Se souhlasem Handspring Puppet Company publikujeme rozhovor dramaturgyně souboru Jane Taylorové se světově uznávaným umělcem Williamem Kentridgem o jeho dlouholeté spolupráci s HPC, který poodhaluje, co ho na loutkách fascinuje a co ho na nich jako tvůrce zajímá. (red)
Proč jste se vůbec obrátil na loutky a Handspring? Vzpomenete si, proč jste se tím směrem tenkrát vůbec pustil?
V té době jsem se hodně zabýval vnímáním, a to ne z hlediska jeho podstaty, ale jako samotného fenoménu. Co děláme, když něco rozpoznáváme? Jak sestavujeme svět z fragmentů? Když jsem v roce 1992 začal pracovat na Vojckovi, což byla moje první inscenace se souborem Handspring, jedna z věcí, které mě zaujaly nejvíc, bylo to, jak se loutky zdají mít vlastní vůli. To bylo úplně na začátku, když jsem sledoval filmy o loutkách a různé loutkáře při práci – pozoroval jsem, jakou radost nám dělá balamutit sami sebe a dívat se na předmět, o kterém víme, že je neživý. Pak s ním ale začnete určitým způsobem manipulovat a my mu připíšeme vlastní vůli, vnutíme mu ji, jsme přesvědčeni, že nějakou má, i když víme, že nemá. Zajímá mě, jak chápeme svět kolem nás, na základě čeho odvozujeme jeho vlastnosti.
Měl jste jako kluk nějaké zkušenosti s loutkami? Měl jste je rád?
Ne. Měl jsem takové ty obvyklé loutky, takže nějaké tři marionety, s kterými jsem si hrál celkem tři minuty, než se jim nitě zašmodrchaly tak, že už to nikdo nikdy nerozmotal.
Ty vám dali rodiče?
Ano, určitě to byly dárky. A jsem si jistý, že jsme měli i nějaké maňásky, tak jako všechny děti.
Hrál jste s nimi představení pro rodiče?
Ne, jako kluk jsem s loutkami, myslím, nehrál. Později jsem hrál s loutkami pro své děti. Pravidlo našich rodinných loutek bylo takové, že loutka musela vzniknout stejný den ráno, takže to byl třeba rohlík, kterým jste prostrčila prst a na zápěstí si navlékla šaty pro panenku. Loutky bylo povoleno vyrábět jenom v den představení a jenom z obyčejných věcí, které v domácnosti byly, což nakonec ovlivnilo spíš moji sochařskou tvorbu než loutky. Takže jsme měli dámy z vývrtky, které mohly hýbat rukama, nůžky, které chodily, a tak.
Zkusme se vrátit v čase zpátky ještě před vaši spolupráci s Handspring Puppet Company…
Jedním z výchozích bodů tehdy byla moje touha vrátit se k divadlu. Zhruba ve stejné době, kdy jsem začal pracovat na Vojckovi, jsem dokončil film Johannesburg, Second Greatest City After Paris (Johannesburg, druhé nejlepší město po Paříži). Také jsem chtěl pracovat na delším formátu. Tenhle animovaný film měl deset minut, a kdybych z něj chtěl udělat celovečerní, pak bych kreslením strávil asi dvacet let! Ale kdybych začal pracovat s lidskými figurami pohybujícími se v reálném čase, namísto animovaných nebo kreslených, pak by bylo možné udělat devadesátiminutový kus založený na jiné animační technice – živém hraní. Takže když jsem začal s Vojckem, představoval jsem si ho jako takový „proto“ film – pozadí by bylo promítané a v předním plánu by hrála loutka, která vypadá jako moje kresby uhlem. Tyhle loutky mimochodem byly ze všech, co jsme kdy použili, nejvíc „kreslené“ – jejich linie byly hodně přehnané. To, jak je postava kapitána hubená a jak je doktor tlustý, bylo mnohem nápadnější než později třeba v případě Ubua, Fausta nebo Odyssea.
Změnilo se nějak nové nastudování Vojcka na Highveldu z roku 2008, nebo je to v podstatě rekonstrukce stejné inscenace z roku 1992?
Je to rekonstrukce. Neměli jsme v úmyslu celou inscenaci ani její problémy nijak předělávat. Adrian Kohler jenom chtěl svoje loutky trochu poopravit a jejich manipulace je teď o hodně sofistikovanější, protože vodiči mají mnoho let zkušeností navíc. Nicméně základní strategie zůstaly stejné. Není to tak, že bychom stejný scénář realizovali znovu s jiným režisérem.
Jaký jste měli tehdy s Basilem Jonesem a Adrianem Kohlerem režijní přístup?
Nejdřív jsme zkoušeli loutkáře schovat. Stavěli jsme je do stínu, pod prkna, nechtěli jsme, aby se na ně svítilo. A považovali jsme za svoje selhání, že se nám to nepodařilo. Chvíli zabralo, než nám došlo, že to není jenom z nouze ctnost. Pro mě proces hledání nikdy není jednoduchý. Trvá mi hrozně dlouho, než po spoustě marných pokusů konečně prohlédnu a pochopím podstatu toho, co vlastně dělám. Nikdy to není tak, že bych to věděl hned od začátku. Tak to bylo třeba s animovanými filmy. S těmi jsem začal jenom proto, že mě zajímal efekt mazání kresby. Podobně jako jsem původně nechtěl, aby byli loutkáři odkrytí, jsem nechtěl ani upozorňovat na to, že kresby mažu. Trvalo velmi dlouho, než mě ostatní dokázali přesvědčit, že to nejenom nevadí, ale že právě ten viditelný akt mazání je to, co je na celém filmu zajímavé.
A co vaše práce s jinými médii? Nebo třeba loutková opera?
Operní experiment byla naše čtvrtá inscenace. Šlo v něm o dvě věci. Jednak to, že v našich inscenacích vždycky byla spousta hudby. Hudba pro nás vždy byla velmi důležitá, ale vždy jsme ji hráli ze záznamu. Takže jsme chtěli nastudovat něco s živou hudbou. Za druhé nás zajímal zvláštní vztah mezi vodičem a loutkou. Pro mě je jeden z problémů opery v tom, že nevím, na co se zpěváci soustředí, když zpívají. Na publikum? Na zpěv ve vlastní hlavě? Stačí ale, když se zpěvák soustředí na loutku a jeho roli odehraje loutka. Samozřejmě to ale v praxi takhle jednoduché není. A pokud se zpěvák otočí k publiku, pak vám loutka najednou zemře. Stane se z ní směšný a ubohý kousek dřeva, který někdo drží v ruce.
Co se podle vás děje například u milostného duetu?
Musí to jít přes loutky. Pozornost vás jako publika se neustále přesouvá. Chvíli vnímáte loutky, chvíli zpěváky, chvíli vodiče. Právě ta nejistota je na tom zajímavá. Nedá se říct, že by vás divadlo úplně pohltilo, zpěváci zmizeli a vy vnímali jenom loutky. Neustále přesouváte pozornost – podobně jako když vaše oko přeostřuje. Sledujete to, co se děje na několika různých rovinách najednou.
Co to znamená?
Pomáhá nám to si uvědomit, že svět je konstrukt a ne něco daného. Uvědomujete si, že vás divadlo pohltilo, ale vzápětí vás zase pouští – zrakem neustále přecházíte od hudebníků ke zpěvákům a zpátky. Tak to funguje. A stejně tak si skládáme vnímání světa z řady dílčích a často protikladných fragmentů, nikoliv z konzistentních celků. Základem loutkářství je ukázat, jak chápeme náš svět. Loutky nám ukazují věci, které víme, ale které obvykle nevidíme.
Co byste řekl o projektech založených na spolupráci?
Spolupráce funguje tehdy, když lidé z různých oborů dokážou přinášet nové nápady do světů těch ostatních. Na mých syrových kresbách uhlem bylo něco, co Adriana přivedlo k novému způsobu, jak řezat loutky. A když já viděl ploché a dvourozměrně siluetové postavy, které Adrian vyrobil, ovlivnilo to zase všechny figury vystříhané a vytrhané z papíru, které jsem od té doby vytvořil já. Naše společné setkání zásadním způsobem změnilo paletu našich výrazových prostředků a toho, jak nad problémy uvažujeme. Tohle všechno jsou věci, které by se nestaly, kdybych pracoval a přemýšlel jenom sám. U spolupráce je jedním z výchozích bodů to, že všechno je možné. Na začátku projektu je vše povoleno.
Tohle hodně platí pro loutky, ale do určité míry i pro skulptury. Moje znalost technik, jako jsou odlévání, řezba nebo konstrukce, je hodně omezená, takže předpokládám, že všechno je možné. Sochař, který ví, jak je ten úkol, který si vymyslel, ve skutečnosti technicky náročný, se do něj nikdy nepustí. Stejně tak u loutek se stane, že s Adrianem diskutujeme nad nějakým nápadem, který ho nakonec přivede k řešení technického problému, do něhož by se jinak ani nepustil, protože ví, jak je obtížný. Navzájem si otevíráme nové možnosti.
Rozhovor původně vyšel v publikaci Taylor, J.: Handspring Puppet Company, Johannesburg, 2009. Redakčně výrazně kráceno. Výpravná kniha je pro zájemce dostupná online na www.handspringpuppet.co.za.
Loutkář 2/2018, s. 36–37.
14. 11. 2024
Divadlo Radost, Brno
1950: Horáková ON AIR
15. 11. 2024
Divadlo loutek, Ostrava
Pilot a Malý princ
15. 11. 2024
Divadlo Spejbla a Hurvínka, Praha
Hurvínkova vánoční záhada
Markéta Kočvarová Schartová (20. 4. 1934 – 12. 11. 2014)
Iva Peřinová (25. 6. 1944 – 6. 11. 2009)
Jiří Krba (17. 11. 1949)
Helena Štáchová (18. 11. 1944 – 22. 3. 2017)
Jana Sypalová (22. 11. 1959)
Marcela Jechová (25. 11. 1934)
Bohuslav Olšina (27. 11. 1924)
Erik Machart (28. 11. 1959)
Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.
Twitter
RSS