Loutkar.online

Podehl, Enno: K Beuysovi Podstata materiálu a materialita loutky

Loutkáři se k sochařům a jejich výtvarné práci vztahují nejprve díky loutkám. Zběžná reflexe by nás mohla dovést k názoru, že loutkáři vlastně hrají s jakousi pohyblivou plastikou. Tento názor však při pohledu zblízka neobstojí: rozhodující dimenzí loutky je totiž pohyb v čase, zatímco plastiku lze definovat jako pohyb v prostoru. Loutka jakožto hercovo navenek promítané alter ego se se svým hercem ostatně vždy nachází ve zcela konkrétním vztahu, a to především v okamžiku představení. Časový rozměr jí totiž propůjčuje právě herec.

Zkušenost herce se ostatně se zkušeností sochaře v určitých bodech shoduje, zejména tehdy, pokud se na tvorbě loutek osobně podílí. Ale zatímco sochař nechává dokončenou plastiku neomezeně působit, loutkář spolu se svou loutkou dává vzniknout jen jakémusi hrubému produktu, první definici role, kterou ponechává otevřenou. Čím je herec zkušenější, tím více si je vědom toho, že loutka svou nejvnitřnější uměleckou sílu a výraz získává až během hraní. Přitažlivost „hravého“ potenciálu u loutky vybavené minimem specifických rysů tak může být paradoxně značná, zatímco mnohé „pohyblivé plastiky“ divadelní akci jedině komplikují, neboť byly vytvořeny s cílem pouhé bezprostřední výrazovosti. Ono „v čase zmrazené“, dynamické vyzařování, které sochař vložil do svého díla, naproti tomu herec částečně osvobozuje při svém vystoupení. To je chvíle, kdy musí loutka obstát jako zdařilá metafora určitého charakteru, myšlenky nebo citu; v klidovém stavu pak může tuto „scénickou přítomnost“ v sobě opět zatajit jako dobře střežené tajemství.

V posledních letech došlo k takovému rozvolnění pojmu loutky, že samo označení „loutkové divadlo“ jako by přestalo vystihovat skutečnost. Toto zavržení bylo a je nadále stejně tak nutné jako plodné, poněvadž umožňuje propojení – byť dosti opožděné – se současnými uměleckými projevy. Absence materiálového omezení však může být i kamenem úrazu: u mnoha loutkářů totiž tato „svoboda“ působí spíše jako ochromující jed, pokud je rovnou nevede k jednoduchým a neinvenčním řešením. Býváme tak svědky zbrklého odmítnutí únavného a často bolestného procesu tvorby loutky ve prospěch mnohem komfortnějších „ready made“ objektů. Nepohodlný materiál často obětujeme jinému, poddajnějšímu. Je proto nezbytné vrátit se ke staré dobré úspornosti prostředků jakož i ke specifičnosti každého výtvarného materiálu, jeho zpracování a jeho účinku, zkrátka k jeho vnitřní síle.

Konfrontace s Beuysem

Právě na tomto pozadí bych rád rozvinul následující konfrontaci s německým kontroverzním performerem, sochařem, malířem a pedagogem Kunstakademie Düsseldorf Josephem Beuysem.

Beuys se narodil roku 1921 v Krefeldu. Vyrostl v Kleve am Niederrhein a až do své smrti v roce 1986 žil v Düsseldorfu. Dnes už nikdo nepopírá jeho prvořadé místo v současném umění, rozsah jeho vlivu, ani provokativní rozměr jeho díla, navzdory tomu, že tento muž s plstěným kloboukem byl – především ve své zemi – nepřetržitě zesměšňován sdělovacími prostředky.

Beuys však nebyl sochařem v tradičním slova smyslu. Jeho práce se na první pohled vyznačují čímsi banálním a zároveň tajemným. Předměty, materiály ani jejich uspořádání neodpovídají tomu, co bychom od uměleckého díla čekali, a vztah mezi nimi nás dokonce dráždí. Pokud však v jednom z jeho „prostorů“, před jednou z jeho vitrín nebo před monumentální hromadou plstěných koberců zatížených těžkou měděnou deskou setrváme delší dobu, postupně k nám skrze banalitu výtvarného materiálu pronikne jakési zvláštní vyzařování, jež má schopnost nečekaně mobilizovat úvahy a pocity každého z nás.

Jelikož Beuysovy práce jsou na rozdíl od jejich autora málo známé, rád bych nejprve představil jednu z jeho instalací, která je podle mě exemplární: Voglio vedere le mie montagne (Chci vidět své hory) ze Stedelijk Van Abbemuseum v Eindhovenu.

Po levé straně výstavního sálu stojí velká tmavá šatní skříň s oválným zrcadlem, zasazeným do prostředních dveří. U pravé zdi je umístěna dřevěná postel s drátěnkou a fotografií ležícího Beuyse, který v ruce třímá vycházkovou hůl. Oba kusy nábytku rámují výtvarné uskupení v pozadí místnosti – vertikálně postavenou stěhovací bednu, menší tmavou truhlici, na níž leží kus dubové větve, a trojnožku posypanou sírou, o kterou je opřené umaštěné kulaté zrcadlo. Tento celek, stejně jako oba kusy nábytku, spočívá na měděných deskách, které mezi sebou spojují jakési můstky z téhož kovu. Všechny spoje jsou důkladně přinýtované. Nad ústřední kompozicí visí na zdi puška s hlavní mířící vzhůru, směrem k fotografii klece, v níž tluče křídly bílý pták. V popředí, těsně nad zemí, visí lampa s velkým světlým stínítkem a osvětluje kus plsti, který svým tvarem odpovídá stínítku. V rozích místnosti jsou rozmístěny zavařovací láhve naplněné želatinou. Některé předměty byly popsány křídou. I zde zjevně vidíme věci a materiály každodenního života, které téměř provokují svou ordinérností. Estetické zpracování je až na samotnou kompozici nulové. A přece se pozvolna odkudsi začnou vynořovat obrazy, vzpomínky. Měděné desky nám nejprve připomenou fyzikální pokus, kde jsou ve hře různá pole elektromagnetické energie. Nábytek po obou stranách probouzí vzpomínku na dětství, na ono „kdysi“. Jeho vzájemná izolovanost diváka drtí, tíží. V duchu se ocitám v jakési dávno opuštěné místnosti, která mě neodbytně svírá ve své moci. Ačkoli Beuys se na toto téma nikdy nesvěřil, je nasnadě, jak strašidelnou roli musely tyto obludné kusy nábytku hrát v nočních můrách jeho dětství. Za skříní jsem si nyní povšiml fotografického portrétu: spolu s fotografií ležící na posteli je to jen další znamení, že tyto předměty jsou prostoupeny osobní zkušeností, vizemi, pocity a energiemi, které po měděných lávkách proudí k výjevu opodál. Tyto podivné předměty tak fungují jako projekce, projevy touhy nebo utopie vysněné na lůžku, případně schované ve skříni. Hledím na tmavou bedýnku a spatřuji v ní starou „truhlu s pokladem“ svého dětství, v níž se mohly ukrývat pouze obzvlášť vzácné, podivné či „věčné“ věci. Kus ztrouchnivělého dubového dřeva na jejím víku bdí nad tímto tajemstvím jako Kerberos. Nastojato umístěná stěhovací bedna ze surového dřeva vlevo se v mých očích stává jakousi metaforou „velkých činů“, utopických cílů, o nichž každý z nás fantazíruje ve snu, ale které vždy zůstanou nedokončené, neboť nás svou velikostí přesahují. Trojnožka posypaná sírou v kombinaci se zrcadlem zkaleným vrstvou mastnoty se stává delfským orákulem: jedovaté sirné výpary, plameny, Pythie trůnící na své trojnožce, nad dýmající puklinou se vyjímá chrámový nápis Poznej sám sebe, zatímco v zrcadle se místo očekávaného světla matně rýsují nejasné obrysy hádanky… Měď, síra, tuk – materiály pro Beuyse tak typické, tak provokativní.1

Čím déle si instalaci prohlížím, tím hlouběji se nořím do území myšlenek a pocitů, jež vede k samému zpochybnění existence. Oči zavadí o pušku na zdi, která se nachází mimo energetické pole, jež rozvádějí měděné desky. Na její pažbě čtu slovo „myšlenka“. Zbraň míří na vědecké analytické myšlení, které rozděluje, pitvá, měří a vytváří abstraktní pojmy. Tohle není obyčejná kritika civilizace. Aby bylo možno hovořit o životě, je nejprve nutné pochopit smrt.2

Prakticky žádné z Beuysových děl neexistuje bez stínu smrti, který věci vrhnou, jakmile se je člověk pokusí uchopit analýzou a praktickým rozumem.

Materiály

Schválně tu přeruším řetěz asociací, abych se jako loutkář zamyslel nad tím, co je na této výtvarné práci tak zneklidňující, a přitom tak inspirativní. Ordinérnost užitého materiálu provokuje a fascinuje zároveň, nepřítomnost každého pokusu o „zkrášlení“ jí právě proto propůjčuje jakousi otevřenou, vibrující poctivost. To vše bez jakéhokoli polemického gesta vůči akademismu, jakéhokoli hmatatelného odkazu na skutečnost, kterou je nutno zachytit přímo, jakéhokoli poetického škrtání zápalkou či zvýrazňování čistě estetické formy: Beuys předměty i materiály používá se symbolickým záměrem, ovšem sám je jako jednotlivé symboly nepoužívá. Svou prací je pouze přenáší do nových sémantických polí, a to zdánlivě velmi subjektivním způsobem. Touto formou jim Beuys vrací jejich nejednoznačnost, což vypovídá o jeho intimním chápání přírody, úctě a zájmu o mytický, zázračný život. Beuys po sobě nezanechal jediný do sebe uzavřený estetický objekt, jen energetická pole, která nás oslovují přímo. Skutečnou formu těchto uměleckých děl můžeme zažít jen ve vlastním nitru. Vůbec tu nehrozí, že bychom se do toho či onoho materiálu nebo objektu „zamilovali“ čistě z estetického důvodu nebo kvůli nějaké vnějškové podivnosti. Výtvarný materiál nemá sloužit k vytvoření jakési miniaturizované krajiny pro naše osobní úvahy; není tudíž volen z čistě funkčního hlediska jako v případech, kdy je scéna umístěna na překližku či pěnovou gumu ve stylu s tímhle materiálem se snadno pracuje, můžete z něj udělat prakticky cokoli, navíc je lehce přenosný. Beuys při své volbě předmětů a materiálů postupuje obdobně, jako by rozděloval role mezi loutky. Pracuje hlubinně, aby z podstaty každého materiálu uvolnil jeho vyzařování (během akce, či spíše rituální ceremonie, v níž Beuys sám zastával roli šamana napojeného na vnitřní život výtvarných materiálů, často docházelo k jejímu obohacení). Neusilují snad loutkáři o obdobnou blízkost? Neměli by hmotnou transpozici příslušné dramatické myšlenky naznačit již v okamžiku samotného výběru scénických materiálů?

Vnitřní život a život předtím

Vedl jsem se studenty divadelní seminář, během něhož jsme asociační metodou pracovali se zbytky novinového papíru. Z tohoto v zásadě amorfního materiálu jsme vytvářeli jeskyně, řeky, masky a další, více či méně neurčité tvary a figury. Úměrně tomu, jak jsme během ničení a opětovného obnovování tvarů tento materiál nabíjeli našimi myšlenkami a energiemi, se zas samotný materiál naopak snažil naše energie vybít. Jak jsme chodili po cárech papíru, slyšeli jsme své vlastní kroky v podzimním lese; když jsme ulehli pod tenoučkým, hladkým povrchem ostře ořezaného papíru, vnímali jsme bubny a ostří pily… V závěru jiné, delší akce, jsme z povalujících se kousků papírů vytvořili hromadu a posadili se před ni. Po chvíli se začalo zdát, jako by se ta papírová hora začala vlivem vnitřní energie neznatelně zachvívat. Druhého dne už ale po tomto pohybu nebylo ani stopy, jako když ze zemřelého člověka vyprchá život.

Tento „vnitřní život“, stejně jako „předešlý život“ materiálu či loutky, toto vyzařování jejich příběhu, jenž vykrystalizoval v samém nitru a který lze znovu zahřát, rozpustit a opětovně přivést do živého procesu pouze vnitřní prací jak herce, tak diváka, se opravdově dotýká ústředního bodu loutkového divadla, totiž dočasného oživení neživé matérie. Ať už jsme k této podstatě materiálu citliví či ne, každá stavba loutky se mění v setkání, dobrodružství, během nichž objevujeme, co ten který materiál či předmět jako takový vyjadřuje, jaké další opracování nám dovolí, která z našich očekávání nám může vyplnit a která odmítne.

Proces

Materiál se účastní definice a procesu tvarování. Který loutkář by neznal okamžiky, kdy loutka ukazuje svou převahu ve hře, ať už zvláštním tvarem končetin, svou hustotou, zvukem svého těla, či jeho dotykem se zemí? Je to odvěký, leč stále obnovovaný vztah mezi hrát a nechat hrát, tvarovat a posečkat, až tvar vznikne sám od sebe. Naše konfrontace s Beuysem může tomuto vztahu do hry dodat (nebo vrátit) dalšího partnera – samotnou podstatu materiálu. Nikdy neříkám: nyní tuhle věc (umělecké dílo) prohlašuji za hotovou, nýbrž čekám, až se objekt sám ohlásí a řekne: jsem hotov.3

Mé nejcennější zkušenosti v oblasti loutkoherectví se vždy točily kolem tohoto vyzařování podstaty: stále v sobě například cítím chvění dřevěných loutek Františka Vítka, které Věra Říčařová v představení Piškanderdulá v jakési němohře očarovávala a zas odčarovávala, až mi jejich pohyby přešly do těla…

V takových situacích, podobně jako když v roli aktivního diváka-účastníka pozoruji Beuysovy instalace, začínám ve svém nitru odlupovat obrazy, myšlenky, vzpomínky, vrstvu po vrstvě jako slupky cibule, až se konečně doberu hlubokých otázek a pravd lidské existence. Tento proces je tím skutečným obsahem divadla, jehož jevištěm je pak celé tělo…

Loutky a předměty takového divadla v sobě nesou něco z metaforické úrovně středověkého umění – či ze spirituality beuysovských objektů –, které mínilo vždy něco jiného, než právě předvádělo. Obsahové odkazy pak mohou náležitě zarezonovat, právě jako u názvu eindhovenské instalace Chci vidět své hory. Po jejím umístění rozdal Beuys letáky, na nichž stálo: Titul si klade otázku, co je tam vlastně k vidění.4 Beuys tím narážel na údajně poslední slova symbolistického malíře Segantiniho, který před smrtí požádal o otevření okna. Budeme-li v této souvislosti číst křídové nápisy na jednotlivých předmětech, jejich záhadné rozmístění se promění v jakési panorama vnitřních hor: z průsmyku – lože – pak uvidíme ledovce a vrcholky horských velikánů.5 Dám-li tento obraz do souvislosti se subjektivními asociacemi, které jsem zmínil v úvodu, vynoří se otázka, kam se poděly a v budoucnu podějí mé požadavky, mé myšlenky, mé vize a mé činy – celá má minulost… Tento intenzivní zážitek přitom odstartovala obyčejná dřevěná postel a umaštěné zrcadlo.

Pro nás divadelníky, kteří se vyjadřujeme především prostřednictvím výtvarného materiálu, může být Beuysova schopnost vdechnout těm nejpokornějším předmětům a materiálům duchovní a intelektuální hodnotu inspirativní. V tomto bodě pak může konfrontace mezi loutkářem a sochařem vést až k pozitivnímu znovunabytí užitné hodnoty věcí. I my, loutkáři, kteří na scéně nepracujeme s naturalistickým obrazem živého člověka neboli herce, avšak vyjadřujeme se otevřenou metaforou výtvarných forem, se můžeme podílet na záchraně oné „upřímnosti věcí“, jejíž ohrožení si uvědomil už Paul Cézanne.

Poznámky pod čarou

1 Beuys se vždy o svých dílech vyjadřoval velmi přesně. Rozhovory a přednášky objasňují intenzivní chápání přírody, blízké Goetheovi a Leonardovi da Vinci, a zároveň vliv spisů Rudolfa Steinera. O tuku např. říkal: „Tuk už sám o sobě představuje kvalitu tepla, neboť se tvoří v průběhu zahřívání v rámci procesu organického růstu rostlin, kdy vznikají semena. Tuk je plastická hmota, která je dosud velmi blízká tekutému stavu.“ (Harlan, V.: Was ist Kunst?, Werkstattgespräche mit Beuys, Stuttgart, 1986 , s. 57.)

2 Joseph Beuys v rozhovoru z r. 1973 s A. Bonitem Olivou, in: Zweite, A. (ed.): Beuys zu Ehren, Mnichov, 1986, s. 79.

3 Harlan, V: o. c., s. 37.

4 Joseph Beuys v rozhovoru z r. 1973 s A. Bonitem Olivou, in: Zweite, A. (ed.): Beuys zu Ehren, Mnichov, 1986, s. 141.

5 Sám Beuys na toto téma napsal: „Když tvořím prostředí k Voglio vedere…, mám na mysli archetypální představu hory: horu “Já„. “Walun„ na posteli je rétorománské slovo pro “hlubokou soutěsku„; “vadrecht„ na skříni znamená ledovec; “cime„ na zadní straně zrcadla značí v italštině “vrcholky„; “sciora„ na kusu dubové větve označuje horský masiv ve Švýcarsku.“ (Harlan, V.: Was ist Kunst?, Werkstattgespräche mit Beuys, Stuttgart, 1986 , s. 71.)

Loutkář 2/2018, s. 21–23.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.