Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1970-1980 II

Výtvarný styl a poetika filmové loutkové animace v 70. letech a její vliv na televizní loutkářskou scénografii

V oblasti animovaného a potažmo také loutkového filmu byla přes veškeré politické zásahy 70. léta dobou, kdy v Krátkém filmu mohutně stoupala produkce jak vlastních programových snímků, tak také významně narůstala seriálová výroba pro Československou televizi.1 Jestliže bylo v 50. letech realizováno ročně průměrně sedm distribučních filmů, v 60. letech jich už bylo kolem dvaceti a v 70. letech dvacet šest.2 Filmový historik Jan Poš rozděluje 70. léta na dvě období, přičemž prvním periodizačním obdobím je doba od konce 50. let do roku 1973, která souvisí především s žánrovým rozvětvením loutkového filmu a zároveň i důrazem na jeho výtvarné řešení. Druhé období v letech 1974–1988 podle něj charakterizuje ve výtvarné oblasti posun k její specifikaci, rozšíření a prohloubení, ale zároveň i k jejímu zjednodušení. A to jak u stoupajícího počtu filmů natáčených pro distribuci, tak zejména také u zakázkových večerníčkových seriálů pro Československou televizi, kdy bývala stále častěji uplatňována podmínka, aby výtvarný návrh nekladl na realizaci snímku přílišné nároky.3

Povšechně si vedl lépe kreslený film, protože po smrti Jiřího Trnky nastal v loutkovém filmu jistý generační útlum.4 Během 70. a následujících 80. let postupně prochází studii Krátkého filmu nová generace se sto dvaceti novými jmény umělců. Převážně platí, že zatímco režiséři či animátoři byli zaměstnanci studií, výtvarníci nikoliv. Pokud nespojili svou profesi s animací či režií, museli se během vzniku filmu zpravidla věnovat ještě dalšímu povolání.

K výtvarníkům, kteří se filmu věnovali systematicky a trvale, patřil v té době pouze Miroslav Štěpánek.5 Koncentrovaná Štěpánkova loutková tvorba, spojená především s pohádkou podle předlohy Karla Jaromíra Erbena o Jabloňové panně, kterou od prokletí zlé čarodějnice osvobodí opravdová láska, je považována za jeden z mezníků vývoje českého potrnkovského loutkového filmu.6 Film Jabloňová panna z roku 1973 v režii Břetislava Pojara byl dobovými recenzenty vyzdvihován především za vizuální styl situující dílo do středověku, kde Štěpánkova pohádkově filmová loutka získala zasněný a sugestivní výraz vyvolávající představy gotických maleb a plastik, přičemž hra loutek je založena na náznacích, nápovědích, zámlkách a detailu, má širokou výrazovou škálu.7 Dlužno poznamenat, že zejména výraz loutek kromě inspirace středověkými knižními iluminacemi nezapře tradici trnkových loutek či řezbářskou tradici českých divadelních loutkářských oficín přelomu 19. a 20. století. Kateřina Pošová loutky z Jabloňové panny charakterizuje detailně: Štěpánkovy loutky jsou právě tak neodmyslitelné bez poznání tvarosloví a dušesloví expresionismu i poetismu, jejichž ozvuky v nich zcela zřetelně objevujeme, jako jsou nemyslitelné bez reminiscencí líbezných úsměvů gotických madon, prostoty dětských kreseb, romantického ruměnce i drastického naturalismu poezie poutí bez bizarního půvabu naivních umělců i bez citové čistoty a svěžesti lidového umění.8

Také následující volný pětidílný loutkový seriál Zahrada (1974–1977) Břetislava Pojara, natočený podle stejnojmenné knížky Jiřího Trnky, potvrdil, že právě jeho výtvarník Miroslav Štěpánek významnou měrou i autorsky dodefinoval mnohé ze specifických rysů české animované kinematografie 70. let.9 Série vypráví v pěti epizodách – Milovník zvířat (1974), O té velké mlze (1975), Jak ulovit tygra (1976), O myších ve staniolu (1977), Velryba Abyrlev (1977) – o tajemné zahradě, kterou objeví čtyři malí kluci a v níž se setkají se záludným kocourem, kouzelným trpaslíkem a sečtělou velrybou.10 Jan Poš charakterizuje Štěpánkův respektující přístup k látce filmu ve srovnání s předcházejícím krátkometrážním animovaným seriálem Pojďte pane, budeme si hrát (1965–1973) takto: V Pojarově pětidílné transkripci Trnkovy Zahrady jsou jeho plošky a opět reliéfní loutky sice méně proměnlivé, ale neméně krásně ztřeštěné a hravé. Nikde nepocítíme přejímání Trnkových ilustrací, ani sebemenší odklon od polohy Trnkovy literární předlohy.11

Výtvarně osobitě a uceleně orientovanou byla také výtvarná animační tvorba spojená s jednou z nejplodnějších osobností českého filmu – kreslířem, filmovým kritikem, esejistou, režisérem, scenáristou hraných i animovaných filmů Jiřím Brdečkou. Ten v roce 1966 přizval k výtvarné spolupráci na filmu Do lesíčka Františka Brauna, naivistického výtvarníka, jehož mimořádného poetického talentu už dříve využíval Jiří Trnka. Na základě lidové písně tak vznikl ploškový snímek umně kombinující moderní výrazové kinematografické prostředky s insitním uměním a poetikou navracející se k půvabu pozdního rakousko-uherského kýče. Když autor ještě v roce 1969 zrealizoval svůj scénář na vlastní námět O starém psu Bodříkovi, jeho výtvarný jazyk zaujal natolik, že se mu otevřela možnost výtvarné spolupráce na filmech Břetislava Pojara, Václava Bedřicha, Martina Hoffmeistera a Ivana Renče, přičemž všem vtiskl během 70. let svůj unikátní rukopis.12

Jiří Brdečka přizval v roce 1971 výtvarnici Evu Švankmajerovou k realizaci temné balady s hrůzostrašným příběhem vojáka, který se po dvaceti letech vrací domů, přičemž rodiče ho nepoznají, oloupí a zavraždí. V ploškovém filmu díky ní pozoruhodným způsobem ožilo kouzlo starých kramářských písní a zejména poetika jejich naivního obrazového doprovodu.13 Jestliže byl Štěpánkův výtvarný projev moderním animačním vyjádřením respektujícím tradici par excellence, výtvarný svět Františka Brauna i Evy Švankmajerové byl citlivou reminiscencí na melancholii pokleslého a kýčovitého světa lidových tisků 19. století.

Jinou podobou rozvoje animační loutky v 70. letech představovala tvorba ilustrátorky Dagmar Berkové, která získala značné úspěchy knihami pro děti a mládež, zejména klasických světových autorů, jako byli Lewis Carroll nebo Hans Christian Andersen. Osobité barevné vidění spolu s dramatickým vyjádřením na ploše ilustrace ji nakonec přivedlo nejen ke spolupráci s Československou televizí v 60. letech, ale později i ke spolupráci s animovaným filmem, především loutkovým. V součinnosti s filmovým teoretikem Jaroslavem Bočkem natočila filmy s historickými tématy Svatopluk a jeho synové čili Pravdivý konec Říše velkomoravské (1968) a Vdova z Efesu (1972),14 s režisérkou Vlastou Pospíšilovou pak pohádkový příběh o odvaze, obětavosti a věrnosti chudé dívky Maryšky O Maryšce a vlčím hrádku (1979). Tři etudy pro animátora s dohrou z roku 1977 s názvem Tři etudy (Komár, Slavík, Provaz) s loutkou inspirované commedií dell\’arte vznikly opět podle námětu Jaroslava Bočka, který ho také sám režíroval. Snímek vyniká především bravurní animací, jež hraje významnou roli ve třech komických číslech varietních umělců s vtipnou dohrou. Grafička a ilustrátorka Dagmar Berková výtvarně přispěla do filmu podmanivou a tajuplnou atmosférou, která osloví i dospělé publikum. Jan Poš charakterizoval její styl slovy: Její loutky byly méně stylizované a s hlavičkami portrétněji modelovanými než loutky Trnkovy, znamenitě charakterizovaly své role. Jednotlivým inscenacím dovedla dát přesnou a výraznou, reálnou i poetickou atmosféru. Její filmy jsou přesvědčivým dokladem rozdílu mezi eklektickým tradicionalismem a citlivým tvůrčím rozvíjením těch nejlepších tradic.15

K dalším parafrázím české loutkářské tradice, vedoucí ve výtvarném výrazu až do 19. století, se přihlásila Milada Kučerová také spoluprací s řezbářem Janem Tippmanem. Během 70. let se v jejím výtvarném ztvárnění na plátna kin postupně dostaly filmy několika režisérů Staroměstský orloj (1976), Faustův dům (1977), Jeruzalémská ulice (1977) a Daliborka (1978), tematicky těžící ze staropražských legend, v nichž se autorce podařilo také výtvarnou stylizací loutek z rodu řezbářských mistrů 19. století vyvolat atmosféru dob dávno minulých. Navíc výtvarnice dokázala bezpečně odstínit scénografickou náladu odlišných příběhů, i když výtvarný rukopis zůstal jednotný.

Konečně vedle těchto výtvarníků se vyprofilovalo také několik originálních tvůrců, kteří svým novátorským přístupem naznačili možnosti vývoje animované loutkové kinematografie pro příští desetiletí. Mezi ně patřil zejména Jaromír Gál, který ve dvou snímcích Strážce majáku (1968) a Kuželky (1974) výrazně anticipoval tendenci, která expresivní výtvarnou řečí s bizarními a patetickými loutkami, určujícími nejen charakter postav či typu, modelovala celý příběh. Jaroslav Zahradník ve filmech Špacír (1972), Hliňák (1972)16 zase použil hlínu či plastelínu, přičemž těžištěm filmu se staly právě pohybové možnosti těchto materiálů,17 ke kterým se později v roce 1986 vrátil režisér Jindřich Polák v animačních sekvencích dětského seriálu i filmu Chobotnice z II. patra.

V roce 1976 po realizaci dvou loutkových snímků Račte prominout (1974) a Kouzelný dědeček (1975) natočil v roce 1976 Lubomír Beneš krátkometrážní snímek Kuťáci, který byl pilotním filmem velmi úspěšného seriálu, z něhož dalších 8 epizod vzniklo v roce 1979 pod pozdějším názvem A je to! Seriál přinesl stylizované postavičky Pata a Mata v groteskně zvětšených proporcích a účinkující v reálném prostředí.

Loutkovou animací se také zabývali autoři úspěšných kreslených projektů pro Večerníček Československé televize. Například ve filmu Strašení čmeláků (1977) si Zdeněk Smetana (Pohádky z mechu a kapradí, 1968; Rákosníček a hvězdy, 1976) vyzkoušel podruhé po filmu Čára a já (1975) animovat loutku. Smetanův výtvarný rukopis je dobře znatelný jak na stylizaci loutek, tak i na komickém animačním vedení dvou nemotorných strašidel, která se vydávají postrašit čmeláky.

Podobně Radek Pilař ve stejné době, kdy připravoval své později mimořádně úspěšné seriály pro Večerníček (O loupežníku Rumcajsovi, 1967; O loupežnickém synku Cipískovi, 1971) společně s režisérem Jaroslavem Bočkem souběžně realizoval také dvě loutkové animace. V boccacciovsky laděném snímku Sochařka z Poličky (1970) o sochařce, která napálí nejen žárlivého manžela, ale i zamilovaného pátera, přičemž věnuje svou náklonnost nezkušenému tovaryši, stylizoval loutky i scény v posttrnkovském stylu, ovšem se zjednodušením a posunem obličejů k dobové komerčnější stylizaci.18 Podobně i v parodickém jarmarečním krváku O statečné Kačence aneb Krčma hrůzy z roku 1972, kde jsou jeho animační loutky, zejména Kačenka, okrouhle a lapidárně stylizovány zcela v duchu ilustrací loupežnické Manky a Rumcajze.

K významným seriálům z tohoto okruhu tvorby pro televizi patřily také Příhody Ferdy mravence (1977), Ferda v cizích službách (1977), Ferda v mraveništi (1977) a Příhody Brouka Pytlíka (1978) zlínské Hermíny Týrlové. Ta realizovala svůj první večerníkový seriál Ferko Mechúrik pro bratislavskou televizi už v roce 1968 a po několika kratších filmech s použitím animací z bavlnek, látek nebo plsti vytvořila také animovaný televizní miniseriál pro děti o zvědavém kotěti, které objevuje svět kolem sebe, získává přátele a zkušenosti – Příběhy kocoura Modroočka.19 Byl natočený v letech 1974 až 1976 na motivy z dětské knihy Z deníku kocoura Modroočka Josefa Koláře a ilustrátorky Heleny Zmatlíkové. Pro scénář Jindřicha Vodičky a Marie Smržové navrhla Hermína Týrlová různými vzory pletené a háčkované aktéry, dekorace a rekvizity. Uznávaná teoretička animovaného filmu Marie Benešová napsala: Akce jednotlivých epizod jsou hutnější a bohatší na situace, než tomu bylo v předešlém seriálu (plstěném), a nechávají přitom autorce dostatečný prostor k rozvinutí osobité režie a animace, vycházející z dětské hravosti a představ při hodnocení věcí. Postihuje charakter a nálady jen akčně antropomorfizovaného kočičího světa a současně s ženskou citlivostí využívá možností nového výtvarného typu a materiálu loutek.20

V následujících seriálových snímcích s Ferdou Mravencem se autorka navrátila k tématu, které ji uchvátilo během 40. let a tentokrát ho zpracovala v televizně optimistickém duchu, projevujícím se jak ve stylizaci zjednodušených náznakových dekorací, ale i v simplicitních poloplastických loutkách hmyzu, držících se předloh kreseb Ondřeje Sekory.

Jan Švankmajer, který se v 70. letech stal členem Surrealistické skupiny a zároveň po nástupu normalizačního režimu nemohl natáčet filmy, se věnoval spíše scénografii v Činoherním klubu a výtvarné spolupráci na filmech Oldřicha Lipského (Adéla ještě nevečeřela) a Juraje Herze (Deváté srdce). K loutce v tomto období má blízko jen jeho snímek Žvahlav aneb Šatičky slaměného Huberta z roku 1971, ve kterém oživuje animací zevnitř reálný infantilní svět hraček a dětských her v imaginativní férii.21

Mnohé z filmů loutkové animace mohli diváci sledovat nejen v distribučních kinech, ale i pravidelně na obrazovkách Československé televize. V roce 1977 dokonce pro druhý program vznikl pětidílný barevný televizní cyklus Animovaný film včera a dnes, který si vytýčil zachytit v přehledu třicet let filmové kreslené a loutkové tvorby. Každý díl se snažil dokumentovat vývojové směry i formální a obsahové přístupy k animovanému filmu.22

Ačkoliv několik výtvarníků pracovalo během 70. let souběžně pro film i pro televizní vysílání, přímé vztahy mezi jejich poetikou nebyly obzvláště hluboké. Bylo to dáno dvěma fakty. Jednak v době 70. let už Krátký film obecně neexperimentoval s vedenou divadelní loutkou, jednak televizní scénografická praxe si vytvářela v pořadech s loutkou své vlastní stylistické i technologické postupy, při nichž se značně opírala o zkušenosti z konce 60. let. Pokud už probíhala čilá výměna pracovních postupů, tak byla převážně orientovaná na seriály pro pořad Večerníček. Marie Benešová soudila: Většina produkce animovaného filmu se dnes orientuje na seriály. Tato orientace znamená sice zvýšení a zjednodušení produkce, zrychlení výrobního procesu, ovšem silně ovlivňuje dramaturgickou stavbu filmu, jež směřuje často ke schematičnosti. Zájem o seriály podnítila televize. Vžily se v ní. Hlavně večerníčkovými seriály, které uzavírají dětský den a suplují dnes čtení a vyprávění pohádek. Večerníčky ovlivnily nejdříve filmy kreslené a postupně pronikly i do filmu loutkového, přesněji papírkového a reliéfního, které se lépe přizpůsobují rytmu a dramaturgickým požadavkům seriálů.23

Přesto se po celá 70. léta utvrzoval vzájemný amalgám obohacování obou pólů, filmů loutkové animace a televizních loutkářských projektů, rozvíjející v podstatě stále ještě principy bruselského stylu s vyhraněnou orientací na emocionální působivost skrze vzdušnost, pohyb s důležitým prvkem světla a jasnými či pastelovými barvami. Zcela charakteristickým se stalo používání nových materiálů, zejména syntetických, které s sebou neslo pastelové odstíny barev či přirozenou geometrizaci scény. Také ve filmové scénografii jako v ostatním československém designu se často propojovaly emoce a technologie, tvary inspirované dobýváním vesmíru a zároveň prvky z tzv. mezinárodního stylu s jeho asymetričností a excentričností, či návratem k funkcionalismu ve strohosti a účelnosti.

(Pokračování)

Tato studie vznikla v rámci projektu Specifického vysokoškolského výzkumu Divadelní fakulty JAMU s názvem „Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1970–1980 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou“.

1 Poš, J.: Výtvarníci animovaného filmu, Praha, 1990, s. 72.

2 Tamtéž s. 140.

3 Hořejší, J.: Český animovaný film: Tradice, tvorba, perspektivy, Film a doba, 1972, č. 12, s. 656–661.

4 Polenská, R.: Animovaný film, in: Ptáček, Luboš. Panorama českého filmu. Olomouc, 2000, s. 411.

5 Poš, J.: Výtvarníci animovaného filmu, Praha, 1990, s. 88.

6 Pošová, K.: Úvahy nad krabicí loutek, Film a doba, 1973, č. 12, s. 613–617.

7 Benešová, M.: Loutkové filmy v roce 1975, ČsL, 1975, č. 3, s. 63.

8 Pošová, K.: Úvahy nad krabicí loutek, Film a doba 19, 1973, č. 12, s. 613.

9 Tibitanzl, J.: Studio Jiřího Trnky, in: Panáčci na plátně, Praha, 1989, s. 79–83.

10 Benešová, M.: Loutkové filmy v roce 1975, ČsL, 1975, č. 3, s. 63.

11 Poš, J.: Výtvarníci animovaného filmu, Praha, 1990, s. 90.

12 Pošová, K.: František Braun, in: Ulver, F.(ed.): Animace a doba 1955–2000, 2004, s. 199–200.

13 Poš, J.: Výtvarníci animovaného filmu, Praha, 1990, s. 120.

14 Více viz Benešová, M.: Jaroslav Boček a jeho názory na loutkový film, ČsL, 1972, č. 11, s. 12.

15 Poš, J.: Výtvarníci animovaného filmu, Praha, 1990, s. 108.

16 Více viz Pošová, K.: Ochotník, Film a doba, 1972, č. 12, s. 670–673, příloha.

17 Více viz Benešová, M.: Loutkový film včera a dnes, ČsL, 1973, č. 10, s. 9.

18 Více viz Benešová, M.: Co je nového v loutkovém filmu, ČsL, 1971, č. 2, s. 13–14.

19 Hudbu složil Zdeněk Liška, doprovodné mluvené slovo Karel Höger. Bylo natočeno 5 dílů po 12 minutách.

20 Benešová, M.: Loutkové filmy v roce 1975, ČsL, 1975, č. 3, s. 63.

21 Šalamounová, E.: Žvahlav, Film a doba, 1972, č. 3, s. 166–169.

22 Scénář Jan Hořejší, režie Bruno Šefranka.

23 Více viz Benešová, M.: Loutkový film včera a dnes, ČsL, 1973, č. 10, s. 9.

Loutkář 1/2018, s. 90–92.

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1970-1980 II

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás