Hulec, Vladimír: Cesty anti-loutkářů k loutkovému divadlu aneb Kudy všudy za divadlem s Jarkovským a Vašíčkem

Začátky v amatérském divadle

Duo Vašíček–Jarkovský znám od jejich divadelních začátků. Přesněji zprvu každého zvlášť.

Jakuba Vašíčka nejprve jako člena plzeňského amatérského divadla Rámus (herec, režisér, dramaturg) a později především jako jednoho z protagonistů excentrického tria Pachýř Pačejoff. Na jejich „dokonale vyprázdněné“ divadlo v performanci Veselé příhody Pachýře a Chroše či Pachýř ležící psící a další variace jejich anti-loutek, kdy před divákem figurují pouze loutky-předměty v podobě kamenné krychle a koule, kterými bez emocí a jakoby bez zájmu manipulují dva protagonisté (jeden z nich byl Vašíček), a třetí z tria čte dramatický text, jako bychom sledovali tradiční loutkové divadlo, lze jen těžko zapomenout. V roce 2005 jsem je také pozval na festival …příští vlna/next wave… do programové sekce divadelní excentrici, kde spolu s nimi vystupovali královéhradečtí Jiří Jelínek a jeho Divadlo Dno, brněnský voicebandový soubor Ústaff či pražské soubory Vosto5, Buchty a loutky, Kabaret Caligula, Krvik Totr a později úspěšné taneční těleso Nanohach.

Tomáše Jarkovského jsem poznal ve stejném roce a za podobné situace. Tehdy jako režiséra inscenace Vězni, jejíž scénář napsal podle povídek Karla Houby. Připravil ji jako člen Divadla Jesličky královéhradecké ZUŠ. Šlo o jakési minimalistické wilsonovské divadlo akcentující práci se slovem a světlem, kde herec využívá jen nepatrná gesta a pohyby zasazené do světlem vymezeného prostoru. Nominovali jsme ji (byl jsem v porotě) z krajské amatérské přehlídky Kostelecký kostlivec na Šrámkův Písek. A tam jsem ji údajně – jak mi nedávno Tomáš s lehkou jízlivostí připomněl – „pohřbil“. Nemyslím. Jen tam tehdy vstoupila do těžké konkurence Vosto5, Kabaretu Caligula, Divadla Kámen, DD Beruška a dalších. Ostatně mé reflexe z obou festivalů lze dohledat v Amatérské scéně 2, resp. 3/2005. Ale – co je pozoruhodné – vystupoval tam i Pachýř Pačejoff se svými Veselými příhodami. Kdoví, zda právě tam nevzklíčila první semínka budoucí spolupráce Vašíček–Jarkovský.

KALD DAMU

Ta se ovšem plnohodnotně zrodila až na KALD AMU, kde se stali spolužáky – Vašíček studoval režii a Jarkovský dramaturgii. Zaznamenal jsem hned jejich ročníkovou autorskou spolupráci – inscenaci dramatizace Fuksovy novely Spalovač mrtvol (2008), kde ale byla dramaturgyní a dramatizátorkou Kristýna Filcíková a Jarkovský je veden jen jako dramaturgická spolupráce. Ovšem už v ní se projevily budoucí charakteristické rysy jejich autorsko-dramaturgicko-režijního rukopisu – důvěra v silné, výtvarně působící obrazy, zahušťování prostoru mnoha rekvizitami a předměty a práce s ním jako s aktivní, diváka aktivizující složkou jevištního dění (herci vystupovali těsně před diváky, v některých situacích se ocitli i mezi nimi), herec více jako nositel groteskního charakteru než jako dramatická psychologická postava. Tehdy mne vůbec nenapadlo, že se oba vydají směrem k loutkovému divadlu pro dětského diváka. Zvlášť když jsem měl na paměti Vašíčkova slova coby vzpurného dítěte: Já pro děti nehraju! To když jsem zval – tuším v roce 2003 nebo 2004 – jeho autorskou inscenaci s divadlem Rám U.S. (jež založil jako pobočný projekt divadla své maminky Rámus) Smrt si říká Pablo a Pedro, ve které i hrál, na přehlídku českého centra ASSITEJ divadel pro děti a mládež.

Vstup do profesionálního divadla

Dalšími kroky v umělecké cestě autorského dua Tomáš Jarkovský (autor, dramaturg) / Jakub Vašíček (autor, režie) a mými setkáními s nimi byly inscenace Neklan.cz (2010), již vytvořili záhy po škole v Naivním divadle Liberec, a inscenace Divadla Športniki, jež na škole založili a – nemýlím-li se – existuje dodnes. Jako první to byly Back to Bullerbyn a Gagarin (prem. 2011, resp. 2012). Zatímco v Neklanovi.cz víceméně pokračovali v cestě započaté ve škole, tedy ve výtvarně působivém, v podstatě činoherním divadle, Športniki byl a je ambicióznější projekt, tak trochu navazující na Pachýře Pačejoff – využívání netradičních loutek (anebo naopak velmi tradičních) a loutkářských postupů pro nové, experimentující divadelní útvary, působivé (a fungující) svou bizarností a neutuchajícím nasazením všech účinkujících, kteří za výsledek ručí sebou samými. Zkrátka generační autorské divadlo, jež se nesvazuje pevnou dramaturgií a předem danou formou, ale které divadelní, resp. loutkářské formy (prstové loutky, stínové divadlo, projekce…) a postupy využívá k pitoreskní, hereckou a autorskou energií nabité hře a hraní. Ovšem stále to byly variace na vybraná, v podstatě neosobní témata. Vašíčkovi s Jarkovským chyběl na profesionální scéně divadelní manifest, dílo, o které by se mohli opřít i tematicky, s kterým by se nejen formálně, ale i názorově a pocitově ztotožnili. Dílo, jež by jasně definovalo jejich životní pocit a vneslo do divadelního prostředí jejich generační postoj.

Fucking generation

Jedno takové však existovalo. Dodnes je nejvýraznějším (a možná stále platným) vyjádřením jejich životního a generačního rozpoložení: inscenační zpověď Fucking generation, kterou vytvořili v roce 2007 coby studenti druhého či třetího ročníku KALD DAMU pod hlavičkou – tuším, že pro tu příležitost vzniklého – amatérského souboru L. S. Věk, ve kterém se spojily generačně spřízněné osobnosti z několika existujících souborů. Vedle Pachýře Pačejoff a Rám U. S. (Jarkovský, Tomáš Kuttek a Ondřej Müller) to byly ještě třeba hradecké Dno, resp. Nejhodnější medvídci (Johana Švarcová a Klára Dernerová), ZUŠ Jesličky (právě Tomáš Jarkovský), Vosto5 (Ondřej Bauer) a snad i další, v té době studenti SŠ či VŠ, mnohdy i spolužáci z KALD DAMU. Inscenaci charakterizovali jako „punkovou psycho reality show“ či dokonce „generační loutkovou zpověď“. Svým nezatíženým, svobodně provokativním přístupem plným nadhledu, hudby a tance a současně i pocitu spoluodpovědnosti za svět (i sebe), jako by evokovali ducha beatniků 50. či svobodomyslné mládeže 60. let minulého století, kdy cesta může být cíl…, ovšem protaženým jízlivě skeptickými sklepáckými lety osmdesátými i vlastními náhledy a zkušenostmi vyjádřenými lakonickým konstatováním: …anebo taky ne. Podstatnou rekvizitou byl zády otočený gauč, zpoza něhož herci postupně vykukovali a zpovídali se po straně sedící doktorce (Petra Kosová) ze svých životních (dosti bizarních) zkušeností a skepsí. Svým způsobem tím předznamenali pozdější veleúspěšnou Regulaci intimity Jiřího Havelky či (syrovou formou a slovníkem) současné autorské inscenace Tomáše Dianišky. Inscenace tehdy slavila úspěchy na mnoha přehlídkách, prezentovala se na festivalu …příští vlna/next wave… či na Přeletu nad loutkářským hnízdem, dostala se na Šrámkův Písek a Jiráskův Hronov, hrála se na hradeckých Regionech.

To jsme ovšem stále na poli víceméně nezávazných studentských hříček, provokativních „srandiček“ a formování spíše lidských postojů (byť jistě pro každého podstatných) než uměleckých cest, jimiž se po škole vydali.

Divadelní manifest

Dospělé, profesionální dílo, jež bychom mohli nazvat zralým uměleckým manifestem či iniciačním počinem – po škole se zformujícího – dua se objevilo v roce 2012: Hamleteen v Divadle Alfa (2012), autorská, razantní adaptace slavné Shakespearovy předlohy. Hamlet (v podání pro tu postavu v tu chvíli jako stvořeného mladého herce Milana Hajna) je v ní mladý skaut pronásledovaný duchem svého trochu bláznivého otce, bývalého vášnivého skautského vedoucího, a uzurpovaný poživačným strýcem. Postupně se mění z mile naivního kloučka v – pod vlivem ducha otce vraždícího – zmateného punkera bez jasného životního konceptu, který pomalu dospívá až k nihilistickému, dekadentně skeptickému emo-pohledu, s kterým vstupuje do světa dospělých. Vše ovšem zpracováno a nahlíženo s obrovským nadhledem a inteligentním odstupem. Pro diváky – nebo aspoň pro mne – otisk tehdejšího (a myslím nejen tehdejšího) životního pocitu dua Jarkovský–Vašíček i jejich, tehdy do dospělého světa nastupující, těsně postteenagerovské generace vůbec. I formálně se inscenace zdařila. Od skvělých hereckých výkonů celého souboru přes extravagantní, ale účelnou výpravu včetně práce s dvoupatrovým prostorem až k spektakulární hudební složce, vše do sebe zapadalo a vytvářelo až monumentální, hmatatelný pocit zmatené generace, u níž nelze nic odhadnout a která ani sama neví, kudy a kam se vydá. Vašíček v inscenaci umně propojil insitní herecké schopnosti loutkoherců – někdy dokonce neherců – Divadla Alfa s daným tématem. Využil jejich autentičnosti a nasazení k ikonickému obrazu ztřeštěného světa začátku jednadvacátého století z perspektivy mladé generace, obrazu, od kterého se oba (Vašíček s Jarkovským) mohou od té doby odrážet k dalším tématům, jež je zajímají. Obávám se však, že se jim to zatím příliš nedaří. A to nejen po obsahové, ale ani formální stránce. Problémem, který od té doby oba řeší, je jasné rozhodnutí či vymezení, jaké divadlo chtějí dělat – činohru, anebo loutkové/výtvarné divadlo? – a pro koho. Chtějí a budou hrát pro svou věkovou skupinu, anebo se přikloní k divadlu pro děti a mládež? Anebo dokonce pro dospělé? Ač je jejich rozhodnutí, zdá se, jasné – nebudou se na tyto kategorie a „šuplíčky“ ohlížet – nese sebou těžko překonatelná úskalí, s nimiž se potýkají dodnes.

Kvadratura kruhu

Po Hamleteenovi přišla řada inscenací, jež se tu víc, tu míň snažila tuto „kvadraturu kruhu“ zvládnout, případně respektovat zadání divadla, ve kterém hostovali. Perníková chaloupka v Minoru, Sto roků prázdnin v Jihočeském divadle České Budějovice, Čert tě vem! v Alfě, Ikaros v královéhradeckém DRAKu. Viděl jsem poslední dvě jmenované. Každá byla dost jiná, těžko v nich najít nějakou jednotící formální či tematickou linku. Jako by si oba tvůrci osahávali divadelní terén, jako by si potřebovali ozkoušet, jaký styl či přístup dané formy a témata vyžadují.

Přes všechny rozdíly v nich zůstává inklinování k činohernímu – či spíš hereckému – divadlu s různě velkým vkladem výtvarného divadla, často ovšem jen s výraznou scénografií, jakou dnes už ovšem najdeme v činoherních divadlech standardně (viz inscenace Dana Špinara, dua SKUTR či Jana Nebeského). Jako by se oba umanutě pokoušeli vymanit se ze svěrací kazajky loutkářského prostředí, do kterého se po škole dostali. Jako by chtěli stůj co stůj vstoupit do světa čistého „divadla“, jež pro svá sdělení formální (před)určenosti nepotřebuje, opomíjí je či překonává ve prospěch otevřené formy a jasně vymezeného tématu. Tak trochu tím připomínají cestu Dagmar Burešové, když vstoupila do Divadla v Dlouhé (do té doby Divadla na Starém Městě). S Janem Bornou tehdejší jasně vymezené „divadlo pro děti a mládež“ přetvořili v „divadlo pro celou rodinu“ bez jasného určení žánrů či forem.

Inspirace literaturou

Dalšími důležitými inscenacemi pro tuto cestu dua Vašíček–Jarkovský byly hned dvě v roce 2014: Jak kohouti obarvili svět v pražském Minoru a Ostře sledované vlaky na scéně plzeňské Alfy (prem. 28. března, v den 100. výročí Hrabalova narození). Je zajímavé a možná symptomatické, že šlo opět o zpracování předloh výrazných literárních autorit, o které se tak mohli ve své cestě za osobitým autorským divadlem opřít. Hrabalovy Ostře sledované vlaky jsou snad každému z českých diváků (předpokládám, že i tomu mladšímu, který chodí do Alfy) známé z Menzelova oscarového filmu. Tuto pro divadelníky omezující předurčenost se snažili oba překonat tím, že vytvořili vlastní dramatizaci vycházející nejen z autorovy literární předlohy, ale i dalších jeho – pro tuto novelu přípravných – textů, z povídek Kain a Fádní stanice. Všechno jevištní dění soustředili do jednoho interiéru nádražní budovy, který se jednoduchými hereckými prostředky proměňoval z kanceláře na halu, z velkého prostředí na malé a ve kterém se všechny postavy potkávaly a jednaly. Scénu obklopili vysokými zdmi, čímž zdůraznili existenciální úzkost nejen válečné situace, kdy se příběh odehrává, ale především hlavní postavy, dospívajícího Miloše Hrmy, kterého hrál představitel Hamleta v Hamleteenovi Milan Hajn. Jako by tím chtěli v tématu Hamleteena pokračovat, jako by se Hamlet-teenager proměnil v Hrmu-panice vstupujícího do dospělého světa. I ostatní představitelé měli tak trochu rysy či charaktery z Hamleteena. To ovšem – obávám se – poznali jen velmi zasvěcení diváci. Navenek šlo o celkem obyčejnou činoherní inscenaci. Jarkovský tentokrát nenašel odvahu rázně s předlohou „zacloumat“ a ani Vašíček neposunul téma ani dobu mimo původní dění. Takže divák sledoval rozverné nádražáky, kteří sice hrají mezi sebou všemožné hry a tím se vyjevují jejich charaktery (válka zůstala trochu za zdmi), ovšem důraz na hlavní postavu a její existenciální úzkost se v jevištním mumraji ztrácel. Na povrch se nápadně dostávala i malá činoherecká vybavenost plzeňských loutkářů. Jakmile měly zaznít v příběhu či v Hrmovi vážnější struny, zůstávalo dění na povrchu. Ani humor, ani „vážno“. Ani Hrabal, ani Vašíček–Jarkovský. Inscenace tak vyzněla v podstatě do prázdna.

To inscenace Jak kohouti obarvili svět byla ráznějším, a hlavně vydařenějším vstupem do řešení již zmíněné kvadratury kruhu – tedy smysluplného propojení loutkového (výtvarného) divadla s činoherním a divadla pro konkrétní věkovou skupinu (v tomto případě 8+) s divadlem pro jakoukoli věkovou skupinu (tedy i pro středoškoláky a dospělé).

Jarkovský s Vašíčkem adaptovali tři starší povídky pro děti od undergroundových autorů Ivana Martina Jirouse, Františka Stárka a Jany Veselé. Vše zasadili do prostředí rodiny. Matka (Monika Načeva) žije sama s několika dětmi v nepřátelském ovzduší maloměsta, její manžel a otec jejích dětí, disident, je v kriminále. V podstatě šlo o životní příběh Ivana M. Jirouse, jeho ženy Juliány a jejich dcer. Vašíčkovi se podařilo evokovat rodinné prostředí lidí žijících v obklopení šedivých, úřednických osob, divadelními prostředky (herectvím, výtvarně i hudebně) zachytit fantazii a vzdor zobrazovaného společenství vůči nejen totalitární společnosti 50. let u nás (soudím podle některých konkrétních indicií použitých v inscenaci), ale postihl i obecný problém nekonvenčních lidí vůči světu řádu a konvence (zdařilé parodie úředníků a učitelů) vůbec. Do inscenace integrálně zapojil i rockovou skupinu, čímž se vymanil ze světa činoherního či výtvarného divadla, aniž by je však zcela opustil. V inscenaci výraznou úlohu hrají barvy a jejich symbolika. Potřebný tmel – vedle autenticky působících a současně s jasně čitelnou nadsázkou vystupujících herců (dalo by se říct, že toto je jeden ze základních přístupů Vašíčka k herecké práci) – dodávalo inscenaci básnické slovo. Jarkovský využil všeobecně známé Jirousovy básně ze sbírky Magor dětem, které do celku integrálně zapojil, Vašíček se soustředil na atmosféru „šedivé“ doby v kontrapunktu s barevným světem „normální“, zdravé, pronásledované rodiny (tak trochu evokoval svět beatlesovské Žluté ponorky či sci-fi románů Raye Bradburyho). Výsledek se tak nezasekl pouze ve formální či ryze pedagogické rovině. Vznikla inscenace, jež splňovala atributy otevřeného, komunikativního, „živého“ divadla pro všechny věkové kategorie, jež by velmi slušela již zde zmiňovanému Divadlu v Dlouhé.

Na tuto práci navázalo duo Vašíček–Jarkovský rok poté dramatizací života spisovatele Jiřího Muchy, inscenací Jiří Mucha: Carpe diem! v libereckém Divadle F. X. Šaldy (2015). Vyzkoušeli si v ní další divadelní formu – hudební a taneční, či spíše kabaretní muzikálové divadlo. Jak moc obstáli, se mi těžko hodnotí, neboť inscenaci znám pouze z neúplné video nahrávky (po pouhém roce byla inscenace stažena). Působí svižně a suverénně, ovšem zdá se, že nikterak nepřekračuje rámec biografického muzikálového divadla typu slavné Edith a Marlene Evy Pataki, využívajíc různá klišé a postupy těchto forem divadla. Důležití jsou herci a tanečníci, a ti jsou v Liberci vesměs výteční (Martin Stránský, Markéta Tallerová, Anna Schmidtmajerová, Václav Helšus…). Možná by stálo za to vyzkoušet předlohu ještě na některé jiné scéně, třeba od DRAKu nepříliš vzdáleném Klicperově divadle…

Divadlo DRAK

Duo Vašíček–Jarkovský v roce 2014 nastoupilo do Divadla DRAK jako hlavní autorský tým určující podobu tohoto – dosud spíše loutkového – divadla. Vytvořili zde – počítám-li dobře – dosud deset inscenací, vesměs divácky i kritickým ohlasem úspěšných. Ovšem zatím – zdá se mi – bez výraznějších osobních tematických rovin a jasně vymezeného stylu. Zabývá se jimi v tomto čísle Kateřina Lešková Dolenská, a tak jí nechci vstupovat do jejího teritoria. Ostatně neviděl jsem zdaleka všechny – pouze inscenace Ikaros, Amundsen kontra Scott, Princezna Turandot, O dvanácti měsíčkách a O bílé lani. Z nich soudím, že se Vašíček s Jarkovským snaží o maximální modernizaci loutkového divadla, o zapojování soudobých technologií, o jim vlastní (generační?) jízlivost a nadhled a že stále velmi spoléhají na živé herce. Jako by loutka, loutkářské postupy a výtvarný znak byly jen cosi podpůrného pro herce a zpěváky, cosi, co samo o sobě nemůže na jevišti existovat. Věřím, že časem dospějí k většímu propojení všech jevištních složek a k většímu důrazu či důvěře v svébytnost loutkového divadla.

Kudy a kam?

Ve svém textu se tedy raději vrátím ke dvěma nedávným hostováním dua v jim spřízněných divadlech. V Divadle Alfa v Plzni inscenovali vesnické drama Gabriely Preissové Gazdina roba (2017) a v pražském Minoru adaptaci kultovního díla české dětské literatury Záhada hlavolamu aneb Stínadla se zase bouří (2017) podle Jaroslava Foglara. V obou snadno vystopujeme dosavadní rysy tvorby Jarkovského s Vašíčkem (posun díla k současnosti, herecká autentičnost až insitnost, důkladnou práci s výtvarnou složkou, důvěra v slovo, nedůvěra v patos, velká míra ironie, nadhledu a autorského odstupu). Ovšem stále nedospěli k jednoznačnému estetickému ani autorskému klíči, kterým by se od ostatních tvůrců jasně odlišovali. Jako by vždy a znovu stáli před novým úkolem a ten svými nejlepšími schopnostmi a svědomím zvládali. Aniž by však čitelně odkazovali k předchozím svým pracím, aniž by na ně výrazněji (natož programově) navazovali a rozvíjeli je.

Gazdina roba v Alfě má spoustu dramaturgických špílců a vůči Preissové textu významových posunů. Ovšem velmi kulhá v hereckých možnostech plzeňských herců. Takové divadlo už na tato prkna nepatří. Úkoly, které musí herci zvládat, patří do výbavy zkušených představitelů moderního soudobého činoherního herectví. Je k nim třeba umět kreativně používat nejen herecký nadhled a odstup, ale i dodržovat a rozvíjet přesně volenou stylizaci. Pokud by se takto chtělo Divadlo Alfa v budoucnu formovat, musí takové herce angažovat.

Podobná výhrada by se dala aplikovat i k minorské dramatizaci Foglara. Ovšem zde je ústřední problém trochu jiný: jak hrát dětské party herci výrazně staršími. Vašíček se to snaží řešit (pochopitelným) zkarikováním jednání těchto postav i jich samých, to ale neodpovídá Jarkovského dramatizaci, jež je poměrně poctivým vhledem do života právě této věkové kategorie (inscenace je určena dětem 8+, oproti předchozím Kohoutům bych ale odhadl, že tentokrát maximálně do 10 let). V přestávce představení dokonce dostanou dětští diváci test z Foglarova díla (a z dění v daném představení) a na konci dva nejlepší mezi sebou soutěží v několika dovednostních disciplínách. S problémem, jak zahrát a kým obsadit Rychlé šípy a Vonty, se ovšem potýkají všechny dosavadní dramatizace Foglarových příběhů včetně filmových a televizních a nevím, zda jsou vůbec herecky řešitelné (snad tvůrci filmů o Harry Potterovi by to dokázali). Nabízejí se ale právě různé loutkářské, animační a vůbec soudobé techniky a technologie a je škoda, že k nim Jarkovský s Vašíčkem nepřistoupili. Některé dramaturgické vstupy do předlohy a režijní řešení (Vontové jsou dívky, skákajícího Široka hrají – spolu s Monikou Načevou – dva parkuristé, kteří dokážou doslova divy) jsou totiž divadelně nosné a v rámci Minoru skvěle navazují na zdejší práce Petra Formana (Klapzubova jedenáctka) a Rosti Nováka jr. (A cirkus bude?).

Duo Jarkovský–Vašíček je dnes ale doma v Divadle DRAK. Právě tam by měli oba hledat, objevovat a formovat svůj divadelní jazyk a témata, která jsou jim blízká. Je asi jedno, zda nakonec zvítězí loutky, anti-loutky, výtvarné, hudební či akrobatické divadlo, nebo dokonce činohra či něco zcela jiného. Důležité je, aby umělecky i lidsky dozráli, stali se stylově i autorsky vyhranění, aby nelétali jako dosud od dětského čerta k dospělému ďáblu. Aby se divadelně i autorsky zklidnili a se sebevědomím zralých třicátníků budovali pevný dramaturgicko-režijní koncept jim vlastního divadla. Jaké bude, uvidíme. Možná právě aktuální Londonův Bílý tesák a využití soudobých technologií je nakročení tím správným směrem. Vidět svět vlčíma očima…

Loutkář 2/2018, s. 64–66.

Hulec, Vladimír: Cesty anti-loutkářů k loutkovému divadlu aneb Kudy všudy za divadlem s Jarkovským a Vašíčkem

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás