Rischbieter, Henning: Fascinace divadlem a okouzlení dynamikou pohybu

Pokud zapátráme v odborné literatuře – a Nina Malíková to v předchozím rozhovoru také naznačila – přiklonili se výtvarní umělci k výrazovým prostředkům divadla na počátku 20. století také proto, že jim skýtaly něco, co statická ať dvojrozměrná, či trojrozměrná výtvarná díla nenabízela: pohyb. Velkým inspiračním zdrojem byly umělcům tedy nejen loutky, ale i tanečníci, zejména z progresivního souboru Ballets russes (Ruského baletu) vedeného impresáriem Sergejem Ďagilevem a choreografem Michailem Fokinem. (red)

Malíři a choreografie

Jak pozvolna stále víc dominuje dekorace, zdá se být nasnadě, že funkce libretisty nebo vůbec choreografa má být předána dekoratérovi: Bakst a Benois radili a pomáhali Fokinovi, prvnímu choreografovi Ruských baletů v secesní choreografii, v zapojení pohybového stylu Isidory Duncanové do klasické choreografie; Larionov pak vedl choreografii Le Chout a Derain obstaral libreto. Dosud nebylo prozkoumáno, co to pro vývoj choreografie znamenalo. Ryze „klasický“, nanejvýš přísný taneční slovník, který se vyvinul ve skvělé izolaci carského dvorního baletu během druhé poloviny 19. století, se změnil především pod vlivem malířství: již v roce 1913 mluvil jeden konzervativní kritik o tom, že v Debussyho Jeux, a především před Bakstovou dekorací udělal Nižinskij ze sebe a ze svých dvou partnerek kubistické vykloubeniny: Drahocenné údy Karsavinové zkroutil ve jménu Matisse, Metzingera a Picassa.

Pravda je, že po secesní mezihře vznikl poněkud méně harmonizující, méně zaokrouhlený a méně artistický specializovaný pohybový styl baletu, pod vlivem malířů pronikly do choreografie tvrdší, loutkovější, ale i sportovnější formy. Harlekýnovy groteskní trhavé pohyby panáka vyžaduje i hudba mladého génia mezi komponisty Ruských baletů Igora Stravinského.

Vypuknutí války a revoluce roku 1917 odřízly Ruský balet s konečnou platnosti od jeho země. Pracoval ve Švýcarsku, v Itálii, ve Španělsku a pokračoval i v Londýně a Paříži. […] Umělý charakter jejich světa se v exilu ještě prohloubil. To, co bývalo základem jejich tvorby, existovalo už jen v odvozené podobě, v nespočetných klaunech, Harlekýnech, Pulcinellech, kteří vstupovali na Ďagilevovu scénu.

Poslední válečná sezóna 1917 v Itálii a v Paříži byla v historii Ruských baletů vůbec nejradikálnější. Satie, Cocteau, Mjasin a Picasso pustili do světa v pouťové inscenaci Přehlídka dryáčnické vyvolávače – „Manažery“ – sestavené z plakátů, rour od kamen a částí zvířecích těl, kubistické objekty uvedené do pohybu; v Stravinského Ohňostroji, prvním opravdu abstraktním baletu zase Balla pohyboval v prostoru barevně zářícími prismatickými tělesy.

Divadlo malířů

„Balet“ je vlastně jen záminkou. U těchto dvou inscenací začíná to, co by se vlastně mělo nazývat „malířské divadlo“: divadlo, jež by se tak mělo definovat negativně, a také se tak vždy mezi milovníky a znalci divadla definuje, s lítostivým spodním tónem konzervativců; divadlo, v jehož středu nestojí člověk, vyjadřující se svou řečí a mimikou, herec ani tanečník jako vypravěč příběhu nebo jako emotivní centrum. Afekt, jímž konzervativci argumentují, se halí ve výčitku: je to nelidské divadlo. A ti, kteří vidí malířstvím a sochařstvím tohoto století ohrožený, utlačený, eliminovaný „obraz člověka“, jsou hned při ruce. Přitom je „divadlo malířů“ samozřejmým a nevyhnutelným důsledkem formálního vývoje v malířství a plastice. V perspektivním malířství od renesance byl prostor iluzivní; 19. století vyčerpalo prostředek perspektivního iluzionismu, ukončilo klamání oka. Cézannem začíná nová kapitola v dějinách umění: barvou pokryté a tvary rozdělené plátno přestává být náhražkou reality a je samo pojímáno jako reálné. V zobrazení a v jeho aranžmá není uspořádána realita, nýbrž realita barvy a tvaru se hlásí o svá autonomní uspořádání. Místo iluzivního perspektivního seskupování hledají kubisté nový experimentální vztah k prostoru. Ukazují jeden předmět z několika pohledů, nebo naopak plošně rozkládají tělesa. Jiný z jejich experimentálních postupů: připevňují na obraz reálná tělesa, užívají písku a dřeva jako estetické materie. Obraz se stává skutečně prostorovým v koláži, pak přijde umělecký objekt a vrcholí roku 1915 Duchampovými „ready mades“. Hranice mezi malířstvím a plastikou se začíná vytrácet.

Kubisté šli v těchto experimentech jen tak daleko, kam sahala ryze malířská-formální problematika. Jen Picasso překračuje ve svých manažerských figurách k inscenaci Přehlídka hranice jiné formální kategorie: k pohybu. Není pochyb, že ho předešli již futuristé – ne snad, že by zodpovídali otázky svého řemesla, nýbrž pod bičem Marinettiho ideologie. Jejich malířské řešení – postupné znázornění různých fází pohybu na jednom obraze – vyžadovalo protějšek: ztvárnění reálného pohybu v reálném prostoru: Balla přinesl tento protějšek roku 1917 v Ohňostroji.

Jiný podnět k dynamizaci malířství, či přesněji „divadla malířů“, vyplynul z práce hudebníků s barvou a malířů s tóny. Korespondence barev a tónů se vědecky zkoumá a umělecky formuluje. Tóny se realizuji v čase, barva na ploše nebo v prostoru. Při pokusech s jejich vzájemnou korespondencí se tóny uplatňují prostorově, barva časově. Abstraktní komponenty, k nimž se může divadlo – eliminujeme-li jejich interpreta – vrátit, jsou nyní pohromadě: tělesa a barvy uváděné v prostoru do pohybu, doprovázené korespondujícími tóny. A zde je ono divadlo, k němuž směřují formální výzkumy, úsilí malířů. Je kompletně k dispozici v teoretickém textu Kandinského z roku 1912 Žlutý souzvuk, v praxi je použito Malevičem roku 1913 ve Vítězství nad sluncem. V obou případech je formální proces, který je tu navrhován, popřípadě realizován, doprovázen a přetížen ideologickými, to jest literárními aspekty: setkáme se s texty expresionistického charakteru, rozhněvanými, žalujícími, „kosmickými“ u Kandinského, a najdeme zde i Kručenychovo symbolistické libreto, jež bylo podkladem pro zmiňované Vítězství nad sluncem.

Nejrozsáhlejší pokus, který lze připsat „divadlu malířů“, je pokus Oskara Schlemmera (v koncepci Triadického baletu, poprvé 1912, jenž spadá do období experimentálních bouřlivých scén Lothara Schreyera, který reprezentuje abstrahující tendence v expresionismu) v divadle Bauhausu. […]

Sochaři a divadlo

V divadle 19. století se však neusadil jen malíř, platí to – dokonce ještě víc – o sochaři. Byl-li malíř v divadle dekoratérem, dostalo se sochaři ponižujícího místa: stal se kašérem. Barokní techniky předstírání materiálových struktur a článků, rychlé a levné výroby plastických balustrád ze sádry a štuku vyžadovaly od kašérů řemeslnou bázi pro formování v jádře nepodstatných detailů a rekvizit. Co měl dělat na scéně z kulis a prospektů sochař? Co si měl počít s naturalistickou kopií života, „snovou scénou“, v níž dominovaly malířské prvky? A přestože se zdá, že teze o jevišti jako prostoru a o rozdělení jevištního půdorysu přímo volá po sochaři, a ačkoliv tu byl příklad konstruktivistické jevištní stavby, trvalo to až do konce druhé světové války, než byl na jeviště povolán sochař. Barbara Hepworthová a Henry Moor umístili své plastiky do jinak konvenčně utvářeného scénického prostoru. Calder, jehož mobily měly již svůj předobraz v jeho Cirkuse, užíval na scéně abstrahujících vegetativních forem a nakonec ukázal ve svém Work in Progress jediný přiklad „sochařského divadla“ analogického „malířskému divadlu“.

Výňatky z rozsáhlé studie Henninga Rischbietera Scéna a výtvarné umění ve 20. století publikované v časopise Scénografie, 1969, č. 4, s. 36–69. Redakčně upraveno.

Loutkář 1/2018, s. 16–18.