Loutkar.online

Dubská, Alice: Od hegemonie výtvarníka k výtvarné spolupráci

Postavení výtvarníka v loutkovém divadle vždy bylo a bude velmi významné. Míra, kterou výtvarník jako tvůrce loutky ovlivňuje charakter dramatické postavy již výběrem materiálu, technickým řešením, určujícím pohybové možnosti loutky, a hlavně výtvarným pojetím, nemá v jiných divadelních druzích obdoby.

Většina historiků, kteří se zabývají českým loutkovým divadlem meziválečného období, dokonce soudí, že zejména v 20. letech 20. století byla pozice loutkářských výtvarníků natolik dominantní, že mluví o těchto létech jako o období hegemonie loutkářských výtvarníků. Tento jev má hlubší souvislosti.

Koncem 19. století se vývojově uzavřela jedna významná etapa českého loutkového divadla. Kočovní loutkáři, typičtí představitelé tradičního lidového loutkářství, sice dále působili v naší zemi až do 50. let našeho století, svou činností však již nepřinášeli nové vývojové podněty. Štafetu dalšího rozvoje českého loutkářství převzali počátkem 20. století amatérští loutkáři, kteří svou tvorbou především na spolkových scénách položili základy českého moderního loutkového divadla. Rozvoj amatérského loutkářství byl podmíněn jak konkrétními potřebami společnosti, která hledala vhodnou divadelní formu k estetickému a výchovnému působení na děti, tak impulsem symbolistického divadla a dalších moderních směrů, jež svou reakcí zejména na naturalistické tendence podnítily zájem o loutkové divadlo jako divadelní druh a jeho specifické možnosti. Od začátku století rychle rostl počet amatérských scén, na kterých zejména nadšení rodiče a pedagogové pořádali pravidelná představení pro děti – v tomto směru dosáhly české země jedinečného postavení i v porovnání s dalšími evropskými zeměmi; je třeba dodat, že úroveň těchto produkcí často neodpovídala vynaložené námaze. Zároveň však rostl i počet umělců, zejména výtvarníků, ale i herců a spisovatelů či hudebníků, kteří hledali v loutkovém divadle možnosti experimentovat, ověřovat si své umělecké názory. Zpočátku byla jejich tvorba izolována, bez vztahu ke konkrétní inscenační praxi, tak vznikla například řada loutek známých výtvarníků pojatých jako samostatné artefakty. Ale tam, kde se tyto dvě linie setkaly, vznikly scény, které jak svými uměleckými výsledky, tak svým hledáním významně posunuly vývoj českého loutkářství.

V první etapě se většina ambiciózních souborů snažila distancovat od inscenačního stylu kočovných loutkářů, který byl tehdy pokládán za přežitý a primitivní. Soubory se snažily zvýšit úroveň jednotlivých inscenačních složek a uplatňovat soudobé estetické normy, vlastní ucelený umělecký program zatím neměly. Tento proces však neprobíhal ve všech složkách stejně. Zatímco v mnoha souborech se amatérští členové teprve učili ovládat loutky či zajišťovat souhru, pro většinu scén nebyl problém pozvat ke spolupráci profesionálního výtvarníka, jehož přispěním mohl soubor rychle a viditelně prokázat svou uměleckou orientaci. Tak se posílila pozice výtvarníků v loutkových divadlech a zároveň to z části vedlo i k podceňování ostatních složek.

Mezi přední představitele těchto scén patří dvě pražská divadla: Loutkové divadlo Umělecké výchovy (založené v roce 1914) a Umělecká scéna Říše loutek (založena v roce 1920). Obě si shodně daly do programu estetickou výchovu dětských diváků pomocí vhodných uměleckých podnětů. Od svého vzniku se obě vyvíjely v základním směru velmi podobně, nicméně některé odlišnosti, které se v jejich tvorbě projevily, a to hlavně ve výtvarném pojetí loutek a scény, nám mohou pomoci lépe pochopit vývoj českého loutkářství meziválečného období.

Loutkové divadlo Umělecké výchovy (LDUV) bylo založeno jako amatérská scéna při pražském Spolku učitelů. Jeho vznik byl historickým počinem. Poprvé zde přizvala skupina pedagogů ke spolupráci řadu významných umělců, aby společně vytvořili stálou scénu, jejíž základní zaměření bylo od počátku formulováno jako pokus o moderní loutkové divadlo určené k estetické výchově dětí. Již v zahajovací inscenaci, jíž byla Škroupova opera Dráteník, soubor téměř manifestačně naznačil své odmítnutí typické hlasové a pohybové stylizace kočovných loutkářů. Zatímco otázka hlasového projevu byla alespoň pro tuto první fázi vyřešena výběrem operního díla, novým způsobem ovládání loutek, který umožnil odstranit strnulý a toporný pohyb marionet a rozšířit jejich pohybovou škálu, nastoupilo LDUV zcela jednoznačně nový směr k realističtějšímu, tj. k iluzivnějšímu vizuálnímu dojmu z loutkové inscenace. Tyto tendence se výrazně projevily zejména v pojetí loutek sochaře Hanuše Folkmana (1876–1936), jež se oproti tradičním lidovým marionetám, jejich výrazné barokizující řezbě, vyznačovaly mnohem jemnější modelací zejména obličeje a snahou o větší nápodobu lidských anatomických proporcí. Toto pojetí se dále prohloubilo ve 20. letech, kdy profil LDUV formovali malíři Ota Bubeníček (1871–1962) a Vít Skála (1883–1967). Bubeníček jako autor scény usiloval o vkusné, jemné, barevné řešení dekorací, o náladové osvětlení a celkově harmonický vizuální dojem ze scény, jež měla působit na dětské diváky již při vytažení opony. Před jejich zraky se objevovaly půvabné pastelové scenérie české krajiny, jemně laděné výjevy cizích zemí či pohádkových dějišť. To vše provázela snaha o pravděpodobný vzhled místa děje: detailní propracování malovaných dekorací, vybavení scény plastickými doplňky i řada drobných detailů, posilujících tendenci k iluzivní popisnosti. Podobné tendence se uplatnily v tvorbě V. Skály, který pro LDUV vytvořil většinu loutek. Jejich základní charakter určovala snaha o ušlechtilou výtvarnou formu v rámci přiblížení loutky vzhledu člověka (k tomu přispívalo i časté užívání iluzivních materiálů, např. vlasů apod.). Je příznačné, že když se sochař Ladislav Šaloun pokusil výraznou stylizací v duchu pozdní secese ozvláštnit pohádkové postavy ze hry Marie Gebauerové, jeho návrhy se týkaly pouze kostýmů, zatímco samotné loutky zůstaly tímto stylizačním klíčem nedotčeny. Pro toto pojetí loutek se pak staly výrazem největšího uznání hodnotící loutky jako „živé“, jako „ve skutečnosti“.

Poněkud odlišným výtvarným vývojem prošla scéna Říše loutek, kterou založili sochař a řezbář Vojtěch Sucharda (1884–1968) a jeho manželka malířka Anna Suchardová Brichová (1883–1944). Už proto se na této scéně stala nejpůsobivější stránkou inscenace složka výtvarná. Scénografie A. Suchardové se vyvíjela od pouhé deskripce prostředí k pokusům o jeho symbolické ztvárnění náznakovými dekoracemi a postupně směřovala k oproštěné scéně, formované především světlem jako sjednocujícím a dynamickým prvkem scény. Tyto proměny byly bezesporu ovlivněny jevištním výtvarnictvím českého divadla vůbec, vytrvalým hledáním ideálního scénografického rámce pro hru loutek se však Suchardové podařilo posunout vývoj loutkářské scénografie. Neméně zajímavým vývojem prošel v Říši loutek i autor loutek V. Sucharda. Na rozdíl od výtvarníků spolupracujících s LDUV byl výrazně ovlivněn lidovými marionetami. Byl v tom kus rodinné tradice – jeho děd i otec patřili k významným řezbářům loutek. Sucharda chápal jevištní účinnost expresivní řezby a zdůraznění hlavy a fyziognomie loutek pro jejich charakteristiku a v tomto duchu vytvářel své čerty, vodníky, loupežníky a další pohádkové i komické postavy. Ani on však nezůstal ušetřen dobového trendu napodobovat vzhledem loutky model člověka-herce, a to zejména u idealizovaných ženských postav. Korigujícím faktorem jeho tvorby byl jeho smysl pro jevištní účin a fantazie, kterou uplatňoval zejména u fantastických postav, kde nebyl vázán ohledy na empirickou skutečnost; umožnilo mu to stylizovat jejich výtvarnou podobu i objevovat nečekaným tvarovým řešením či neobvyklým materiálem nové pohybové a výrazové možnosti.

Dobová kritika si všímala rozdílu ve výtvarném směřování obou loutkových divadel a upozorňovala zejména na větší snahy o výtvarnou stylizaci v Říši loutek. Z historického hlediska se tyto rozdíly nezdají zásadní. Obě divadla, svým způsobem preferující estetickou působivost vizuální stránky představení, se ještě nedobrala postupů adekvátní specifice loutkového divadla – postupů využívajících jedinečných možností loutek. Bránilo jim v tom jak antropomorfní pojetí loutek, tak skutečnost, že divadla běžně používala jednoho souboru loutek, které přecházely ze hry do hry, dostávaly pouze nové kostýmy, a tak byly např. praktické možnosti většího využití výtvarné nadsázky, karikatury či hyperboly omezeny další použitelností loutky. Přes rozdíly v individuálním stylu jednotlivých výtvarníků byl tento jev příznačný pro většinu českých amatérských loutkových divadel. Jedinečnou výjimkou v tomto směru byl Josef Skupa, který, ačkoli byl sám profesionálním výtvarníkem, vycházel ve své tvorbě z divadelní funkce loutky, z možností jejího hereckého projevu, a svou prací směřoval k omezení hegemonie výtvarníka.

Rozhodující podíl na postupné proměně této orientace měli v 30. letech představitelé nastupující generace loutkářů, kteří si jasně uvědomovali význam režie, jíž byla dosud věnována jenom minimální pozornost. Místo paralelního, často na sobě nezávislého zvyšování úrovně jednotlivých složek, snažili se mladí režiséři Erik Kolár, Jan Malík v LDUV a Vladimír Šmejkal v Říši loutek aj. vytvořit mezi jednotlivými složkami strukturální vazby, určené přesným režijním záměrem. Je příznačné, že postupný ústup výtvarníků z vedoucích pozic neznamenal v žádném případě pokles výtvarné úrovně: právě v těchto letech vznikla řada nejvýznamnějších inscenací první poloviny 20. století, na kterých se valnou měrou podíleli i scénografové.

V tvorbě V. Suchardy se postupně projevovalo nové chápání funkce loutky jak pod vlivem A. Suchardové (její návrhy stylizovaných loutek ze soustruhovaných dílců sice nebyly realizovány, její podněty však nezůstaly bez odezvy), tak pod vlivem jeho spolupráce s režisérem V. Šmejkalem. Zejména od začátku 30. let hledal Sucharda nové materiály a tvarové řešení, které mohlo ovlivnit významové vyznění loutky. V podstatě ve své tvorbě neopustil iluzivní východisko, ale dokázal najít způsob – nejčastěji pohyb, jindy zdůraznění materiálu – kterým iluzivnost rušil a oscilací mezi iluzí a jejím záměrným porušováním posiloval divadelnost.

Na scéně LDUV se v první polovině 30. let výrazně prosadil architekt Bohumil Buděšínský (1890–1945), jenž ve spolupráci s režisérem E. Kolárem nejvíce usiloval o stylovou proměnu soudobého loutkářství. Jako autor loutek odmítal pojetí loutky jako zmenšené nápodoby herce a byl mezi prvními, kdo prosazoval nutnost vytvářet pro každou inscenaci zcela nové loutky, odpovídající jak výtvarnou podobou, tak technickým řešením režijnímu záměru. Ve spolupráci s režisérem Kolárem se mu podařilo zdůrazněním antiiluzivních postupů využít jedinečné možnosti metaforické působivosti loutek a prokázat, že svět zvířat a neživých předmětů je bytostně blízký specifice loutkového divadla. V podobných intencích se vyvíjelo i scénografické a režijní hledání Jana Malíka (1904–1980), soustředěného (např. v inscenaci Sofoklova Oidipa) na funkci scénického prostoru ve vztahu k režijnímu pojetí. Na tvorbu B. Budešínského navázal na scéně LDUV koncem 30. let i malíř a ilustrátor František Vojáček (1893–1942). Hravým a humorným pojetím loutek zdůrazňoval jejich loutkovost a podněcoval představivost a fantazii dětských diváků. Jeho nejúspěšnější scénografickou prací bylo vytvoření scény a loutek pro inscenaci Krysaře A. Hirsche, která patří k stěžejním dílům českého loutkářství první poloviny 20. století.

Zjednodušeně lze říci, že v nejvýznamnějších inscenacích 30. let byla právě důslednou spoluprací režiséra a výtvarníka výtvarná složka oproštěna od pouhé popisné a dekorativní funkce a stala se aktivní součástí inscenace i nositelem významových sdělení. Vývoj oněch let prokázal, že i v loutkovém divadle je hledání výtvarného výrazu neustále se opakujícím procesem prověřování vztahu výtvarného záměru k celku inscenace i k vlastní specifice loutkového divadla. Období 30. let bylo obdobím hledání základů této specifiky. Mnohé z toho, k čemu se čeští loutkáři, mezi nimi na čestném místě umělci z Říše loutek a LDUV, propracovali, nám dnes připadá naprosto samozřejmé. Ale bez jejich hledání by nebylo dnešní samozřejmostí.

Loutkář 1/2018, s. 48–51.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.