Loutkar.online

Łarionowová, Dominika: Polemika Tadeusze Kantora s Edwardem G. Craigem

Na následujících stránkách nabízíme brilantní analýzu vzájemného vztahu dvou originálních vizí moderního divadla 20. století, které od sebe dělí sedm dekád včetně krutých společensko-politických událostí válečných let, a přesto mají něco společného. Studie byla napsána pro publikaci Tadeusz Kantor Today1 a s laskavým svolením autorky představujeme její zkrácenou verzi. (red)

Ve sbírkách dvou polských Národních muzeí se nacházejí dvě kresby Tadeusze Kantora, které zobrazují scénografické návrhy k nerealizované inscenaci Aristofanovy hry Mír. Vznikly v letech 19492 a 19573 a pojmenovány byly stejně: Nadloutka (Übermarionette). I přes časové rozdíly pojí tyto dvě kompozice mnohé. Zobrazují objekt postavený na ploše, která se může přemisťovat pomocí dvou kol. Konstrukce, která z plochy výrazně vyčnívá, má humanoidní formu. Ve výši lidských žeber se nacházejí kruhy, které svým tvarem připomínají hrudník. Na starším obrázku je navíc vidět kontura obličeje a rameno. Pozdější verze už neobsahuje přesné anatomické tvary. Celek připomíná spíše konstruktivistické skici Alexandry Exterové nebo futuristické vize Enrica Prampoliniho. Název, který jim umělec propůjčil, propojuje tyto obrazy s teorií anglického divadelního vizionáře Edwarda Gordona Craiga.

Kantor tyto kresby považoval za okrajový aspekt své tvorby jen zdánlivě. Nikdy později už se sice ke koncepci této podivné pohyblivé sochy nevrátil a ani se v žádné inscenaci Divadla Cricot 2 neobjevila postava, která by jí byla podobná. Což může být trochu překvapivé, protože permanentním znakem umělecké cesty polského tvůrce byla nezvyklá dovednost neustálého předefinovávání své tvorby. V obnovených verzích a v nových návratech obměňovaných hrdinů bylo možné nalézt Kantorův scénický způsob smýšlení o umění, které v této koncepci podléhalo neustálým změnám, aby se mohlo neustále vyvíjet.

Idea nadloutky se v jeho dílech nicméně znovu objevila, ovšem nikoli v podobě realizované v prostoru divadla, ale jako teoretický odkaz v manifestu Divadla smrti (Teatr Śmierci) z roku 1975. Kantor soudil, že výsledkem jeho návratu k ideji nadloutky v 70. letech byla přítomnost manekýnů v inscenacích Divadla Cricot 2. Tato domněnka však nebyla zcela opodstatněná, protože umělec ve své tvorbě využíval manekýny a loutky už mnohem dříve – v sezóně 1937/38 inscenoval Smrt Tintagilovu Maurice Meaterlincka nebo také Balladynu Juliusze Słowackého (v letech 1943 a 1974). Výskyt loutek ve svých raných inscenacích však Kantor spojoval spíše se svou fascinací tvorbou Oskara Schlemmera a působením divadelní scény německé školy Bauhaus.

V Divadle smrti Kantor napsal vědomou a rozvětvenou polemiku s ideou nadloutky, kterou představil Edward Gordon Craig. Cílem polského tvůrce však nebylo vytvořit nové teoretické kvality, ale přivlastnit si Craigovy ideje, aby se dal provést jejich svérázně chápaný estetický transfer do odborných diskusí světa umění konce 20. století.

Na tomto místě je také třeba doplnit, že manifest Divadla smrti je dodnes nejznámějším Kantorovým textem. Po formální stránce byl jeho obsah precizně rozdělen na deset částí. Devět z nich bylo napsáno ve formě kompaktní výpovědi a předcházela jim jednotlivá hesla složená z několika vět, přičemž poslední část byla vyčleněna díky názvu, který jí byl přidělen: Rekapitulace. Změněna byla také její narace, pro kterou autor použil volný verš. Ještě za Kantorova života byl manifest přeložen do dvanácti jazyků.

Koncepce nadloutky

Jak víme, zveřejnil Craig v roce 1908 článek Herec a nadloutka, v němž se věnoval zkušenostem s realistickým herectvím 19. století a ohlásil příchod nové formy. Došel k závěru, že dosavadní metody práce nepřinesly kýžené výsledky. Proto soudil, že je především třeba „vyhodit“ herce a odevzdat scénu nadloutce. Její fyzická přítomnost měla být přínosem pro obnovu divadelního umění. Divadelní dílo podle něj mělo být – poněkud utopicky – podřízeno jednomu umělci, a to režisérovi.

Agnieszka Jelewska,4 autorka Craigovy polské monografie, došla k zajímavým závěrům, jelikož nalezla souvislost mezi těmito radikálními názory a historií rozvoje systémů řízení firmy, které fascinovaly britský establishment na začátku 20. století. Jednalo se o dosti rozšířenou teorii, jejímž autorem byl Frederic Taylor. Ten ve své knize Vědecké způsoby řízení (The Principles of Scentific Management) prezentoval teze týkající se hlavně procesu řízení produkce v moderním podniku při zohlednění rozdělení zaměstnanců podle jejich povinností a zadaných úkolů. Americký inženýr zkoumal faktory, které mohou mít vliv na zlepšení efektivity práce. Došel k závěru, že nárůst automatizace úkolů zkvalitní práci dělníků. Toto vyplynulo z Taylorova základního předpokladu, že nejaktivněji vykonává svou práci člověk, který nemá vlastní osobnost a stává se tedy dobře fungující součástí většího celku. Jelewska poukazuje na to, že Taylorova teorie měla obrovský vliv jak na proměny v politických strategiích vznikajících nových státních systémů prvních desetiletí minulého století (byl jí fascinován mj. V. I. Lenin), tak zároveň na změny v uměleckých avantgardách, které chtěly budovat kompaktní umělecké skupiny (zvláště důležitá je pak pro analýzu biomechaniky Vsevoloda Mejercholda).

Pochopitelně se tu vynořuje otázka, nakolik měl Craig povědomí o Taylorově teorii, která zdánlivě neměla nic společného s divadlem. I když šlo Craigovi především o ničím nenarušenou soudržnost uměleckého díla a divadla, usiloval o to, aby na scénu byla uvedena entita, jejíž chování by nebylo náhodné, pouze předvídatelné. Taylorovy ideje mohly být Craigovi známé také proto, že popularita jejich autora od konce 19. století postupně narůstala. V roce 1907 byly jeho teoretické názory poprvé využity k řízení výrobního podniku, když byla v USA spuštěna montážní linka v automobilových závodech Henryho Forda, kde byl také zaveden třísměnný provoz. Zdá se, že pro divadelního reformátora mohla být lákavá myšlenka vytvořit ideálně fungující tým, který má jasně vyznačené úkoly, adekvátní svým schopnostem. Zajímavý by pro něj mohl být i fakt, že v Taylorově teorii produkce probíhá plynule a bez závad, a její proces je od začátku až do konce předvídatelný.

Samozřejmě že byla Craigova utopická vize, částečně vycházející z metafyziky, na hony vzdálená technologické automatizaci přítomné u Taylora. Základem Craigových úvah byl předpoklad, že nejkontroverznějším prvkem jeho vize divadla je herec. Zaprvé je to on, kdo se ze scény prezentuje divákům. Zadruhé je nositelem lidského prvku, který může vnést nepředvídatelné emoce.

Celá lidská podstata míří k volnosti – psal Craig – a člověk ve svém nitru nosí důkaz, že jeho vlastní osoba nemůže být jako materiál pro práci užitečná. V moderním divadle má vše náhodný charakter proto, že lidská těla slouží jen jako materiál. Fyzická aktivita herce, výraz jeho tváře, znění jeho hlasu – všechno je vydáno napospas emocím.5 A emoce, neboli osobnost herce-člověka, může podle této teorie ideální formu divadelního díla zkomponovanou režisérem narušit – proto by měla na toto místo nastoupit nadloutka. V Craigových úvahách se ovšem rozhodně nejednalo o loutku, která by se pohybovala pomocí drátů a nití ovládaných člověkem. Taková forma závislosti neživého objektu na lidském prvku ho pochopitelně nezajímala.

Anglický reformátor v eseji cituje příběh loutky, která pocházela z fiktivního rodu Vyobrazenců a žila někde na břehu řeky Gangy proto, aby mohla svým leskem podmaňovat diváky a přinášet jim božskou inspiraci. Pro Craiga byla totiž důležitá i přítomnost něčeho posvátného (sacrum). Další závěr se opíral také o analýzu použití loutek ve starověkých svatyních, kde měly bezprostřední kontakt s božstvem. Pro Craiga byla přítomnost loutky v posvátné sféře spojená s pojmem „vznešené umělosti“, chápané jako ekvivalent božské inspirace a vázala se k platónské ideji krásy čili dokonalého bytí, existujícího mimo lidské smyslové vnímání.

V roce 1924 Craig zavedený pojem zpřesnil: Nadloutka je herec plus oheň, minus ego; oheň bohů a démonů bez dýmu a výparů smrtelného světa.6 Polský historik loutkového divadla Henryk Jurkowski v jeho vysvětlení vidí důležitou modifikací významu ve vztahu k dřívějšímu textu. Navzdory ostatním deklaracím a praxi se ukazuje […], že byla jeho teorie nadloutky provokací směrem k herci, který by se měl zbavit svého egoismu.7 Craig o několik let později od používání pojmu „nadloutka“ úplně upustil ve prospěch termínu „loutka“, který se začíná v jeho článcích objevovat. Nezměnilo to však skutečnost, že ať už bylo scénické bytí nazváno jakkoliv, Craig v něm spatřoval dokonalý výtvor zbavený ega, díky čemuž byla tato bytost schopna interpretovat různé emocionální stavy. Až později začal klást důraz na vnímání loutky jakožto objektu vybaveného pradávnou silou sugesce. Srovnával ji dokonce s idolem, ale tvrdil, že je mnohem výraznější, protože se může hýbat. Konstatoval také, že je loutka méně škodlivá než idol, protože má v sobě i špetku komična.

V Craigově uvažování byla jistá ambivalence, protože na jednu stranu se mělo ono posvátné objevovat v něčem, co je neživé, ale na druhou stranu mělo přispět k obrodě hercova umění, chápaného jako živý organismus. I když se Craig hodně věnoval smrti, a dokonce toto slovo psal velkým písmenem, projektovaná nadloutka měla mít vědomí, tudíž měla by být nějakou formou bytí. Nebude soupeřit se životem – psal – spíše se povznese nad ním. Jejím ideálem nebude tělo a krev, ale nějaké tělo v transu; bude mířit k zahalení do smrtelné krásy a vyzařovat současně živého ducha.8

V teorii nadloutky je zřetelně vidět balancování mezi životem a smrtí, nebo spíše mezi neživostí předmětu uváděného do sféry divadla a vitálním prvkem. Doposud byla Craigova teorie vnímána jako enigmatické úvahy, které nepřinášejí jednoznačnou odpověď na to, jak má daná postava reálně fungovat ve scénickém prostoru. Irene Eynat-Confinová9 v 80. letech 20. století důkladně analyzovala Craigovu dokumentaci deponovanou v pařížské Národní knihovně. Našla v ní velmi přesné popisy nadloutky, které vznikly dříve než výše zmíněný esej. Vypadá to, že Craig na realizaci nápadu pracoval už od roku 1903. Badatelka Hana Ribi zase podrobně analyzovala Craigem vytvořené skici, které vznikly v roce 1905. Craig na jedné z nich zpodobnil tanečníka oděného do velkého množství látky s volánky. Tanečník má celý obličej zahalený a drží před ním masku, která ale není samostatným prvkem. Zpod ní jakoby „stéká“ tkanina, jejíž tvar připomíná kontury lidského těla. Splývavá látka se pojí s šaty herce. Předpokládáme, že měl tento tanečník vytvořit jednotu s maskou. Na další skice je výrazně vidět odlišný vztah. Ukazuje masku, která je otočena směrem k nad ní se sklánějícímu animátorovi, jehož gesto sugeruje rozhovor. Hana Ribi si na této skice všímá záměru ukázat rovnocenný partnerský vztah mezi maskou a člověkem. Nadloutkou jsou oba: zároveň skvěle vytrénovaný živý herec, ale i neživý objekt-maska, kterému byl propůjčen tvar. V popsaném případě je maska povýšena na nezávislou postavu, mění se z předmětu v samostatně vystupující dramatický subjekt. Živý herec-tanečník se pohybuje mezi funkcí „operátora“ a herce. Herec v masce se stává znásobeným subjektem, který po rozdělení zastupuje dva rovnocenné subjekty: tanečníka a personifikovanou masku, tzn. herce a postavu.10

Kantorovo vidění Craigovy vize

Myslím si, že se výše popsaný Craigův fantasmagorický projekt dočkal scénického provedení před více než půl stoletím v inscenaci Mrtvá třída, realizované v roce 1975 právě Tadeuszem Kantorem v Divadle Cricot 2. Režisér tehdy přivedl na scénu loutku, která byla spojená s kostýmem herce. Tímto způsobem se dopracoval k jistému rozštěpení, kterého si v Craigově vizi všimla Hana Ribi. Čím by jinak měly být postavy objevující se na scéně – například „Babička se svým dětstvím na zádech“ nebo „Babička s kolem“? Dá se s jistotou říci, že tanečníka z Craigovy kresby nahradil herec. Tím byl manekýn v divadle přeměněn z funkce předmětu, nebo spíše atributu postavy, v samostatný subjekt. Craig si ve spojení herce a masky všiml metafyziky sakrálního rozměru. Kdežto Kantor, možná Craigovi navzdory, v tomto vztahu viděl přímo příživnickou útočnost subjektu vůči žijícímu tělu.

Vize specifické korelace herce a předmětu se určitě stala důvodem, proč se manifest Divadla smrti Tadeusze Kantora odvolával na známý Craigův esej. Udivovat může fakt, že oba texty dělí sedmdesát let. Během tohoto období se změnily estetické kategorie i chápání role a funkce herce v inscenaci a mnoho otázek bylo teoretiky avantgardního umění podrobeno redefinicím. Usuzuji, že tvůrce Mrtvé třídy sáhl po nadloutce cíleně, aby provedl určitou formu přivlastnění a použil ji – právně naprosto legitimně – ve své vlastní tvorbě jako manekýna. Ve svých úvahách pak vysvětluje nuance a jeho odlišnosti od nadloutky, a dokonce provádí důkladnou revizi úvah týkajících se sémantické struktury jeho významu.

Kantor začíná manifest v místě, ve kterém ho ukončil Craig, čili na břehu řeky Gangy. Nejdřív shrnuje Craigovy závěry a ihned je zasazuje do symbolické roviny. Srovnává nadloutku s podobnými tvory objevujícími se už v literárních dílech a traktátech mj. Heinricha von Kleista, Ernesta Theodora Amadea Hoffmana a Edgara Allana Poea. V takových souvislostech craigovská idea ztrácí svůj revoluční, nebo dokonce provokativní charakter, protože skoro všichni vyjmenovaní spisovatelé horovali pro zavedení „nepravdivého člověka“ do sféry umění. Vycházeli však přitom ve velké míře z romantismu a tímto proudem zavedené estetické kategorie pojmů „vznešenost“ a „neuvěřitelnost“. Kantor vnímá Craigovo gesto navíc také jako součást literárního žánru 19. století – science fiction. A dokonce jej interpretuje skrze ztrátu důvěry k přírodě.11

Kantorovo vysvětlení obsažené v prvních odstavcích manifestu Divadla smrti se jeví nejasné a jednostranné. Spatřoval totiž v krizi důvěry k přírodě předzvěst odklonu umělců od reality směrem k abstrakci. To mělo přivést umění doslova k explozi nových hnutí: konstruktivismu, funkcionalismu nebo puristického vizualismu. Kantorovo uvažování se však zdá jako chybné, protože například suprematismus ruského umělce Kazimira Maleviče ukazuje pravý opak: v této koncepci mělo být abstraktní umění odpovědí na přírodu stvořenou Bohem, nebylo popřením přírody, ale rovinou metafyzického rozhovoru. V podstatě nikdo z avantgardních umělců první poloviny 20. století nemluvil o odklonu od přírody, pouze o jiném způsobu jejího vnímání a zobrazování.

Kantor použil ostré formulace, protože hledal historickou omluvu pro svá tvůrčí gesta spojená se zahrnutím reality do umění. Mělo se to odehrávat na principu útěku z umělého (abstraktního světa) směrem k realitě, za účelem opětovného zdůvěryhodnění uměleckého díla. Takto provedený výklad dal Kantorovi možnost napsat závěr: Craigovská idea nahrazení herce manekýnem, umělým a mechanickým tvorem – ve jménu zachování dokonalé kompaktnosti uměleckého díla – se dnes stala neaktuální.12

Tvůrce Mrtvé třídy si sice všímá, že se Craigovi jednalo o kompaktnost díla, avšak během analýzy provádí trestuhodné zjednodušení. Víme přece, že nikde v eseji Herec a nadloutka nezazní doporučení, že by loutka měla být strojem. Měl to být živý tvor, jehož scénické působení se stávalo výjimečným ve své téměř božské kvalitě, avšak naprosto předvídatelné. O sedmdesát let později bylo od aspektu dokonalosti jednoduše odstoupeno, a tím bylo chápání pojmu „loutka“ automaticky odděleno od všech platónských a metafyzických asociací. Díky takto chápané Craigově myšlence, se Kantorovi daří rozdělit dosavadní teorie divadla na dvě skupiny.

Pokud se divadlo ve svých slabých chvilkách podrobovalo živému organismu člověka a jeho právům, automaticky a důsledně souhlasilo s formou imitování života a přehrávání. V obraceném systému, kdy bylo divadlo natolik silné a nezávislé, že si mohlo dovolit osvobodit se od nátlaku života a člověka, vytvářelo umělé náhražky života, které se ukázaly být vitálnější, protože se lehce podvolovaly abstrakci prostoru a času a byly schopné dosáhnout absolutní jednoty.13

Kantor zavedl dualistické estetické dělení: na naturalismus neboli jinak „měšťanské divadlo“ a „abstrakci“. Dvě sféry neexistují společně na jedné úrovni, spíše se střídají v dominanci. To dovedlo Kantora k jednoznačnému závěru: Obě tyto eventuality mají svoji pravdu i svou alternativnost,14 jelikož v umění vznikla nová uspořádání. K nim autor Divadla smrti řadí např. dadaismus, který zavedl pojem ready made, jenž dal možnost anektování reality pro potřeby díla.

V takto nakreslené sémantické krajině se v manifestu Divadla smrti objevuje manekýn jako model pro herce. V deváté pasáži Kantor poukázal na odlišnost svého uvažování v návaznosti na Craiga. Režisér zřetelně podotkl, že jeho záměrem nikdy nebylo vyhodit herce z divadla, jak to chtěl udělat Craig. Tvůrce Mrtvé třídy se domníval, že chvíle, kdy se herec poprvé objeví před diváky, je naopak revoluční a avantgardní.15 Nejedná se ale o setkání s živým člověkem, spíše o objevení obrazu člověka.16 Takže manekýn, který není maskou nebo abstraktní humanoidní formou, může stanout před divákem. Jeho němota a neživost mají podle Kantora způsobovat téměř antickou katarzi, která probíhá v kontaktu s uměním. Polský umělec navíc podtrhl, že se nesoustředí jen na divadlo, ale jeho výpověď se týká všech uměleckých počinů, které podnikl. Kantorovi manekýni byli přítomni nejen v inscenacích Cricotu 2, ale také v jeho instalacích.

Zásadní rozpor s Craigem tkví v samotné formě manekýna používaného v Cricotu 2. Marioneta je jen loutka, psal Craig v roce 1905 matce, když jí vysvětloval odlišný charakter svých Übermarionet. Podstatou teorií ze začátku 20. století bylo stvoření živého, avšak abstraktního tvora. Nejednalo se přitom o ukázání pohyblivé sochy, jak tomu ve 20. století chtěl mezi jinými Bauhaus. Nadloutka Craiga měla mít nad-lidský a nad-každodenní charakter. Kantor na druhou stranu představuje manekýny, kteří jsou nesmírně podobní člověku. Prostřednictvím bledých tváří a šedého oblečení se mísí s herci a stávají se stejně jako oni divadelním materiálem zcela mimořádného Divadla Cricot 2.

Kantorem iniciovaná polemika s Craigovým dílem přispěla de facto k doplnění ideje nadloutky v moderním pojetí. Craigova teorie byla Kantorem zbavena platónského prvku krásy. Místo toho jí bylo poskytnuto nové místo v moderním umění, které muselo fungovat po společenské a estetické katastrofě destruktivního období 2. světové války. V Kantorově díle a zároveň také ve světě po roce 1945 začal manekýn existovat jako tvor, který byl z principu nepříliš hezký a ne úplně ušlechtilý. Možná byl až ošklivý, ale přesto se stal objektem a subjektem Kantorovy estetické teorie, definující realitu nejnižšího stupně.

Dr. Dominika Łarionow přednáší na katedře dějin umění univerzity v Lodži a je také ředitelkou Divadelního ústavu v Polském institutu studií světového umění.

Poznámky pod čarou

1 Łarionow, D.: Tadeusz Kantor\’s Mannequin and Edward G. Craig Über-Marionette: an Outline of an Idea, in: Fazan, K.; Burzynska, A. R.; Brys, M. (ed.): Tadeusz Kantor Today. Metamorphoses of Death. Memory and Presence, Frankfurt nad Mohanem, 2014, s. 79–94.

2 Nadloutka (1949), monotypie, papír nalepený na karton, 44,2 × 29,5, Národní muzeum v Poznani, 1971 zakoupeno od autora.

3 Nadloutka (1957), monotypie, papír nalepený na karton, 30 × 42, Národní muzeum ve Varšavě, 1963 zakoupeno od autora.

4 Jelewska, A.: Craig – mýtus umění divadla, Varšava, 2007.

5 Craig, E. G.: Actor and Über-marionette, Mask, r. 1, č. 2, April 1908, s. 3–15.

6 Craig, E. G.: On the Art of the Theater, Edinburgh, 1905, s. 27.

7 Jurkowski, H.: Craig a marionety, Dialog, 1988, č. 5, s. 87.

8 Tamtéž, s. 94.

9 Eynat-Confino, I.: Beyond the Mask. Gordon Craig, Movement and the Actor, Carbondale, Illinois, 1987.

10 Ribi, H.: Edward Gordon Craig – Figur und Abstraktion, Basilej 2000, s. 56.

11 Kantor, T.: Divadlo smrti, s. 14.

12 Tamtéž, s. 14.

13 Tamtéž, s. 15.

14  Tamtéž, s. 17.

15  Tamtéž, s. 19.

16  Tamtéž, s. 18.

Loutkář 2/2018, s. 26–29.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.