Just, Vladimír: Spectaculo globalizované?

Glosy na okraj 12. ročníku loutkářského bienále Spectaculo Interesse

Spectaculo jsem z dvanácti ročníků absolvoval desetkrát. Mohu si tak snad dovolit luxus určitého nadhledu a sledovat – navíc obecně tea-trologickýma, nikoli specializovaně loutkářskýma očima – cosi jako trendy, širší souvislosti loutkářské (a alternativní) krajiny, kterou „přespolnímu“ toto znamenité bienále nabízí. Krajina je to naštěstí pořád pestrá a rozmanitá, ale některé tendence, které jsem dřív chápal jako vybočení, se v ní už staly pomalu trendem.

Jeden trend je, řekněme, jazykový. Jevištní akce, onen pro tradiční i alternativní loutkářství velevýznamný, ne-li ustavující „pohyb diva-delního znaku“, se stále častěji nahrazuje deklamací, opisem či převy-právěním příběhu, u zahraničních souborů povinně globalizovanou angličtinou. A druhým trendem, jenž letos nešlo přehlédnout, jsou rozmanité, ne vždy kreativní (ne)způsoby navazovaní kontaktu s pu-blikem.

Od Paivy k hrůze z klaunů

Před pár lety jsem svému zklamání z opusu Splín vynikajícího per-formera Michaela Vogela, maje v paměti jeho dřívější geniální para-frázi Hamleta, dal průchod slovy: Záhadu, proč tlumočí německý performer zvukomalebnou Baudelairovu francouzštinu do globalizo-vané angličtiny, ač v programu je avizována němčina, se mi nepodaři-lo rozluštit. Podobná zklamání jako tehdy u Vogela jsem letos zažíval vícekrát, například hned první den festivalu u jiného vynikajícího performera (tanečníka, loutkáře), v Ostravě dobře známého protago-nisty holandského souboru Duda Paiva Company.

Na minulých bienále dokázal zpravidla publikum přimět k bouřlivým reakcím, a to bez stopy bavičského podbízení. Slovo bylo u něho vždy až na druhém místě, stejně jako rozličné video efekty. Hlavní bylo jeho herectví, povýtce fyzické, metaforické, ryze divadelní, a také jeho všudypřítomný humor. To vše nebývalo nikdy prvoplánové, naopak. Svá existenciální témata jako smrt, konečnost, Bůh, láska, hrůza z nebytí či z nezvládnutých ataků podvědomí, zlidšťoval hra-vým dialogickým jednáním s loutkou (objektem). Fascinoval perma-nentními zápasy svého hrdiny s dotěrnými andělskými či ďábelskými pokušiteli, se svými dvojníky, stíny a traumaty (Anděl; Jitřen-ka/Morningstar; Bastard; Prokletí/Malediction aj.). Paiva zpravidla neodjížděl z Ostravy bez ceny – až letos. Přivezl autorskou inscenaci Blind (Slepý), vycházející z traumatu z dětství, kdy mu naskákaly ošklivé puchýře a dočasně oslepl (vytěžil z toho sentenci, bohužel deklarovanou jen slovně: Ve světle jsem nalezl bolest a v temnotě krá-su.). Navzdory některým znamenitým scénografickým nápadům (ob-rovské zavěšené širmy lamp, jež se po spuštění stávaly sukněmi, do nichž mim vkládal trupy dalších a dalších čerstvě porozených potvor ze svých „puchýřů“) zůstal na úrovni technicky virtuózní, až eskamo-térské práce, jež probouzela snad jen otázku, jak ty všechny figury na své tělo naskládal. Už jsme ale ty technické zázraky u něj mnohokrát viděli, zato po někdejším humoru nebylo v mnohomluvném předsta-vení ani stopy. Rozhodně ho nemohlo nahradit úvodní zhruba dvace-timinutové převážně slovní, později i fyzické zapojování diváků do hry. A jsme – vedle již zmíněné povinně globalizované angličtiny – u dalšího „trendu“ řady souborů: ano, publikum se v těchto momentech neobratným reakcím postižených diváků zprvu vděčně směje, jenže je to spíš smích z rozpaků, z trapna za atakované i z podvědomé radosti, že obětí je soused. Rozhodně to není ono báječné, spontánní, kolek-tivní dětské zapojování do hry skrze hru. To jsme naštěstí v Ostravě letos také zažili: přinejmenším v představeních bulharsko-kanadského Théatre Puzzle (viz dále), ale i u plzeňské Alfy a její hudebně mo-torkářské roadmovie Tři siláci na silnici, u libereckého Naivního di-vadla a jeho pásma Čechy leží u moře, u slovinského Lutkovno Gle-dališče a jeho hravé meditace o smrti Kačenka, smrt a tulipán aj.

Naopak pro mne spíše odstrašujícím příkladem tohoto trendu byla Coulrophobia britského souboru Pickled Image. Slibné téma chorob-ného „strachu z klaunů“ se povedlo aktérům rozmělnit v nekoneč-ných, tentokrát už – na rozdíl od pořád ještě jemného Paivy – drsně agresivních atacích diváků zavlékaných na scénu. Co nedokázali na place oba klaunští protagonisté (Dik Downey a Adam Blake), tj. roz-dovádět publikum poctivou klauniádou, měli za ně opět činit diváci: výsledkem byla často křeč. Z duše mi proto promluvil můj soused, který zprvu chtěl spoluhrát, ale když byl proti své vůli navlečen do kovbojského, měl namířit koltem a vystřelit – „vystřelil“ tím, že kolt zahodil daleko do publika, načež sám na protest opravdu vystřelil z jeviště. Nejlepší – protože spontánní, ne upachtěně připravený – gag večera.

Kecy, kecy, kecy…

První zmíněný neblahý trend, totiž upozadění jevištní akce ve pro-spěch slovní vaty, vzorně demonstroval například německý soubor Theater Handgemenge v ambiciózním představení Kings Journey (Královská cesta). Cesta to měla být přes půl světa, král se totiž pro-padne až někam k protinožcům a spolu s ním se na druhý konec světa dostane i paní Starostlivá, která se o něj stará a s níž se chce vrátit domů. Svět obývají podivní tvorové, obyvatelé nosí kropicí konve a deštníky, i když neprší. Dobrodružná cesta plná nástrah je zobrazena pomocí více než šedesáti stínových loutek. Co je ale všechno platné, když většinu jevištního času vyplňuje opět, jak jinak, globalizované anglické vyprávění ve statickém podání Marie Feldt (zaplaťpánbu alespoň též hráčky na trombon), jejíž vypravěčskou dominanci občas mile doplňuje nesmělý spoluautor a spolurežisér Peter Müller. I na tomto německém příkladu jsem si uvědomil celý ten „trendový“ pa-radox: proč právě v moderním loutkářství se internacionální angličti-na, nahrazující jevištní akci a pohyb hmoty, uhnízdila o tolik častěji než v moderní činohře, přímo na slovu postavené? Nedovedu si před-stavit, že by například soubory německy mluvících divadel, jež kaž-doročně přijíždějí bohulibě festivalovat do Prahy již přes dvě deseti-letí, přijížděly s „festivalovým“ anglonátěrem své rodné mluvy (totéž jinde a jindy platí o souborech francouzských nebo italských). Daleko větším problémem než jazyk promluv však je samotné nahrazování akce mluvou. Jako právě u zmíněné Královské cesty: avizovaný prin-cip stínového divadla se tu v půldruhahodinovém představení stával jen jakousi efektní vsuvkou či ilustrací sáhodlouhých monologů. A tak opět: co nedokážou tvůrci předvést jazykem divadla, musí odreci-tovat.

Že není cesta jako cesta předvedla naopak plzeňská Alfa ve zmíněné roadmovie Víta Peřiny Tři siláci na silnici (režie Tomáš Dvořák, živá hudba – i s hrajícím autorem na scéně – Petr Vydarený). Čistá diva-delní práce, fantazie, vtip, parodické pohrávání si s iluzí i antiiluzí, s tradičními pohádkovými stereotypy i nenásilnou pointou. A umění zkratky a přesně načasovaného gagu, které by plzeňským až na jednu dvě výjimky mohly ostatní závidět. (Mimochodem nechápu, jakým nedopatřením zůstala tato inscenace bez ocenění.)

Ubu, Váňa a plasty

Velkým osvěžením po nekonečné Královské cestě byl pro mne Ubu(S) francouzského Regionálního centra pro výzkum loutkového umění Odradek/Pupella-Nogués. Byť šlo spíš o lehce načrtnutou, „studiovou“, komorní etudu na téma ubuovství, etudu, pravda, tro-chu bez pointy, spíš jen vtipně rozehranou a uprostřed utnutou, přesto základní metafora stolu a hostiny fungovala perfektně. A hlavně – hrálo se bez polopatistického verbálního doslovování, ryze divadel-ními prostředky. Nenažrané ubuovství moci bylo velmi aktuálně představeno jako něco, co by nebylo možné bez ochotné suity stejně nenažraných satrapů a vyžírků, bez rituálů věčně prostřeného stolu, jímž každá moc loví zejména umělce a celebrity (v tomto přestavení mj. Borges, Bulgakov, Cher, Angelica Liddel aj.).

Čistým divadelním jazykem chtěl podobně promlouvat i rusky (hurá!) hraný Váňa z petrohradského divadla Karlsson Haus, s mile klukov-ským protagonistou Michailem Šelmoncevovem. Představení, odmě-něnému jednou z cen, však chyběla promyšlenější dramaturgie i čitel-ná pointa. Kvitoval jsem snahu inverzně převrátit schémata tradičních ruských pohádek (obluda drak a proti němu zázračný bohatýr bez bázně a hany). Hrdina je drakem sežrán a další sekvence se snad ode-hrávají v drakově břiše, představeném jako moderní, zhýralé velko-město – že by prohnilý Západ? V něm se však kupodivu drakovým obětem vůbec nežije špatně. I přes prvotní nesmělou snahu o dekon-strukci tradičních schémat čněly nakonec z představení na sto honů, jak se v Ostravě shodla řada diskutérů při tzv. LoutKECU i jinde, jisté pro našince nepříjemné velkoruské „silové“ akcenty.

Mašlakowského Prosta historia z dílny polského Lale Theatre a Wroclaw Puppet theatre („zvláštní cena poroty“) byla čistou loutka-řinou odvyprávěná, nikoli odrecitovaná moderní pohádka s varovnou dystopií. Představení trochu klame tělem – vstupní idyla obyčejného života jedné rodinky a jednoho domku se prolomí v živelnou tragédii planetárních rozměrů. A je nutné na zdevastované Zemi zase kámen života sisyfovsky valit od začátku (vývoj začíná „od vody“). Snad bych jen byl trochu kritičtější k úvodnímu x-tému opakování téhož idylického vylíčení pracovního dne „před katastrofou“ (aspoň ten vycházející měsíc mohl po tolikerém opakování pozbývat kulatosti).

A to nejlepší nakonec: „cenu náměstka hejtmana moravsko-slezského kraje“ právem získalo zmíněné montrealské Puzzle Theatre za insce-nace Without Title (Bez názvu) a Plastic (Plasty). Jejich kreace byly rozkoší z divadla. Dva původně bulharští herci – Csaba Raduly a Pavla Mano – v inscenaci Plasty o patrně největším a nejbagatelizo-vanějším problému lidstva zhruba hodinu (na rozdíl od jiných by mohli přidat ještě jednu) rozehrávali na holé scéně s obyčejnými ba-revnými igelitkami příběh o agresivním světě lidí i zvířat. Z minima, bez laciných efektů a keců, stvořili maximum – celý vesmír. Plasty, pytlíky a tašky ožívaly v jejich rukou v cokoli. Byl to koncert o empa-tii i sobectví, o ješitnosti, bezohlednosti, láskách i podrazech „společ-nosti nadbytku“. Průběžný motiv střetu jednoho rozbujelého ega s druhým demonstrovali sami na sobě už v prologu (To byl můj nápad! – Můj!). A velmi netradičně tím agresivnějším, tedy „Goliášem“, byl element ženský, nikoli mužský. Tomu druhému naopak jako slabšímu dětské publikum fandilo při jeho drobných, chytrých vítězstvích ve-hementněji, než kdyby Baník vstřelil vítězný gól. Celá dětská půlka divadla, mimochodem krásně s performery po celou dobu souznějící a přirozeně spolupracující, při drobných „Davidových“ gólech spon-tánně vstávala a z eruptivního přetlaku radosti poskakovala. Chtělo se mi poskakovat s nimi: nikoli z radosti nad „Davidovými“ góly, ale z radosti z divadla.

Loutkář 4/2017, s. 84–86.

Just, Vladimír: Spectaculo globalizované?

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás