Schmelzová, Radoslava: Loutka ve výtvarném umění modernismu

Toto téma je sledováno v odpovídajícím časovém úseku první poloviny 20. století. V textu se primárně soustředím jenom na tři důležité postavy výtvarného umění a jednu uměleckou školu, které volně spojuje motiv objektu určeného k animaci.

Zvolené rozhraní mezi dvěma uměleckými disciplínami je metodologicky nesnadné, neboť modernistické přístupy v umění na první místo kladou formální inovaci a intelekt a vytěsňují příběhovost uměleckého díla i emoce s ní spojené.

Je obtížné sledovat problematiku loutky z pohledu výtvarného umění a nikoliv divadla, neboť modernistické výtvarné umění, až na avantgardu (ve smyslu Petera Bürgera, který k ní řadil futurismus, expresionismus, kubistickou koláž a zvláště hnutí 20. let včetně dadaismu, ruské avantgardy a surrealismu), bylo ve vztahu k divadlu (ostatně i k literatuře) velmi ostražité. Označení modernistického výtvarného díla kritikou, že vykazuje znaky literárnosti nebo teatrálnosti, nebylo nijak pozitivní.

Historická avantgarda oproti tomu útočila na myšlenku nepřerušeného vývoje umění, na autonomii uměleckého díla a jeho formální kreativitu, a preferovala kult novosti, či dokonce zvláštnosti. Protestovala proti institucionalizaci umění. V zájmu avantgardy bylo opětovné „spojení umění se životem“, přičemž zcela svobodně mísila média a zpochybňovala tradiční status uměleckého díla, její iniciativa byla často obrazoborecká. Příkladem může být třeba dadaistický kabaret. Aby byl teoretický základ ještě chaotičtější, někteří avantgardisté pracovali modernistickými metodami, což uvidíme třeba u Bauhausu, naopak zcela výjimečné to bylo u dadaismu.

Modernistický přístup je možné ukázat na kritické teorii umění, založené čistě na formální analýze vlivného amerického kritika a formalisty Clementa Greenberga, podle něhož základ modernismu tkvěl v užití charakteristických metod dané disciplíny ke kritice disciplíny samotné. Ve své dobové eseji Modernistická malba (1960) tvrdí, že každé umění muselo určit skrze své vlastní působení a svá díla účinky výlučné pro každou uměleckou disciplínu. Byl přesvědčen, že schopnosti jednotlivých umění se shodují s tím, co je vlastní povaze jejich prostředků.

Z této kritické autoreference logicky vyplývalo, že úkolem sebekritiky se stalo očištění působení jednotlivých disciplín umění od všech takových efektů, které by mohly pocházet z výrazových prostředků jiných disciplín. Tím se podle něj každá umělecká disciplína stala „čistou“ a v této „čistotě“ spočívaly záruky její kvality a zároveň i nezávislosti.

Uvedl to na příkladu malířství, jehož výrazové prostředky mají své hraniční limity, k nimž řadil plochý povrch, tvar podložky a vlastnosti pigmentu. Podle Greenberga se malba od divadla a sochařství odlišila jedině plošností, to byla jediná vlastnost, kterou s ní tyto disciplíny nesdílely, na rozdíl třeba od barvy, jež je společná sochařství i divadlu.

Myslím, že nyní je ona v úvodu zmíněná metodologická obtíž zřejmější. Z takto stanovené podstaty modernistického umění musí být jednotlivé disciplíny „čisté“ a nekontaminované jinými. Což neumožňuje, abychom z pohledu modernistické malby nebo sochařství mohli nahlížet na tvorbu prostorových objektů-loutek jinak než jako na samostatnou vedlejší disciplínu užitého umění. Vliv výtvarného umění spočívá většinou jen ve formálním tvarosloví, jež bylo z výtvarného umění přeneseno do média loutky. Anebo příslušný umělec loutku vytvořil pro zcela jinou funkci než divadelní – tomu se chci věnovat nejprve.

Případ Oskara Kokoschky a „tiché“ ženy

Sigmund Freud svou knihu Výkladu Snů uvádí mottem: Nedokážu-li oblomit nebeské bohy, podsvětí vzbouřím. Tímto citátem z Vergiliovy Aeneidy chtěl zakladatel psychoanalýzy vyjádřit sílu vytěsněných instinktivních nevědomých obsahů. Psychoanalýza a moderní umění spolu sdílely některé zájmy, jako je nevědomí, okouzlení sny, erotikou, sexualitou, „primitivním“ dítětem a duševně chorým.

Lze předpokládat, že existuje souvislost mezi Freudovým výzkumem nevědomí a novátory ve vídeňském umění, jako byli Gustav Klimt, Egon Schiele či Oskar Kokoschka. Byla to doba odtržení (secese) těchto umělců od akademie, konfliktu mezi kolektivní oidipovskou revoltou a narcistním hledáním nového já. Svět rakousko-uherského mocnářství, jediný, který znali, evidentně spěl ke svému konci. Tématem secese byla proměna osamělé duše a její teorií byl individualismus.

Kokoschka se podobně jako Klimt či Schiele pokoušel osvobodit právě tohoto osamělého člověka, sondoval potlačené pudové podněty ve zmučených postavách zbavených historických referencí a společenského obsahu. U Oskara Kokoschky (1886–1980) značí neklidná škrábaná čára a prudké expresionistické barvy vynesení subjektivního konfliktu na povrch. Malíř se poprvé představil veřejnosti na výstavě Kunstschau v roce 1908, kdy vídeňské publikum označilo místnost s jeho obrazy za „kabinet hrůzy“. Stejně skandální byla premiéra jeho hry Vrah, naděje žen, která vyvolala bitku mezi publikem a vojáky – všeobecné běsnění ukončil až přivolaný policejní oddíl.

Brilantní mladý malíř, který byl proslulý pouze skandály, se 12. dubna 1912 seznámil s vdovou po skladateli Gustavu Mahlerovi na večeři u jejího adoptivního otce, malíře Carla Molla. Mladá žena požádala umělce o namalování svého portrétu. Kokoschka ve svém životopise Můj život popisuje jejich setkání: Byl jsem fascinován jejím mladistvým zjevem, ve smutku tak úchvatným, neboť byla krásná a osamělá. […] Do té doby jsem ještě nikdy nemaloval ženskou bytost, která by se do mne zamilovala na první pohled.

Ovšem Alma Mahlerová jejich setkání popsala velmi odlišně: Začal kreslit přerušován svým kašlem. Když potajmu schovával kapesník, byly na něm krvavé skvrny. Měl sešlapané boty a obnošený oblek. Mluvili jsme málo, on však přesto nemohl kreslit. Vstali jsme a on mě znenadání prudce objal. Takový způsob objímání mi byl cizí. Nikterak jsem to gesto neopětovala, a to na něj zřejmě zapůsobilo. Rychle se vytratil a za hodinu mi doručili nejkrásnější milostný dopis, kterým mě chtěl získat.

Mezi ním a Almou Mahlerovou se vyvinul vášnivý vztah, který trval necelé tři roky. Bouřlivá láska se u Kokoschky zároveň propojila s přílivem tvůrčí energií; až do rozpadu jejich vztahu v roce 1915 vytvořil kolem 450 kreseb a obrazů, které souvisely s Almou nebo jeho posedlostí po ní. Vztah skončil tragicky. Když Alma otěhotněla, podstoupila na jedné vídeňské klinice interrupci a sňatek odmítla. Později ve vzpomínkách tvrdila, že trpěla jeho žárlivostí a panovačností.

Otřesený Kokoschka se pokoušel vyrovnat s odloučením tím, že si v roce 1919 jako náhradu za ztracenou lásku objednal u mnichovské výrobkyně panenek Hermine Moosové loutku v životní velikosti, která měla vypadat jako Alma Mahlerová. Poskytl k tomu detailní nákresy a rozměry.

Obsesivní zaujetí, s nímž se Oskar Kokoschka věnoval projektu umělého ztělesnění své bývalé družky, je třeba doplnit faktem, že to mohl být i jeden z důsledků válečného zranění, po němž ztratil schopnost udržet rovnováhu. Zároveň šlo i o paradoxní doklad principů freudovské analýzy. To, co umělec analyticky uplatňoval především v portrétní tvorbě, ovládlo jeho samotného. Hluboký nevyřešený konflikt vstoupil do vědomého hledání náhradního předmětu k uspokojení erotické touhy – čili do podoby sexuálního fetiše.

Po osmi měsících korespondence s Hermine Moosovou, kdy k dopisům přikládal náčrtky, a dokonce malbu figury v její požadované velikosti, požádal Kokoschka 22. února 1919, aby mu panenku poslala. Následné zklamání bylo obrovské. Kokoschka při otevření bedny namísto ztělesnění svého fantasmatu spatřil „věc z látky a dřevité vlny“. Její grotesknost umocnil neforemný chundelatý povrch, který mu připomínal kožich ledního medvěda. Huňatost, budící mezi ostatními nedostatky největší zmatek, byla přitom jen důsledkem Kokoschkova důrazu na hmatový prožitek.

Moosové pak napsal, že se panenky děsí. Loutka sotva mohla naplnit Kokoschkovy erotické a sexuální touhy. Byl vytržen ze svých zmatených představ, v nichž mu obrovská panenka splývala se skutečným ženským tělem, a odvrátil se od pokusů s ne-lidským tělem zpátky k umění. Následovaly tři roky pokusů oživit/animovat bezvládný objekt a ignorovat jeho zjevné nedostatky. Snažil se vtisknout figuríně živé lidské rysy. Vytvořil přibližně třicet kreseb tuší a perem, aby jí pomocí umělecké metamorfózy vdechl nový život. Práce by mohly být rozděleny do tří skupin: loutka sedící na židli, ležící na pohovce nebo zachycená se psem či králíkem.

Posledním a nejpozoruhodnějších příkladem tohoto úsilí o uměleckou transformaci je obraz Modrá žena, který namaloval v Drážďanech v červnu 1919. Ukazuje na pohovce loutku Almu s konečně lidskými, ženskými rysy. Kokoschka popisuje tuto závěrečnou proměnu: Nyní jsem v té věci, v níž jsem se marně pokoušel najít Almu Mahlerovou, spatřil Modrou ženu, jak se jí říká nyní. Tato housenka, přezimující v hedvábné kukle a stávající se motýlem, visí nyní ve Státní galerii ve Stuttgartu.

Od této chvíle slouží „Puppenfetisch“ již jen parodické mystifikaci posilující sebevědomí jejího majitele; a právě tento náhled příběhu pak také Kokoschka zdůrazňuje ve svých vzpomínkách: Moje služebná Reserl a já jsme loutce říkali jen Tichá žena. Reserl měla na můj pokyn šířit mezi lidmi zprávy o půvabu a mysteriózním původu Tiché ženy, například to, že jsem si najal fiakr, abych s ní za slunečných dní jezdil do přírody a lóži v Opeře, abych ji předvedl veřejnosti. Existenci své družky, o níž kolovaly po Drážďanech ty nejdivočejší historky, jsem hodlal ukončit na velké slavnosti se šampaňským ve společnosti přítelkyň a přátel.

Loutka při večírku přišla o hlavu a ráno zazvonila u domovních dveří policie, že kdosi nahlásil, že v zahradě leží mrtvola. Svým způsobem to byla pravda – monstrum/loutka bylo skutečně mrtvé, protože Kokoschka se pomocí sublimace své posedlosti do výtvarného díla touhy po nedostupné ženě zbavil.

Podle Freudovy teorie se osobnost skládá ze tří složek – superego (nadjá), ego (já) a id (ono). Ego vyrovnává působení superega a idu. Pokud dojde k silnému konfliktu superega a idu, který ego nedokáže vyřešit, osobnost může reagovat některým z obranných mechanismů.

Jedním z nich je sublimace. Nepříjemné potlačované emoce jsou při ní přeměněny do jiné společensky přijatelné činnosti.

V případě Oskara Kokoschky byly emoce vznikající potlačováním sexuálních cílů prezentované libidem převedeny do umělecké tvorby. I když obsah sublimované aktivity nesl stopy původního pudového impulsu. Loutka zde sehrála roli fetiše, neživotný objekt byl animován až uměleckou transformací.

Maňáskové divadlo Paula Klee a Bauhaus

V díle německo-švýcarského malíře Paul Klee (1879–1940) bylo možné sledovat vlivy expresionismu, kubismu, surrealismu, konstruktivismu a zvláště pak abstraktního umění. Klee byl od roku 1911 v úzkém kontaktu s iniciátory skupiny Der blaue Reiter – s Vasilijem Kandinským a Franzem Marcem a se skupinou i vystavoval. Začátkem roku 1914 podnikl Klee se svým přítelem Augustem Mackem výlet do Tunisu. Objevil tam smyslovou bezprostřednost světa a exotických barev, kterou vyjádřil v pulsující světelné mřížce, částečně pod vlivem jejich dalšího společného přítele Paula Delaunaye. Svědčí zájmu malíře o teorie barvy a vztahy mezi barevnými rozsahy a hudebními notami ovlivněnými spisy Goetheho, Runga a Delacroixe. V roce 1917 zase vystavoval v galerii Dada, což dokládá jeho vztahy i k hnutí dadaismu.

Pokud se Klee zabýval loutkami, jednalo se o domácí maňáskové divadlo, které vytvořil (1919–1925) jako dárek pro svého syna Felixe (1907–1990). Z původních asi padesáti maňásků se dochovalo pouze třicet. Část byla zničena za druhé světové války, část se ztratila. Nás zajímá, do jaké míry tyto maňásky, které výtvarným výrazem nezapřou vliv avantgardy, dada a umění Bauhausu, souvisely s autorovou výtvarnou tvorbou; sám je ani nezařadil do svého soupisu díla.

Bauhaus, řemeslo versus umění a k tomu loutky

V období, kdy zhotovoval maňásky pro Felixe, vyučoval (od roku 1921 až do roku 1932) jako tzv. mistr formy na státní umělecké škole Bauhaus v německém městě Výmaru. Bauhaus se zrodil spolu s Výmarskou republikou v roce 1919 a spolu s ní zemřel rukou nacistů v roce 1933. Zakladatelem Bauhausu byl německý architekt Walter Gropius (mimochodem jeho ženou se v roce 1915 stala Alma Mahlerová) a důležitou součástí jeho koncepce byla myšlenka že umění a řemesla nepředstavují nějaké podstatně odlišné aktivity, nýbrž se jedná o varianty téhož. Proto základem výuky byly dílny, nikoliv ateliéry, a výuka měla probíhat v tandemu umělec a řemeslník.

Výuku zajišťovaly dva typy pedagogů, prvními byli tzv. mistři formy, což byli malíři zvláště se zájmem o teorii umění, kteří učili o využití barvy, formy a kompozice (tedy vlastně základní modernistická témata), a mistři díla, což byli dílenští mistři disponující širšími praktickými znalostmi. V důsledku toho mistři díla získali při výuce podstatnější roli, než Gropius zamýšlel. Mistři formy zase měli o dílny jen minimální zájem a zároveň se jim dostávalo lepších zaměstnaneckých podmínek. Což znamenalo, že propast mezi umění a řemeslem, kterou chtěl Bauhaus překlenout, zůstala přinejmenším stejně hluboká. Což spíše odpovídá teoriím modernismu a nikoliv avantgardy, kam třeba Walter Benjamin nebo Petr Bürger Bauhaus řadili.

Bauhaus měl za krátku dobu své existence úžasné tvůrčí výsledky v oblasti architektury, textilu, výtvarného umění, divadla i nábytku. Čisté linie bauhausovského modernismu se staly základem designu dvacátého století a jsou aktuální i dnes. Loutkářství je méně známý aspekt Bauhausu. Loutkářstvím se zabývalo jen několik členů a jen velmi krátce. Částečně to bylo kvůli latentnímu vlivu Jugendstilu a jeho zájmu o lidové umění, ale také proto, že loutkové divadlo poskytlo jiný způsob, jak kreativně experimentovat. Loutky také nabídly příležitost ke hře. Návrat k představě dětské hry byl vnímán jako způsob, jak stimulovat imaginaci a kreativitu.

Zatímco loutkové výstupy Bauhausu byly omezené, širší divadelní experimenty školy byly mnohem rozsáhlejší. Zahrnovaly tanec, masky, kostýmy, psaní her a design architektonického divadla. Například proslulý Triadický balet (1922) Oskara Schlemmera, stylizovanou scénografii a kostýmy a osobité pojetí postav v prostoru, jehož duch dnes žije v práci, jako je Cremaster Cycle Matthewa Barneyho. Je však třeba podotknout, že kostýmy Schlemmerova baletu jsou ve svém pohybu a designu velmi loutkářské, proto se zdá pravděpodobné, že jeho experimenty s loutkami v loutkové inscenaci Dobrodružství malého hrbáčka (Die Abenteuer des kleinen Buckligen) ovlivnily jeho divadelní práci více, než je obecně uznáváno.

Klee a síla koláže

Byly doby, kdy spojované prvky koláže hrály ničivou roli kyseliny. Koláž se tehdy ujala zborcení anekdotické virtuosity buržoazního umění, přerušení spojení s příliš sebejistým řemeslem. Ale zpět k Paulu Kleeovi. Zprvu byly loutky tvořeny v duchu tradičního maňáskového divadla jako Kašpárek a Gretl a původní kostýmy pro hlavičky ze sádry ušila švýcarská sochařka a malířka Sasha Morgenthalerová. Měly oděvy z hedvábí, plátna a dalších textilních materiálů.

Ty, které Klee dělal později, se už zcela vymykaly klasické typologii lidového divadla, šlo o originální postavy s původními jmény a charakteristikami (postavy reprezentující politickou výmarskou společnost). Formálně jsou loutky jednoduché a konstruované jako koláž materiálů, jako byly elektrické zásuvky, štětce, vojenská vyznamenání, hovězí kosti, kožešiny, staré hadry a spousta sádry. Zdálo se, že Klee zhotovil loutky z toho, co našel. Jsou namalované v odvážném malířském gestu, plné charakteru a představují jednoduchý, ale charakteristický design.

Jako první kulisy pro toto maňáskové divadlo použil Klee údajně také koláže sestavené z obrázků vystřižených z almanachu Der blaue Reiter, které připomínaly jeho obrazové barevné geometrické kompozice. Přestože v obou případech užívá techniky koláže, zdá se, že spíše jen jako výraz výtvarné formy.

Domnívám se, že rozdílnost mezi jeho loutkovou (užitou) a volnou tvorbou lze doložit na interpretaci následujícího komplexního díla, či spíše dvou děl, která souvisejí do jisté míry i s loutkovým divadlem. Paul Klee často řezal své práce na kusy, které znovu použil, obrátil nebo spojil s dalšími, tím je okamžitě přeměnil do zcela nových kompozic. Zátiší s kostkami je dobrým příkladem této manipulace, protože původně jde o fragment z velkého vertikálního akvarelu Loutkové divadlo (1923).

V akvarelu Loutkové divadlo se divadlo stává imaginárním jevištěm dětství. Obraz skrývá na první pohled neočekávané hloubky: Pruhy strukturované jako jasně barevné postavy vystupují z tmavého pozadí jako zářivé tvary. Zdá se, že na podlaze vlevo zůstala jedna loutka ležet bez povšimnutí, zatímco vpravo má malý jednorožec tvrdohlavě nakročeno vpřed. Podvojnost obsahu obrazu je v souladu s technickým procesem malby: je tvořena dvěma různými částmi a Paul Klee zaretušoval předěl černou barvou.

Ve spodní části je fragment ze Zátiší s kostkami, jehož druhou část Klee označil ve svém katalogu jako novou práci pod číslem 22. Takto se Loutkové divadlo stává dvoupodlažním jevištěm, přičemž druhé podzemní podlaží ukrývá vegetativní „podsvětí“. Jako by odpovídajícím mottem k tomuto obrazu byl tento jeho citát: Na tomto světě mne vůbec nelze pochopit. Neboť přebývám právě tak u mrtvých jako u nenarozených. Poněkud blíže k srdci všeho stvořeného, než je obvyklé. A zdaleka ještě ne dost blízko.

Umění nezobrazuje viditelné, umění zviditelňuje (P. Klee)

Když se Paul Klee v roce 1916 účastnil německých válečných aktivit (i když jeho otec mu zařídil vcelku bezpečnou práci úředníka a malíře kamufláže německých letadel), byl znechucen jen myšlenkou na skutečnost: Čím děsivější se stává tento svět (jak se to děje v těchto dnech), tím abstraktnější se stává umění. Odmítal použít jakoukoli vizuální podobnost, aby vyvolal reálný svět proměněný válkou a technikou. Jako by tíhnutí modernistického umění k abstrakci znamenalo stažení skutečnosti z umění, nikoliv stažení umění ze skutečnosti.

Osvícenství a romantismus označovalo slovem vznešeno spojení skličujícího strachu a povzneseného uvolnění z nezměrnosti přesahující lidské chápání. Z tohoto aspektu vystoupila na počátku 20. století vznešenost hrozivě nezobrazitelného v podobě milionů mrtvých jako důsledek vedení moderní technické války a freudovských neukojitelných animálních puzení nevědomí.

Sugestivní názvy a přípisy na Kleových obrazech vedly některé obdivovatele k vlastním výkladům. Mezi ně patřil i německý filozof Walter Benjamin, který si koupil jeho obraz Angelus novus (1920) v době, kdy byl poprvé vystaven. V Tezích k filosofii dějin používá tento obraz anděla, který má drápy a jako nůž ostré špičaté perutě jako podobenství o zničujícím vlivu pokroku. Klee má obraz, který se jmenuje Angelus novus. Je na něm vyobrazen anděl, jenž vypadá, jako by jako by hodlal opustit něco, čím je fascinován. Oči má vypoulené, ústa dokořán a jeho křídla jsou rozpjatá. Tak asi musí vypadat anděl dějin. Tváří se obrací do minulosti. Co se nám jeví jako řetěz událostí, to vidí jako jednu jedinou katastrofu, která bez přestání kupí trosky na trosky a hází mu je pod nohy. Rád by prodlel, rád by vzbudil mrtvé a spravil, co je rozbité. Ale z ráje duje vichřice, která se opírá do jeho křídel a má takovou sílu, že je anděl už nemůže složit. Tato vichřice ho nezadržitelně pohání do budoucnosti, jíž nastavuje záda, zatímco hora trosek před ním roste do nebe. Tato vichřice je tím, čemu říkáme pokrok.

Dílo Paula Klee lze i s jeho nárokem zobrazovat zásadně nezobrazitelné chápat jako tvorbu malé či miniaturní vznešenosti a v tomto kontextu, i při veškerém respektu ve výtvarném výrazu neobvykle progresivním loutkám, které sice vycházejí z poetiky dětské kresby a jsou předmětem zájmu některých historiků umění jako ojedinělý projev sochařské tvorby Paula Klee, přesto zůstávají na okraji teoretických problémů, které ve svém díle řešil.

Joan Miró a odmítnutí psychoanalytické archeologie

V mnoha rozhovorech ze 30. let 20. století Miró vyjádřil pohrdání konvenčními malířskými metodami jako způsobu podpory buržoazní společnosti a vyhlásil „atentát na malbu“ porážkou virtuozity, narušením ustálených vizuálních prvků malířství. Po raném katalánském fauvistickém období pak přirozeně směřoval k surrealismu. V roce 1924 Joan Miró spolupodepisuje I. manifest surrealismu A. Bretona. Ve dvacátých letech tvoří i své první koláže, které pak společně s P. Picassem, G. Braquem, M. Ernstem, H. Arpem, M. Duchampem a F. Picabiou vystavuje v roce 1930 v pařížské galerii Pierre.

Není třeba zdůrazňovat, že i na surrealisty měl nejsilnější vliv Freud a jeho psychoanalýza. Nevědomí, sny a freudovské teorie využívali dle libosti. Zvláště se zajímali o úzkosti z kastrace, fetišů a záhadného. V jejich pracích se dadaistická láska ke strojům proměnila ve strach z odlidšťujícího robota, v děs z ožívajících masek, panenek a manekýnů. Toto „zdvojení“, které zdánlivě ruší dělící čáru mezi živým a neživým, vykazovalo jasný psychoanalytický obsah, kterým se Freud zabýval ve své eseji Cosi tísnivého (1919). Živá těla získávají tísňovitost duchů, když jsou zdvojena neživými, tak jak je tomu u automatů, robotů nebo panen.

Tudy se sem vrací i téma Kokoschkovy loutky a jeho děs z ní. Surrealista Hans Bellmer svou ranou tvorbu založil také na speciálně sestrojené panně, inscenované fotografie těla loutky, montované jako metazdvojený hybrid mechanického těla, jsou koncentrovaným děsem z posedlosti a sadismu. Freudovo vysvětlení spočívá v návratu do raných stádií bázně. Jedno stádium je infantilní pocit všemohoucnosti, v němž dítě věří, že je samo schopno kontrolovat okolní svět, jen musí najít a zničit tyto dvojníky, jež kolem něj krouží.

Pro mnohé historiky umění je však surrealismus nepostižitelný pro svoji formálně stylistickou schizofrenii. Deklarovaný psychický automatismus mohl vycházet z kresby, fotografie, frotáže či realistických výjevů Dalího, Maxe Ernsta, Reného Magritta, ale také z kaligrafických snových obrazů Joana Miróa.

Jeden typ modernismu se hlásí k těm částem vizuální tvorby surrealismu, které jsou přijatelně abstraktní a Miró takové tendenci přirozeně vyhovuje. Jeho dílo dobře zapadá do modernistického příběhu o formálním pokroku, modernistický výklad je však značně ochuzený, slepý k formální brilantnosti jeho umění. Když se připojil k Bretonově kroužku, začal pracovat kaligrafií (odlišnou od metody Paula Klee), která tělesa přetvářela v průzračné a nehmotné psané znaky a třeba jen malá červená tečka ve spoji osmičkovitého tvaru naznačuje, že obsahem je spojení dvou buněk v erotickém kontaktu (Polibek, 1924).

Kde však ostatní surrealisté využívali vidin snů, halucinací, hysterie a šílenství, aby pronikli do hloubky podvědomí, Miró zkoumal různé způsoby, jak rozložit tradiční předpoklady reprezentace. Nechává se vést svou představivostí, která byla nevyčerpatelným zdrojem novotvarů, a jeho biomorfické formy tvoří zcela novou vizuální „slovní zásobu“. Byly to však formy čistého myšlení, i když i ony provokují svůj dialektický opak; všechny formy jsou dvojznačné, což jemu ale umožnilo vytěžit z nich i nemálo humoru (Pes štěkající na měsíc, 1926). Takový byl jeho radikální, od psychoanalytického bloudění v nevědomí oproštěný příspěvek k umění první půle 20. století.

Mori el Merma (Smrt Mermovi)

V roce 1939, když nacisté postupovali do Francie (Miró žil v té době v Normandii), jsou jeho plátna plná monster vyvedených v drásavých barvách na černé nebo červené obloze v koláži s reálnými prvky jako ustříhané nehty, zubní kartáčky, rezavé řetězy, pružiny a provazy.

Okraje jeho skicáků jsou osídleny vizemi noční můry. Ze zkušenosti španělské občanské války věděl, co za hrůzu přijde. Nakonec se mu podařilo utéct se ženou a dcerou posledním vlakem z Paříže do Španělska (které vyhlásilo neutralitu) s obrazy pod paží. Po válce se Miró usadil na Mallorce a druhou polovinu svého dlouhého života si vyhradil pro systematickou tvorbu. Španělsko bylo ještě pod vládou generála Franca a Miró dokonce i na Mallorce cítil mrtvou ruku diktatury, kterou nenáviděl.

V roce 1973 se Joan Miró poprvé setkal s Joanem Baixasem na jednom z jeho loutkových představení v Barceloně. Baixas se ho zeptal, jestli by navrhl loutky pro experimentální inscenaci divadelní společnosti La Claca. Miró, který už mnoho let pracoval na malbách krále Ubu, odpověděl, že raději vytvoří celou výpravu. Dvě monumentální kulisy ke hře (nyní v majetku Miró Foundation v Barceloně) měly být poslední z jeho velkých děl (zemřel v roce 1983).

Inscenace byla původně nazvaná Smrt Mermovi, premiéra byla v Teatre Principal Palma v březnu 1978 a byla zamýšlena jako reakce na Francovu smrt před třemi lety a konec jeho autokratického režimu ve Španělsku. Politická alegorie do té doby tabuizovaného traumatu Francovy vlády byla natolik silná, že nemohla být představena ve veřejném prostoru náměstí. Zápletka se točila kolem ústřední postavy Merma, smyšleného bláznivého krále, zástupce nejen Franca, ale všech šílených vládců historie. Dramaturgický námět poskytla hra Alfreda Jarryho Král Ubu (1896).

Jak už bylo zmíněno Mori el Merma měla formu avantgardní inscenace s loutkami navrženými Joanem Miró. Výprava kromě scénografie zahrnovala řadu barevných podpůrných postav, vedle manželky a králova dvora i dav rozlícených, utlačovaných rolníků. Podle vyjádření kritičky Clare Gormleyové výprava, počínaje obřími monstry se sedmi nohama až po drobná stvoření, která šeptala a pištěla, celá vypadala, jako by se vynořila z plátna jednoho z Miróových obrazů.

Na obrázku ze skicáře je však evidentní, jaké úskalí přináší převod z média výtvarného umění (v tomto případě kresby) do třírozměrných animovaných objektů. Po mém soudu lapidární kresba tímto transferem získává jako nechtěný vedlejší efekt jistou komickou „pajdulákovitost“. Kdeže je hrůza surrealistických děsivých ne-lidských dvojníků…

Přesto měla revidovaná verze Baixasovy inscenace s výpravou Joana Miró reprízu v rámci víkendu věnovanému performanci v turbínové hale Tate Modern v roce 2006. Byla však uvedena pod pozměněným názvem Merma nikdy nezemře, neboť bohužel evidentně existuje mnoho „Mermů“. Toto politické gesto je sice pochopitelné, ale přesto se domnívám, že hodnota této reprízy je spíše historicko-dokumentární a případné umělecké hodnoty se vztahují ke komplexnímu působení díla než explicitně k Miróově scénické výpravě.

Loutka v avantgardní praxi modernistických výtvarných umělců

Bylo by jistě zajímavé prozkoumat blíže další autory, například fenomén Cirkus Calder. Možná bychom mohli předpokládat, že jednoduše vyplynul ze zkušenosti Alexandra Caldera, když byl jako ilustrátor novin National Police Gazette v roce 1925 vyslán na turné s cirkusy Ringling Brothers a Barnum & Bailey. Ale zároveň bychom neměli považovat skutečnost, že se v roce 1926 spřátelil s Joanem Miró, Hansem Arpem a Marcelem Duchampem, za okrajový faktor. Vždyť jeho miniaturní mechanický cirkus byla vlastně komplexní konstrukce, kterou vytvořil z drátů, kůže a látek, a znamenala předstupeň k jeho kinetickým objektům „mobilům“, jak je pojmenoval Duchamp, ovlivněných pro změnu surrealismem.

Obecně téma „loutka a výtvarné umění“ skýtá mnoho možností interpretace v různých souvislostech, ale domnívám se, že je vždy nutná analýza ve vztahu k individuálnímu tvůrci a obsahům-záměrům tvorby. Ve výtvarném umění jsou fyzické atributy loutky, které velmi často vykazují silné progresivní vizuální kvality, jen polovinou její identity. Je třeba zdůraznit druhý aspekt, že loutka je především semi-magické stvoření, její moc jako fetiše je ovládána více strachem než komičností. Svou podstatou je archetypální, jistě by se daly dohledat nějaké vazby k bílé a černé magii, ale nemůže být pochyb, že existuje poměrně nepříjemný vztah k loutkám woodoo a jeho magickým rituálům užívaných nejen k léčbě psychických či psychosomatických onemocnění, ale také k zabití nepřítele.

V modernistickém umění kontaminovaném nejasně definovaným termínem „historická avantgarda“ nelze také opomíjet možnost, že nové formy moderní identity člověka mohly být hledány prostřednictvím umělecké reprezentace, které by vedly k sociálním a politickým změnám. Mohli bychom věnovat daleko větší pozornost dadaistické posedlosti tělem jako mechanismem či návratu surrealistů k fetišizovanému/erotizovanému tělu.

V modernistické loutce se sice projevila obrovská škála médií používaných jak expresionismem, dadaismem, tak surrealismem (koláž, malba, nalezené předměty, představení, fotografie, film) a současně jsou z pohledu modernistických teorií zásadní estetické rozdíly mezi zástupci jednotlivých hnutí.

Avantgardní hnutí expresionismus, dada a surrealismus měly a nadále mají obrovský vliv na kulturní praxi, obzvláště v neoavantgardních hnutích 60. let 20. století a v současném umění, jak se mimo jiné pokusím doložit v následujících číslech.

Použitá literatura:

Bois, Y.-A.: Umění po roce 1900: Modernismus, antimodernismus, postmodernismus, Praha 2007.

Bürger, P.: Teorie avantgardy, Praha 2015.

Gormley, C.: Joan Miró and Joan Baixas, Merma Never Dies, 1978: Into the Space of Art, Tate Research Publication, 2016.

Greenberg, C.: Modernistická malba, in: Před obrazem, Praha 1998.

Hopkins, D.: Dada and Surrealism. A Very Short Introduction, Oxford 2004.

Kokoschka, O.: Můj život, Brno 2000.

Pizzi, K.: Pinocchio, Puppets, and Modernity: The Mechanical Body, New York 2012.

Whitford, F.: Bauhaus, Praha 2015.

Autorka je kunsthistorička.

Loutkář 1/2018, s. 19–25.

Schmelzová, Radoslava: Loutka ve výtvarném umění modernismu

Aktuální číslo

Výročí

Odkazy

Podporují nás