A měl bych ještě dodat: Skvělý teoretik loutkového divadla a neméně dobrý praktik-tvůrce. Neboť to všechno o Karlu Makonjovi platí, dokonce nenapsat to by byla zásadní chyba.
Nicméně i tak – jsou to pořád jenom slova a připadá mně, že je to krutá absurdita, když je píšu o svém zemřelém žáku a snažím se alespoň v něčem zachytit jeho teoretické dílo. Ostatně: proto také budu v tomto článku mluvit o Karlovi, neboť ten zvláštní vztah plný úcty a uznání jsme si trvale zachovali. Byl to ovšem zvláštní žák. Už jsem jednou napsal – v krátkém úvodu ke knížce shrnující Karlovy teoretické a kritické studie pod příznačným názvem Od loutky k subjektu – že se mne jednou zeptal, zda jako student loutkářství může chodit do mého dramaturgického semináře na katedře činohry. A tak se Karel stal jakýmsi demiurgem mého zájmu o loutky. Neboť velmi brzy se ukázalo, že to, co jej zajímá, je vyprávění – chcete-li narace – prostřednictvím herce. A protože šlo o činohru tedy prostřednictvím tělesnosti herce. Karel takto na semináři otevíral problémy a kladl otázky, na něž jsem sice neznal odpovědi, ale zato se mně tím dostávala řada podnětů, na něž jsem později, v době, kdy jsem se začal pomalu orientovat v problematice loutkového divadla, mohl navázat svou teorií jevištní postavy. Domnívám se, že pro Karla byly tyto naše diskuse jakousi přípravou pro jeho Vedené divadlo a posléze i pro jeho „divadlo herce a loutky“, kterým jako praktik i teoretik vstupoval spolu s dalšími do údobí, v němž české loutkové divadlo stanulo na prahu modernismu po moderně. Už tehdy se osvědčil jako teoretik, pro něhož teorie není jen jakýmsi doprovodem praxe, ne-li přímo čímsi nadbytečným a přímo zdržujícím a odvádějícím od umění, ale je zcela rovnoprávnou součástí tvorby.
Potvrdil jsem si to znovu, když jsme se s Karlem sešli po odchodu Studia Ypsilon do Prahy jako možní kandidáti na budování nějakého kolektivu, jenž by v Naivním divadle nahradil svou tvorbou Ypsilonku. Nikdy nezapomenu na noc v hotelu na Ještědu, kam nás před jednáním s tehdejším ředitelem Naivního divadla odvezli na nocleh, kdy jsme s Karlem probírali naše představy o tom, jaké divadlo si představujeme a co bychom společně chtěli. Samozřejmě šlo o „divadlo loutky a herce“, jež souviselo s odmítnutím tradiční estetiky divadla založeného na mimezi, s vytvářením událostního napětí a umožňující realizovat model divadla jako prostoru vyvolávajícího v divákovi zážitek opravdovosti. A znovu jsme se bez dlouhých řečí a diskusí shodli na tom, že začátek této cesty je v setkání herectví tělesného materiálu (jak si loutkáři zvykli říkat: živého herce) a loutky jako materiálu jiného, specifického, jenž svou povahou zakládá nový odlišný způsob vidění a sdělení.
Samozřejmě, že to byl proces, jenž se dotýkal celého českého divadla; zejména pak byl alternativou k tradiční konvenční činohře. Zajisté i ke konvencím neméně tradičního loutkového divadla. A nepochybně prokázal už cenné a nepřehlédnutelné výsledky právě v loutkovém divadle; najmě v DRAKu, ale i v Naivním divadle. Jenže Karel – a to jsme si tehdy na tom Ještědu řekli také – myslel dál. To potkání tělesného materiálu herce s loutkou pro něj bylo jednou z možností, jak vůbec uchopit divadlo, jak vytvořit cosi, co sice zůstane spojeno s divadlem, ale zároveň se od něj odpoutá a bude spět k jinému systému. Teoreticky to Karel našel ve chvíli, kdy od „divadla herce a loutky“ dospěl k „objektu“.
V už vzpomínaném konvolutu Karlových glos, komentářů, kritik a teoretických studií Od loutky k objektu, jenž v roce 2007 pohotově a iniciativně vydalo nakladatelství Pražská scéna, je tato cesta plně a dostačujícím způsobem vylíčena a uložena ve třech statích. Začíná provokujícím názvem Zázrak neoživené mrtvé hmoty s podtitulem Několik poznámek k předmětnému divadlu. Jádro je tu uloženo ve dvou pojmech: „neoživená hmota“ a „předmětné divadlo“. „Oživená hmota“ byla hlavním bojovým heslem, jímž loutkové divadlo obhajovalo samo sebe jako umění, a najednou Karel píše o „neoživené“ hmotě a akcentuje předmětnost jako podobu věcnosti, která je nositelem významu (označuje nějakou skutečnost) i smyslu (nějakým způsobem vymezuje jádro, podstatu, identitu onoho významu). Oživená hmota v loutkovém divadle znamenala a znamená přenos personifikaci – tedy přenos vlastností a jednání lidských bytostí a osob na věci a abstraktní pojmy, přírodní jevy, rostliny, živočichy; odtud také pojmenování antropocentrismus, jenž měří vše lidskými měřítky. Tak se v jednom proudu loutkového divadla zrodila figura, tedy postava v oné personifikované podobě jako základ a podstata herectví loutkového divadla. Koneckonců je to také zdroj, z něhož vyrůstá jeho metaforičnost. A tohle je najednou Karlovou statí v této podobě loutkového divadla a jeho herectví pryč. Nastupuje absence, animace, vedenost loutky, manipulovatelnost s ní nejrůznějšími technologickými postupy, které jsou nahrazeny přímým hereckým vztahem, přímou nezprostředkovanou hereckou akcí, jak píše Karel v Zázraku neoživené hmoty. To je „původ bytostného hereckého partnerství člověka a věci“. Následující dvě studie – Divadlo mezi objektem a subjektem (2006) a Subjekti a objekti (2007) – tuto linii uvažování a zkoumání prohlubují. V druhé z nich se Karel dokonce pokusil učinit ze svých poznatků jakési závěry. Začínají tím, že divadlo loutky a herce lze považovat za historicky uzavřené období, neboť dialektický vztah mezi hercem a jeho – převážně – figurativní loutkou v současném alternativním divadle probíhá na jiných principech.
Upřímně řečeno: mám k tomuto zjištění řadu připomínek. Zdá se mně především, že Karel prostě nedocenil to, že současné divadlo – včetně loutkového – nemá žádnou poetiku, která by si mohla nárokovat dominující vedoucí a rozhodující roli, jak v samotném uspořádání scénického systému, tak při jeho vnímání. Diferenciace a stratifikace je v obou oblastech rozsáhlá a hlavně rovnoprávná; pluralismus, jímž se vyznačuje naše doba jako výrazem vědomí, že zkušenost je příliš složitá, než aby se dala vystihnout jediným pohledem, jedinou teorií a odvodit z jediného základního principu, se uplatňuje i v divadle. I když samozřejmě Karel píše o současném alternativním divadle, tedy o jiné možnosti chápání, dělání a vnímání loutkového divadla odlišného od jiných možností, zejména konvenčních a upevněných tradicí v podobě běžných obvyklostí. Přesto, že v ledasčem by jistě bylo možné souhlasit s Karlovým tvrzením, dovolím si oponovat. Ale hned úvodem podotýkám, že tato oponování je výrazem velkého obdivu k poznatkům, k nimž Karel došel.
Předpona post- je dnes velice oblíbena, neboť jí lze označit některé jevy, které vznikly a existovaly už v moderně, ale pak se proměnily a v této změněné podobě existují dál. (Není snad třeba zvlášť rozvádět, že této tendenci vévodí pojem postmoderna jako celé velké – dnes možná už historické – údobí, jež nastoupilo po moderně). Tak existuje třeba poststrukturalismus, jenž označuje především mohutný proud teorie literatury ve Francii (tzv. „francouzská škola“), jenž modifikoval a definoval pojmy a principy strukturalismu, a v divadle existuje postdramatismus, pro nějž platí totéž pro dramatické umění jako fundamentální podobu evropského divadla, ať už jde o literaturu psanou pro uvedení na jevišti (divadelní hry), nebo o jistý způsob jejího scénování, které se koneckonců také opírá o základy evropského dramatu – o mimesis a logocentrismus jako řád stojící na jazyku. Z druhů divadla se pak těchto principů ujala nejvýrazněji od jisté doby činohra, která od poslední třetiny 18. století v souvislosti s osvícenstvím začala v divadle dominovat a vtiskla své postupy a přístupy i dalším dvěma klíčovým divadelním druhům: opeře a baletu. Moderna tuto poetiku začala silně narušovat a „postmoderna“ v tom pokračovala. A divadlu se tím dostalo knihy profesora frankfurtské univerzity Hanse-Thiese Lehmanna Postdramatické divadlo (vyšlo pouze ve slovenštině péčí bratislavského Divadelního ústavu v roce 2007, kterému je třeba opravdu uctivě poděkovat, neboť dal i českému divadlu – jeho teorii a praxi – knihu, bez níž bychom se hned tak neobešli, neboť pojem „postdramatický“ dnes v sobě uzavírá prakticky cokoliv z teorie a praxe, co se nevejde pod ustálená, obvyklá a běžná uchopení a zařazení). Myslím si však, že vývoj je dnes v podstatě o dost velký kus cesty dál.
A v tomto bodě se dostávám zpátky, k tomu, že ačkoliv Karlu Makonjovi oponuji, zároveň jej hluboce obdivuji. Neboť osobitě a samostatně popsal a analyzoval přesněji a teoreticky hlouběji než pojem postdramatismus změny, jež prodělává evropské dramatické divadlo. Pravda, měl jistou oporu právě v tom divadle loutkovém, které se neshodlo s principy, na nichž si divadlo dramatické po staletí budovalo své postavení a svou sílu. Začal to už velký a v některých svých tvrzeních geniální český teoretik divadla, autor Estetiky dramatického umění Otakar Zich, když v roce 1923 srovnával loutkové divadlo s jinými divadelními druhy – najmě činohrou – a došel k názoru, že v této konfrontaci loutkové divadlo neobstojí. Ostatně – teorie ani kritika loutkového divadla se nikdy na pole dramatičnosti příliš nepouštěla a lze jen souhlasit s názorem Karlovým, že loutkové divadlo se nejen svou metaforičností zásadně liší od dramatického divadla činoherního, jež je metonymické, ale i méně podléhá logocentrismu a zejména literatuře. Mám v tomto směru jisté zkušenosti. Pokusil jsem se před mnoha lety na stránkách tohoto časopisu i v některých dílnách amatérského loutkového divadla uplatnit postupy a zásady činoherní dramaturgie a naprosto jsem neuspěl, protože literatuře tu vskutku není v žádném směru poskytnut takový prostor jako v činohře.
Bylo nepochybně jistou Karlovou výhodou, že ve svém teoretickém přemýšlení nebyl svazován konvencemi a tradicemi, které formovaly a trvale formují evropské divadlo dramatického typu. To však nikterak neumenšuje jeho teoretickou odvahu a zdatnost při hledání vlastních názorů a postojů, jimiž se snažil v teorii překonat do důsledků stanoviska definující tradiční evropské divadlo a stát se tak teoretikem „postdivadla“, jak o tom vypovídá název tohoto článku.
Už jsem několikrát řekl, že Karel šel směrem, jímž vykročila před nějakým časem teorie současného – i českého – divadla. Jen pro příklad uvádím studii Jaroslav Etlíka Divadlo jako zakoušení nebo Jaroslava Vostrého Scénologie v době všeobecné scénovanosti jako dvě teoretická díla, která – samozřejmě z různých aspektů – usilují o to analyzovat a pojmenovat proměny současného divadla tváří v tvář dnešnímu stavu nejen divadla. Leč – znovu považuji za nutné opakovat, že Karel sledující vývoj od loutky k objektu, jak jej pojmenovala ona už vzpomenutá knížka, byl nejen nejdůslednější, ale i nejkomplexnější v chápání a reflektování těchto proměn, takže vskutku je možné v jeho případě hovořit o teorii „postdivadla“.
Převzal jsem tento termín ze studie Dariusza Kosińského Postdivadlo a návrat politiky, již otiskla Divadelní revue v čísle 2/2017 (s. 7–22), která se věnuje některým současným divadelním inscenacím ve vztahu k dnešní kulturně politické situaci v Polsku. Její autor se v ní hlásí k článku svého spolupracovníka Tomasze Platy otištěnému v časopise Polish Theatre Journal, v němž jeho autor rozvinul koncept „postdivadla“, jehož cíle a tvůrčí metody se výrazně liší od těch, které preferovaly starší generace. (s. 14) Nepopírám, že se vlastně ztotožňuji s postojem Koscińského, jehož záměrem je tento pojem rozšířit a redefinovat tak, že jej zařadím do celé škály divadelních programů, které se kriticky distancují od tradičních ukazatelů euroamerického divadla a zároveň je obnažují v gestu, které není pouhou metadivadelní hrou […]. Tuto strategii můžeme dokonce chápat jako pokračování a zároveň rozvinutí brechtovského zcizovacího efektu, které se ovšem netýká jen toho, co se v divadle předvádí, ale samotných mechanismů a principů reprezentace, které vytváří společenskou situaci již od 17. století nejprve v Evropě a poté v dalších, Evropou (politicky i kulturně) ovládaných částech světa nazýváme divadlem. A právě to komplexní popírání divadla jako nástroje reprezentace (zvýraznil J.C.), se mi zdá dostatečným důvodem, aby mnou navrhované přijetí a rozšíření pojmu postdivadlo mělo smysl. (s. 16)
Od okamžiku, kdy jsem se začal zabývat studiemi Iva Osolsobě o ostenzi, především těmi, jež jsou otištěny ve sborníku Princpia parodica, který jsme vydali na AMU v roce 2007, se touto problematikou intenzivně zabývám. Především proto, že divadlo je pro mne estetický a stejnou měrou i komunikativní systém, a proto mne ostenzívní komunikace – jak píše Osolsobě – pomocí NE-ZNAKŮ i pomocí ostenzívních znaků velice zaujala. Potkávám-li se potom v některých současných představeních s nekompromisním používáním ostenze, která nereprezentuje, ale prezentuje (řečeno s Osolsoběm ukazuje, vystavuje, demonstruje, staví na odiv, dává najevo, dává znát, dává vidět – prostě dává věc přímé poznávací aktivitě příjemce), ať už se to děje v jakékoliv podobě, jsem přesvědčen, že nejde o divadlo, protože nereprezentuje, ale komunikuje jiným způsobem.
Pokládám Osolsoběho teorii ostenze a prezentace za vynikající pojmenování nových rysů scénického umění předváděného na jevišti a otevírající dokořán dveře k „postdivadlu“. Soudím, že Karlovy „objekty“ se k ní důstojně řadí. O to je smutnější, že toto jeho teoretické dílo je ukončené a že mohu psát tyto řádky.
Loutkář 1/2018, s. 94–96.
14. 11. 2024
Divadlo Radost, Brno
1950: Horáková ON AIR
15. 11. 2024
Divadlo loutek, Ostrava
Pilot a Malý princ
15. 11. 2024
Divadlo Spejbla a Hurvínka, Praha
Hurvínkova vánoční záhada
Markéta Kočvarová Schartová (20. 4. 1934 – 12. 11. 2014)
Iva Peřinová (25. 6. 1944 – 6. 11. 2009)
Jiří Krba (17. 11. 1949)
Helena Štáchová (18. 11. 1944 – 22. 3. 2017)
Jana Sypalová (22. 11. 1959)
Marcela Jechová (25. 11. 1934)
Bohuslav Olšina (27. 11. 1924)
Erik Machart (28. 11. 1959)
Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.
Twitter
RSS