. V roce 1975 to byl projekt Jánošík, který vznikl ze spolupráce divadla DRAK, Bábkového divadla v Banské Bystrici a Teatru Marcinek v Polsku. Inscenace se stala vůbec prvním mezinárodním projektem v novodobé historii loutkového divadla. Další inscenací pak v roce 1985 byl Mlýnek z Kalevaly (Cmíral, Klíma, Krofta) s australským divadlem Spare Parts Puppet Theatre nebo roku 1988 česko-dánská (Odense Theatre) inscenace Královna Dagmar. Na základě tohoto DRAKovského směřování byl při Divadle DRAK v roce 1992 založen Mezinárodní institut figurálního umění.37

DRAK v době normalizace

Divadla se v totalitních dobách často schovávala za nejrůznější divadelní formy, a především pak za metaforická vyjádření, která se pro zasvěcené stala jakýmsi tajným jazykem. Nejinak tomu bylo i v DRAKu, který se se svým bojem proti cenzuře ukryl mezi legendy, mýty a pohádky, které režim toleroval, aby tak demonstroval svůj vztah k tzv. lidovým hodnotám. Je ale jasné, že divadlo svými inscenacemi, byť šlo o pohádky, režim i tak jistým způsobem provokovalo. Přesto DRAK tehdy nebyl příliš ideově omezován, jakkoli byla zcela samozřejmá jistá míra autocenzury. Jak uvedl Krofta: Hrálo se pro děti a nebezpečí, že by se tu vylíhla nějaká ideologická diverze, nehrozilo.38 Jana Dražďáková jeho slova dovysvětluje: Popelku, Zlatovlásku nebo Šípkovou Růženku může totiž těžko někdo omezit. Když je dáte na dramaturgický plán, nemůže proti tomu nikdo nic mít. Ale samozřejmě, že byl Jan Dvořák vždycky ve střehu a dokázal to nějakým způsobem všechno pohlídat.39

Divadlo bylo režimu trnem v oku spíš tím, že v uměleckém souboru DRAKu, a především ve vedení divadla nebyl ani jeden člen KSČ. Jana Dražďáková doplňuje: V souboru DRAKu žádný komunista nebyl. Měli jsme tady jednoho ekonoma, který byl straník, ale byl to absolutně neškodný člověk, protože se tady se v podstatě nic, co by se jim hodilo, nedělo. Podtexty, které se v našich inscenacích občas objevily, a divadlo, které jsme vlastně mysleli trochu jinak, jako nebezpečné nikdy nikdo nepocítil. Spíš to pocítil divák. Projevilo se to potleskem nebo ohlasem publika.40

Dražďáková vzpomíná i na to, jak se snažili komunisté divadlu ublížit alespoň tak, že jezdili na zájezdy jako stranický dozor, nebo divadlu úplně zakázali vycestovat do zahraničí. Nějaký funkcionář se třeba rozhodl, že smluvený zájezd nebude, protože „zlobíme“. Na to ovšem pěkně doplatili, když zastupitelské úřady Austrálie a Švédska, do kterých jsme byli pozváni, tvrdě zatlačily na naše ministerstvo kultury, a nakonec se nasmlouvané zájezdy uskutečnily, aby nedošlo k mezinárodnímu skandálu.41

V roce 1978 divadlo nastudovalo inscenaci Unikum – dnes naposled,42 oficiálně uvedenou k 60. výročí VŘSR. Byl to jeho první krok k politickému divadlu. Dražďáková o tendencích DRAKu dělat politické divadlo říká: Bylo to takové skryté politické divadlo. Unikum – dnes naposled a Píseň života byly věci, které zdánlivě mluvily pro socialismus, ale bylo to úplně obráceně a divák to samozřejmě pochopil.43

Snahy tehdejšího režimu o získání někoho ze souboru pro své zájmy byl neutuchající. Největší zájem byl především o Josefa Kroftu a Jana Dvořáka. Ani ostatní se zájmu KSČ nevyhnuli. Vladimír Marek na toto období vzpomíná: Samozřejmě, že nás lákali do strany. Jednou nás dokonce tři demonstrativně sebrali přímo v divadle na zkoušce a odvezli. Na každého něco měli. Krofta mi dal potom pár dní volna, protože jsem se zhroutil. To bylo poprvé. Byl jsem na seznamu homosexuálů, takže jsem tam potom byl velice často. Pokaždé jsem věděl, že to zkrátka musím vydržet, že se nesmím vzdát. Ale samozřejmě, že jsem se bál, všichni se tenkrát báli.44

Po čase se snahy KSČ o infiltraci do souboru utišily, když byl po odchodu Jana Dvořáka na místo dramaturga a uměleckého šéfa dosazen komunista Miroslav Lukuvka, dosavadní ředitel jedné hradecké základní školy. Tehdejší tajemnice divadla Jana Dražďáková na jeho dosazení vzpomíná: Dostal za úkol založit tady stranickou buňku. Neustále se o to snažil, ale snažil se zcela marně.45

Josef Krofta se k tehdejším režimním snahám divadlo zrušit po revoluci vyjádřil takto: Loutková divadla se v té době stala relativně bezpečným útočištěm. Pokud ovšem tvůrčí neklid těchto divadel nepřekročil povolené meze umělecké výpovědi. Vzhledem k tomu, že Divadlo DRAK tyto meze zejména pod vedením ředitele Jana Dvořáka překračovalo zcela programově, byla nutná jak neobyčejná ředitelská diplomacie, tak metaforizace sdělení inscenátorů, tedy i režiséra.46

Zlatá éra DRAKu

Josef Krofta začal vytvářet inscenace, které byly pro mnohem širší věkový okruh diváků. Loutka pro něj byla ve svém smyslu nenahraditelná a kolikrát byla na scéně mnohem silnějším prvkem než herec. Byl to právě on, kdo se nebál ve svých inscenacích používat nových postupů společně s tradičními. Kdo naplno rozvedl souhru odkrytého herce a loutky. Krofta loutky nikdy nezbavuje jejich naivity, primitivity, poetičnosti. Loutky v jeho inscenacích vystupují a hrají v kontrastu k mašinérii světa. […] Jeho loutky nepřijímají ani složitou psychologii dospělých ani složitost, přetechnizovanou a chlad moderní civilizace. […] Pro Kroftu jsou loutky krajinou soukromých vztahů, erotiky. To, co má zůstat v jeho inscenacích čisté, svěřuje loutkám, loutky nešpiní ani nekazí závažnou společenskou problematikou.47

Zároveň dokázal, že loutka viditelnému herci dokáže být partnerem a že záměrná viditelnost herce na jevišti není nežádoucí – ba naopak. Dokázal, že souznění herce s loutkou umožňuje vytvářet neuvěřitelně empaticky silnou dvojici vyúsťující v situace a vztahy, které by samotná loutka ani samotný herec nikdy nevytvořili. Zároveň nikdy nepovažoval a nepoužíval loutky jako jakousi náhradu za herce a současně nezakrytého herce jako záplatu něčeho, co by loutka fyzicky nebo i psychicky nezvládla, nebo dokonce jako zástěrku pro loutkářské neumětelství.

Kroftovo umění spočívalo i v přenesení spontánní hravosti herců na jeviště a diváky. Herci se ve společném prostoru dokázali pod jeho vedením plně oddat hře. Přičemž ona hravost nevznikala pouze ve složce herecké, ale ve všech součástech inscenace. Zásluhu na tom nepochybně měl i vynikající výběr herců a ostatních lidí do tvůrčího a inscenačního týmu. Lidí, kteří byli svým způsobem ve svém nitru malými dětmi. Lidé, kteří byli kdykoliv a se záplavou nejrůznějších nápadů ochotni si hrát „na“ a tuto hru společně dovést do smysluplné formy, která pak byla prezentována divákům. Krofta měl jistě zásluhu na neustálém obnovování a podněcování souboru novými nápady a podněty.

Kroftův „dvorní dramaturg“ Miloslav Klíma se zmiňuje i o dalším výrazném rysu Kroftovy tvorby. Je to úporná snaha vyhnout se jakémukoliv popisu, reprodukci, mechanické pravděpodobnosti v jevištní situaci, ale hledat vytrvale a někdy i zarputile opis, ještě lépe metaforu.48 Jedním z důvodů, proč Krofta ve svých inscenacích tolik používal metafory, byla jistě doba, ve které tvořil. Především to ale bylo proto, že byl loutkářem v nejniternějším smyslu slova. Loutce dává Krofta maximální prostor, dokonce ho pro ni vytrvale hledá. […] Zastává zásadu, že loutka musí být použita jen tehdy a tam, kde bude plně funkční a kde prokáže, ještě lépe dokáže to, co nelze očekávat a vyžadovat od herce.49

Krofta zajímavým způsobem pracoval i s textem. Teprve ve styku s hercem, loutkou, dekorací, scénickým prostorem a hudbou se pro něho doposud mrtvá litera mění v živoucí akci, pohyb, podívanou. Jedná s textem jako materiálem jevištním, proto vystačí i s textem, který obsahuje bohaté kolizní situace a pouze telegrafický dialog, aby rozpoutal vpravdě velké divadlo. Nebo dokonce může dospět k momentu, kde literární složka je dílem kolektivním a vyrůstá vlastně až na jevišti.50

Nesporná zásluha na úspěších DRAKovských inscenací patří Josefu Kroftovi i za umění spojit herce a ostatní tvůrce v jednotný, navzájem se inspirující tým. Soubor na jevišti vždy působil jako jednotné těleso, které na sebe navzájem slyší a dokáže se doplňovat. Krofta měl jistě na výběr herců i spolupracovníků nesmírné štěstí a bez kohokoliv z nich by nebyl tehdejší DRAK DRAKem. Síla divadla spočívala také v nevídané tvůrčí kolektivnosti. Je jisté, že za veškerými DRAKovskými úspěchy stojí tým lidí, který mezi sebou dokázal zkoncentrovat ty nejlepší, kteří se pro loutkové divadlo kdy narodili. Vždyť jména Josef Krofta, Jiří Vyšohlíd, Pavel Kalfus, František Vítek, Petr Matásek, Matěj Kopecký, Jan Dvořák, Vladimír Marek, Jan Pilař, Ladislav Peřina, Václav Poul, Věra Říčařová, Libuše Bogostová, Jarmila Vlčková, Mirka Kostřábová a další už dnes patří mezi legendy svých oborů.

Jana Dražďáková na až magické propojení tak tvůrčích lidí v jednom jediném divadle vzpomíná takto: DRAK měl zkrátka štěstí, že do něj přišli skutečně nejlepší kumštýři v tomto oboru, kteří existovali. A tím pádem šel DRAK nahoru. To je téměř ojedinělá záležitost, protože každé takové divadlo udělá několik dobrých, vynikajících anebo výjimečných věcí a tu a tam něco nebo někdo zasvítí. V DRAKu to ale bylo pořád. A nejtěžší je udržet divadlo na špici. Stoupá se docela dobře, klesá se rychle, ale udržet se, to je hrozně těžké.51

Vybrané kapitoly z diplomové práce „1973–1982 Divadlo DRAK a počátky společenské emancipace českého loutkářství (Vrcholné inscenace Josefa Krofty)“ obhájené v roce 2011 na katedře divadelní vědy pražské FF UK (redakčně kráceno).

1 Česal, M.: Být na špici není vůbec jednoduché, in: DRAK – U příležitosti 25. výročí založení divadla, Hradec Králové, 1983, s. 4.

2 Režie: V. Matoušek, V. Čvančarová, výprava: M. Kostřábová

3 Simanov: Kohoutek Zlatý hřebínek; Polivanová: Veselá medvíďata (1959); Lamkovi: O veselém hrobaři; Medvědkinová: Kůzlata a vlk (1960); výjimkou byla snad jen Kvapilova Princezna Pampeliška (1960).

4 S. Prokofjev, B. Martinů: Péťa a vlk (1962); E. Borisová: Tajemství zlatého klíčku (1963); F. Pavlíček: Tři volavčí pera (1963); C. Gozzi, J. Středa: Král jelenem (1965).

5 R: Miroslav Vildman, v: František Vítek, 1965.

6 Augusta, O.: Komedie za tři facky, krotčeji „Pohádka z kufru“, ČsL, 1965, s. 51.

7 Ve funkci do r. 1976, 1976–1981 umělecký vedoucí DRAKu.

8 Česal, M.: Být na špici není vůbec jednoduché, in DRAK – U příležitosti 25. výročí založení divadla, Hradec Králové, 1983, s. 5.

9 V. Pospíšilová: Princezna s ozvěnou, r: J. Krofta, v: P. Kalfus, 1971; M. Tůmová: Jak se Petruška ženil, r: J. Krofta, v: P. Kalfus, 1973.

10 R. Kipling, J. Strejčková: Mauglí, r: M. Vildman, v: P. Kalfus (1966); J. Oleša, J. Dvořák, M. Vildman: Tři tlouštíci, v: F. Vítek, 1967; K. Graham, G. Nová: Žabák hrdina, r: M. Vildman, v: V. Říčařová, 1968.

11 Česal, M.: Být na špici není vůbec jednoduché, in: DRAK – U příležitosti 25. výročí založení divadla, Hradec Králové, 1983, s. 5.

12 Vyvrcholení společného úsilí se stala první Skupova cena pro hradecký DRAK.

13 Krofta, J.: Loutkářství, součást vývoje moderního divadla, Acta academica 93 – bulletin pro teoretickou a vědeckou činnost AMU, Praha, 1996, s. 72–77.

14 Dubská, A.: DRAK, in: Šormová, E. (ed.): Česká divadla – Encyklopedie divadelních souborů, Praha, 2000, s. 160.

15 Rozhovor s Vladimírem Markem, archiv autorky, Praha 2011.

16 Tichý, Z. A.: Přítulnost šílenců, rozhovor s Josefem Kroftou, MF Dnes, r. 40, 2000, č. 10, s. 22–24.

17 Dubská, A.: DRAK, in: Šormová, E. (ed.): Česká divadla – Encyklopedie divadelních souborů, Praha, 2000, s. 160.

18 Dubská, A.: DRAK, in: Šormová, E. (ed.): Česká divadla – Encyklopedie divadelních souborů, Praha, 2000, s. 160.

19 Rozhovor s Janou Dražďákovou, archiv autorky, Hradec Králové 2011.

20 Dubská, A.: DRAK, in: Šormová, E. (ed.): Česká divadla – Encyklopedie divadelních souborů, Praha, 2000, s. 161.

21 Rozhovor s Vladimírem Markem, archiv autorky, Praha 2011.

22 Johanes doktor Faust, r: M. Kopecký, v: F. Vítek, 1971, v Praze uvedeno 11. 1. 1977.

23 Šípková Růženka, r.: J. Krofta, v: P. Matásek, 1976, v Praze uvedeno 18. 1. 1977.

24 Aby děti věděly, r: J. Krofta, v: P. Kalfus, 1972, v Praze uvedeno 25. 1. 1977.

25 Jak se Petruška ženil, r: J. Krofta, v: P. Kalfus, 1973, v Praze uvedeno 1. 2. 1977.

26 Enšpígl, r: J. Krofta, v: F. Vítek a V. Říčařová, 1974, v Praze uvedeno 8. 2. 1977.

27 Popelka, r: J. Krofta; v: P. Matásek, 1975, v Praze uvedeno 15. 2. 1977.

28 Jak se na co hraje, r: J. Krofta, v: P. Matásek, h: J. Vyšohlíd, 1975, v Praze uvedeno 22. 2. 1977.

29 Hadrián z Římsů, r: J. Krofta, v: P. Matásek, 1976, v Praze uvedeno 1977.

30 Rozhovor s Janou Dražďákovou, archiv autorky, Hradec Králové 2011.

31 Rozhovor s Janou Dražďákovou, archiv autorky, Hradec Králové 2011.

32 Rozhovor s Janou Dražďákovou, archiv autorky, Hradec Králové 2011.

33 Tichý, Z. A.: Přítulnost šílenců, rozhovor s Josefem Kroftou, MF Dnes, r. 40, 2000, č. 10, s. 22–24.

34 Rozhovor s Vladimírem Markem, archiv autorky, Praha 2011.

35 Rozhovor s Vladimírem Markem, archiv autorky, Praha 2011.

36 Tichý, Z. A.: Přítulnost šílenců, rozhovor s Josefem Kroftou, MF Dnes, r. 40, 2000, č. 10, s. 22–24.

37 Jeho prvním výsledkem byla Kroftova inscenace Babylonská věž (na projektu spolupracovali: DRAK, Mezinárodní institut figurálního divadla, DAMU Praha a francouzský Institut International de la Marionette Charleville–Mézières, 1993) v provedení zahraničních účastníků kurzů IIM.

38 Tichý, Z. A.: Přítulnost šílenců, rozhovor s Josefem Kroftou, MF Dnes, r. 40, 2000, č. 10, s. 22–24.

39 Rozhovor s Janou Dražďákovou, archiv autorky, Hradec Králové 2011.

40 Rozhovor s Janou Dražďákovou, archiv autorky, Hradec Králové 2011.

41 Rozhovor s Janou Dražďákovou, archiv autorky, Hradec Králové 2011.

42 R: J. Krofta, v: P. Matásek, h: J. Vyšohlíd, 1985.

43 Rozhovor s Janou Dražďákovou, archiv autorky, Hradec Králové 2011.

44 Rozhovor s Vladimírem Markem, archiv autorky, Praha 2011.

45 Rozhovor s Janou Dražďákovou, archiv autorky, Hradec Králové 2011.

46 Krofta, Josef: Loutkářství, součást vývoje moderního divadla, Acta academica 93, Praha, 1996, s. 72–77.

47 Makonj, K.: Od loutky k objektu, Praha, 2007, s. 59.

48 Klíma, M.; Makonj, K. a kol.: Josef Krofta – Inscenační dílo, Praha, 2003, s. 115.

49 Tamtéž, s. 115.

50 Česal, Miroslav: Být na špici není vůbec jednoduché, in: DRAK – U příležitosti 25. výročí založení divadla, Hradec Králové, 1983, s. 6.

51 Rozhovor s Janou Dražďákovou, archiv autorky, Hradec Králové 2011.

Loutkář 2/2018, s. 93–99.

Kotisová Milčinská, Sandra: Divadlo DRAK a společenská emancipace českého loutkářství

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás