Plassard, Didier: Továrna na budoucno

Loutkové divadlo představuje pro spisovatele, výtvarné umělce a hudebníky, kteří se sdružují v avantgardních skupinách let 1910–1930, více než divadlo živých herců, u nějž oceňují především možnost přesně změřit na reakci diváků sílu působení svých uměleckých záměrů – privilegovaný prostor pro reflexe a experimenty, ateliér, který jim umožní prozkoumat ve zmenšeném měřítku loutkové scény, jak bude vypadat umění a společnost zítřka. Loutková scéna tak opouští prostory na okraji umění (tedy prostor regionálních lidových kultur nebo zábavy pro děti), staví se na roveň ostatních uměleckých druhů a přejímá významy a výzvy mnohem větší než ty, které jí byly doposud obvykle přisuzovány.

V tomto oslabení hierarchických rozdílů mezi formami učenými a lidovými, jako jsou krásná umění a užitá umění, můžeme rozpoznat pokračování kulturních mutací započatých v 19. století: především v německém romantismu se objevily první literární pokusy směřující k vytvoření originálního divadelního repertoáru pro loutkové divadlo,1 v textech Ludwiga Tiecka a Achima von Arnim, jež navazovaly na Goetheho počáteční tvorbu; prostor k úvahám však otevřel především esej O loutkovém divadle (Tanečník a loutka) od Heinricha von Kleista, který považoval gestiku loutek za vzor pro taneční umění. Na něj navázali někteří symbolisté konce 19. století a ve větší míře pak avantgardisté jako např. Oskar Schlemmer, který z tohoto filozofického kusu oslňujícího rozumem a půvabem (Hofmannstahl) učinil jeden z hlavních odkazů, na něž se přímo odvolává ve své práci o divadelním ateliéru Bauhausu.

Bod zlomu avantgardistů

V určitých ohledech je tedy snadné sestavit rodokmen inscenací, projektů a manifestů, které přišly s radikální redefinicí loutkového divadla, od italského futurismu po ruský či polský konstruktivismus, přes pařížské modernistické kruhy, Bauhaus a různé skupiny hnutí dada. Obzvláště symbolisté a kruhy Modern Style – mezi hulákáním krále Ubu, melancholickými postavami Maeterlinckovými, jemností západních wayangů Richarda Teschnera a prorockými vizemi Edwarda Gordona Craiga – široce předznamenaly zájem avantgardistických skupin o tento výrazový prostředek. V posledních desetiletích 19. století již mnozí divadelní autoři či teoretici začali masivně přecházet k praxi buď tím, že se přímo učili techniky loutkového divadla (nejčastěji pro soukromá představení), nebo tím, že úzce spolupracovali s profesionálními loutkáři, především v literárních a uměleckých kabaretech.

Od přístupu těchto předcházejících generací však vztah avantgardy k loutkovému divadlu radikálně odlišuje rozdílný pohled na techniku. Až doposud převládaly dvě koncepce. Pro jedny, blízké názorům vyjádřeným Kleistem, je loutka synonymem půvabu a lehkosti a stojí mimo lidskou tělesnost – Craig to ve svém eseji Loutky a básníci z roku 1921 nazývá vzorem člověka v pohybu a dodává, že když se hýbou, zdokonalují lidské pohyby, stejně jako sochy zdokonalují lidské tvary.2 Pro druhé, kteří se přiklánějí spíše k myšlení Novalisově, že totiž hra loutek, jediné skutečné komické divadlo, čerpá svou sílu z nutné hrubosti této komiky,3 jim větší expresivitu dává právě ona neobratnost gest: buď v trhavém rytmu, vyvolávající smích díky efektu mechanické ztuhlosti (proto přítel Alfreda Jarryho Franc-Nohain používá jen dvě nitě k rozpohybování loutek ve svém Théâtre des Pantins4), nebo ve vzácném, slavnostním gestu, jež jim dodává zvláštnost vystupování robotů či vážnost antických soch (k tomuto řešení se přikloní např. Henri Signoret a později Maurice Bouchor ve svém Petit-Théâtre v Galerie Vivienne, které obdivuje Anatole France5).

Oproti tomu avantgardisté, i když někdy ještě částečně pokračují v této vývojové linii (Chci herce z kartonu, který necítí a špatně chodí, prohlašuje například v roce 1924 Pierre Albert-Birot6), se většinou nezajímají o otázku podoby či rozdílu mezi živým interpretem a jeho umělým dvojníkem a definují loutku jako nezávislou uměleckou realitu, zcela určenou barvami, tvary, materiály a stavbou. Tak se futuristická, dadaistická či konstruktivistická loutka jeví především jako technický objekt, jako artefakt, prostřednictvím nějž lze prožívat a vnímat nové myšlenkové vztahy mezi lidskou bytostí a industriálním a urbanistickým prostředím, jímž se obklopila. Proto geometrické a zjednodušené tahy tak dobře ladí s mechanickým výtvorem, robotem, ačkoli toto slovo, vymyšlené českým spisovatelem Karlem Čapkem v jeho hře R.U.R., začnou avantgardisté používat až později.7

Přetvoření Gesamtkunstwerk

Tento důraz kladený na figurální rozměr loutky jako futuristické vize, jako předvídání nového mechanomorfního lidstva, je natolik důležitý, že úvaha nad technickými prostředky k její realizaci se může zdát druhořadá. Malíř Vilmos Huszár, člen holandské skupiny De Stijl, proto prohlašuje v úvodu k popisu svého projektu Výtvarného divadla v roce 1921: Toto představení se má realizovat elektromechanicky nebo kinematograficky v barvách a může být zpočátku znázorněno pomocí loutek.8 Pro spektakulární utopie avantgardy je charakteristické využití nejrůznějších výrazových prostředků, jež jako by vše stavělo do protikladu – mechanické představení, filmová projekce, loutkové divadlo, k nimž bychom měli ještě připojit herce oblečené do prostorovo-plastických kostýmů: na papíře i ve skutečnosti experimentují především se skloubením umění času a prostoru, snaží se spojit malbu či sochařství s hudbou a také jejich přístup k loutkovému divadlu musí být vnímán v této perspektivě obnoveného, nenarativního, a někdy dokonce nefigurativního Gesamtkunstwerku („totálního uměleckého díla“), jehož manifesty a realizace vytvořené Enricem Prampolinim, Giacomem Ballou a Fortunatem Deperem, projekty Andrease Weiningera, Heinze Loewa, Williho Baumeistera a Kurta Schmidta v Bauhausu nebo Modulátor světla a prostoru Laszla Moholy-Nagye a výtvory mnoha jiných autorů hledají další způsoby konkretizace.

Proto myšlenka „elektromechanických“ postav Vilmose Huszára, kterou lze v téže době nalézt také v projektu Ela Lisického pro futuristickou operu Vítězství nad sluncem skladatele Michaila Maťušina,9 i když se zdánlivě vzdaluje obvyklé definici loutkového divadla, protože vykresluje utopii mechanických herců pohybujících se na dálkové ovládání, představuje horizont mnoha experimentů prováděných umělci z futuristických a konstruktivistických skupin let 1910–1920. Když se avantgardisté začnou zabývat loutkovým divadlem, nevěnují tolik pozornosti technickým dovednostem a scénickým tradicím loutkářských společností, spíše ho považují za etapu v realizaci spektakulárních mechanismů větších rozměrů, plně automatizovaných, směřujících k ohromujícím transformacím. To platí obzvláště pro malíře a výtvarníky, kteří sní o hravých mechanických scénách, skutečných divadelních transpozicích průmyslových strojů, jako je například ta, již popisuje Enrico Prampolini ve svém manifestu Futuristická scénografie a choreografie z roku 1915: V závěrečné syntéze nebudou již moci být podporováni lidští herci jako dětské loutky, avšak ani současné supermarionety, jež prosazují noví reformátoři; ani jedni ani druhé nemohou dostatečně vyjádřit mnohostranné aspekty formulované divadelním autorem.

Ve zcela realizovatelné éře futurismu spatříme dynamické světelné architektury scény, jak vyzařují chromatická žhnutí, která, tragicky stoupající či slastně sálající, vyvolají v divákovi nevyhnutelně nové pocity a emocionální hodnoty.

Vibrace, světelné formy (vytvářené elektrickým proudem a barevnými plyny) se budou dynamicky pohybovat a kroutit a tito praví herci-plyn dosud nepoznaného divadla nahradí herce živé.10

Fortunato Depero zase předpokládá realizaci metamorfózujících marionet, měnících se během scénického obrazu, který se tak stal sám o sobě účinkujícím. Ačkoli je výchozí bod poněkud odlišný, imaginární loutka, která u Depera převzala místo, jež u Enrica Prampoliniho zastává snění o prostoru, pro oba umělce představuje budoucnost scénických umění: Postupně budou rozvíjeny a realizovány kvalitnější balety a divadelní představení a postavy již nebudou jen ze dřeva, tvrdé a hranaté, ale z látky, gumy, plechu; snesou jakékoli osvětlení, budou mít oblé tvary, budou průhledné, pružné; budou se sklánět, budou skákat díky pružinám a s pomocí všemožných pyrotechnických prostředků budou fantasticky prosvětlené.11

Loutkové divadlo, jak si ho avantgardisté představují ve svých manifestech, ve svých skicách a ve svých maketách, jak s ním experimentují v ateliérech a které vzývají ve svých snech, je při zběžném rozboru náčrtem totálního divadla budoucnosti, scénografií, jež se stala sama o sobě vlastní dramaturgií, v rozvinutí forem, barev a zvuků, které by uskutečnily na prostoru vymezeném scéně onu futuristickou rekonstrukci universa, o níž hovoří Giacomo Balla a Fortunato Depero v manifestu z roku 1915.12

Uspořádání těl v prostoru

Hlouběji však musíme tyto avantgardní projekty a realizace v oblasti figurálního divadla vidět ve světle otázek, které jsou zkoumány v celku umělecké praxe těchto skupin, tedy především jako umění-čin zasahující mimo oblast estetiky; jejich cílem není nic menšího než naprostá přeměna člověka a společnosti. Stejně jako činohra, kino a tanec, jako architektura, interiérová výzdoba a oblečení, jako hudba a výtvarné umění umožňuje malá loutková scéna probádat teritoria nové senzibility a nové axiologie (stavějící do protikladu invenci a paměť, pohyb a nehybnost, střet a harmonii, činnost a rozjímání), první projevy toho, co se očekává jako znovuobjevení životních stylů pod vlivem technologických revolucí, které již byly završeny nebo které ještě přijdou. A ještě více: protože umožňuje – stejně jako choreografická tvorba nebo kinetická socha – experimentovat konkrétně s uspořádáním těl v prostoru, jeví se loutkové divadlo jako jeden z privilegovaných nástrojů, kterými avantgarda ovládne průmyslovou modernitu a reflektuje změny ve společnosti a v chování potřebné pro přizpůsobení se tomuto novému prostředí.

Tato přípravná dimenze je obzvláště patrná na určitém množství úspěšných realizací, které vznikly ze spolupráce mezi futuristickými, dadaistickými nebo konstruktivistickými umělci a profesionálními společnostmi loutkového divadla. Tak je tomu například v případě loutek, které vytvořila Sophie Taeuber-Arpová pro svou režii Krále jelenem podle Carla Gozziho ve Schweizerisches Marionettentheater Alfreda Altherra – všechny využívají kombinaci principu sériovosti (těla vysoustružená ze dřeva jsou spojena do geometrických segmentů pravidelného tvaru) a variace (kresbou obličeje nebo použitím heterogenních prvků, jako jsou peří nebo kusy tkaniny), a hrají si tak s protichůdnými silami racionality a fantazie, geometrizace a individuální charakterizace. V kulisách vytvořených z různobarevných obdélníků, jejichž symetrické rozmístění někdy připomíná Craigových Tisíc scén v jedné, využití rozdílů mezi lidskou anatomií a příliš krátkými, příliš tuhými či podivně nesouměrnými údy postav Krále jelenem si ironicky pohrává s výtvarným názvoslovím geometrické abstrakce a nepravidelnostmi živého světa, a vytváří tak novou postavu lidstva.

Asi nejcharakterističtější příklady metamorfózy lidské postavy v jejím novém technologickém prostředí nicméně představují realizace futuristických malířů pro Teatro dei Piccoli Vittoria Podreccy: vytvoření Plastických baletů Gilberta Clavela a Fortunata Depera v roce 1918,13 stejně jako scénografie a kostýmy Enrica Prampolininiho pro představení Matoum a Tévibar Pierra Albert-Birota v roce 1919,14 uskutečňují pro miniaturní universum loutkového divadla práci srovnatelnou s tou, již udělá o několik let později Oskar Schlemmer pro tanec, když uvede na scénu svůj Triadický balet. V postavách, které navrhnou oba futuristé, stejně jako v kostýmech, jež vytvoří učitel Bauhausu, člověk vypadá jako skutečně začarovaný prostorem (Schlemmer); ten je rekomponován v uspořádání forem a znaků, které jako by chtěly být nositeli nového osudu.

Materialistická poetika

Giovanni Lista, který se věnuje zkoumání projektů a realizací Fortunata Depera a Enrica Prampoliniho, oprávněně zdůrazňuje zásadní roli Vittoria Podreccy – jednak díky výběru umělců, jimiž se obklopil, jednak vzhledem k estetickým volbám, jimž dával přednost – v upevnění a šíření moderní senzibility na italské divadelní scéně. Uvažuje dokonce o možnosti, že několik skic vytvořených Giacomem Ballou v letech 1914 až 1915 nebylo určeno pro choreografické projekty, jak se všichni dlouho domnívali, ale právě pro Teatro dei Piccoli.15 Aniž bychom detailně analyzovali tyto formy spolupráce, zdá se, že práce pro divadelní společnost Vittoria Podreccy pomohla k vyzrání scénické poetiky italského futurismu: omezené rozměry loutkového divadla, stejně jako jeho manipulační techniky umožnily těmto malířům konkrétně experimentovat s novými způsoby spojení rovin a forem a s novými vlastnostmi pohybu a zrodily se tak pohádkové světy, mechanické a hravé zároveň, nápadité a plné metamorfóz.

Vzpomeňme například na nohy sestavené ze dvou oválných desek s klouby u postavy červené „Velké Divošky“ z Plastických baletů či nohy ve tvaru girlandou olemovaných protáhlých kuželů u tří tanečnic se sukněmi jednoduše znázorněnými diskem v téže hře nebo na „Dvorní dámu“ v představení Matoum a Tévibar, jejíž silueta se ztrácí za otáčejícím se půlkruhem deštníku s geometrickými ozdobami osvětlenými ze zadní projekce, nebo na osvětlenou hlavu Matouma: v obou těchto představeních, jež se počítají vedle realizací Sophie Taeuber-Arpové mezi nejkrásnější výtvory avantgardy pro loutkové divadlo, je lidská postava skládána a rozkládána do volně se přeskupujících zjednodušených forem, jimiž v sobě spojuje dynamiku a výtvarné charakteristiky svého prostředí, a nabízí tak model zcela nově vytvořeného života.

Spíše než abstraktní divadlo, jak se někdy nepřesně tvrdilo, se práce avantgardních umělců pro loutkové divadlo věnuje oblastem celkové redefinice jeho složek na základě výtvarné kompozice, v níž postavy a kulisy sdílejí tytéž výsady a řídí se stejnými zákony. Z tohoto pohledu projekty a realizace pro loutkovou scénu vypadají jako zmenšené makety budoucího člověka a společnosti, jako laboratoř, kde vznikají dosud nevídané konfigurace světa vjemů a smyslů. Komická ztuhlost těchto loutek je sama o sobě známkou dětství tohoto nového lidství. Jak prohlašuje Raoul Hausmann: V této situaci balancování mezi dvěma světy, kdy od starého jsme se odřízli, ale novému ještě neumíme dát tvar, vstupují na scénu satira, groteska, karikatura, klaun a loutka; a hluboký význam těchto forem vyjádření je – skrze marionetizaci a mechanizaci života, skrze zdánlivou i skutečnou petrifikaci – umožnit nám tušit a cítit jiný život.16

To je pravděpodobně také důvod, proč většina avantgardních umělců, když projektují nebo realizují loutky, dávají přednost tradičním materiálům, jako je dřevo nebo tkanina. Ačkoli ve svých manifestech někdy evokují možnost použít v budoucnu mnohem modernější materiály jako sklo, kov nebo gumu, jejich bezprostřední tvorba využívá řemeslné metody výroby a jejich hlavní inovace spočívá v tom, že tvar oděvu formují přímo na postavě. Toto setrvání u tradičních postupů tvorby, tak překvapivé v kontextu historické avantgardy, je ještě výraznější u některých výtvorů hnutí dada: jednak u marionet George Grosze a Johna Heartfielda pro Prostě klasika!, parodie Aischylovy Oresteie vytvořené Walterem Mehringem a hrané v roce 1919 v Berlíně; jednak u figur, které vyrábějí Emmy Henningsová či Hannah Höchová a jež někdy používají v improvizovaných skečích.

Toto pokračování v tradičních výrobních loutkářských postupech, patrné na výtvorech avantgardy v letech 1910–1920, má však jednu výjimku: skutečně moderní senzibilita (ovšem modernita bližší Schwittersovi než futuristům) se zrodí u prstových loutek vytvořených Paulem Klee pro syna Felixe, který je používá při příležitostech oslav Bauhausu. Tyto postavy, vyrobené z recyklovaných materiálů (hovězí kost, elektrická zásuvka, kovové zapínání boty), pokryté zbytky látek a sádry, získávají takřka paměťovou dimenzi. Nejsou svědky nějaké tradice, ale prostého každodenního života v jeho nejskromnějších podobách a potvrzují to, co dávají tušit výtvory Sophie Taeuber-Arpové, Fortunata Depera a Enrica Prampoliniho: že totiž loutkové divadlo je pro avantgardní umělce součástí včerejška i zítřka; jako takové nemůže ukázat, jak bude vypadat divadlo v budoucnosti, ale představuje etapu na cestě k němu.

Autor je profesorem divadelních studií na Université Montpellier 3. Text byl publikován ve sborníku Veroli, P.; Volpicelli, G. (ed.): La compagnia romana dei Piccoli di Podrecca 1914–1959. Marionette e materiali scenici della Collezione Signorelli, Bologna, 2005.

Poznámky pod čarou

1 Existovaly samozřejmě i starší pokusy (již od 17. století), obvykle se však omezovaly na operu či na parodii.

2 Craig, E. G.: Puppets and Poets, The Chapbook, Londýn 1921.

3 Viz Novalis: Fragmente und Studien I, in: Werke, Tagebücher und Briefe II, Mnichov/Vídeň 1978, s. 773.

4 Viz Franc-Nohain: La mystique des marionnettes, 1933.

5 Viz France, A.: Les marionnettes de M. Signoret, 1890.

6 Albert-Birot, P.: Théâtre (1924).

7 Např. ve hře Benjamina Péreta, Au paradis des fantômes, 1933.

8 Huszár, V.: Brève notice technique concernant le Spectacle plastique (1921), in: Plassard D. (ed.): Les Mains de lumière, s. 239.

9 El Lisickij: La composition plastique du spectacle électro-mécanique Victoire sur le soleil, 1923.

10 Prampolini, E.: Scénographie futuriste – Manifeste, in: Lista, G. (ed.): Futurisme – Manifestes, proclamations, documents, Lausanne, 1973, s. 263.

11 Depero, F.: Le Théâtre plastique – Principes et applications (1919), in Didier Plassard (ed.): Les Mains de lumière, s. 242–243.

12 Balla, G.; Depero, F.: La reconstruction futuriste de l’univers, 1915, in: Lista, G. (ed.): o. c., s. 202–204.

13 Balli plastici. Námět a choreografie: Gilbert Clavel, scéna a loutky: Fortunato Depero, hudba: Alfredo Casella, Tyrwhitt, Francesco Malipiero a Chemenov (pseudonym Bely Bartóka), uvedeno 15. 4. 1918 v Teatro dei Piccoli v Římě.

14 Pierre Albert-Birot: Matoum et Tévibar. Režie: Mario Recchi, scéna a loutky: Enrico Prampolini, uvedeno 14. 6. 1919 v Teatro dei Piccoli v Římě.

15 Viz Lista, G.: La Scène futuriste, Éditions du CNRS, Paříž, 1989, s. 295–297.

16 Hausmann, R.: Die neue Kunst (1921), in: Bilanz der Feierlichkeit, Texte bis 1933, díl 1, Mnichov, 1982, s. 184.

Loutkář 1/2018, s. 42–47.

Plassard, Didier: Továrna na budoucno

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás