Malíková, Nina: Divadelník, který předešel svou dobu

Divadelník, který předešel svou dobu

Letošní jubilant Karel Makonj (9. 12. 1947) je bytost košatá, plná vnitřních rozporů a běsů i nečekaného humoru, zahrnujícího ironii, sarkasmus, ale i humor laskavý a vlídný.

Živé vidění skutečnosti a jejího divadelního odrazu provázejí Karla Makonje už od studentských let. Jako „enfant terrible“ českého loutkového divadla 60. let neváhal na jeviště přivést autory spojené s pojmy „absurdita“, „existencialismus“, „černá groteska“ – Camuse i Ghelderoda –, kdy se v inscenacích Nedorozumění a Hop, signore ve výběru i zpracování témat přesně dotkl doby. Však také všechny Makonjovy pokusy, které zrcadlily neutěšenou skutečnost, byly „po zásluze“ potrestány. Vedené divadlo, ve kterém realizoval své divadelní představy a sny, skončilo administrativním zásahem, jeho další, velmi svérázné divadelní počiny uvedené v pohnutých 80. letech například v plzeňském Divadle dětí Alfa (za všechny Knoflík pro štěstí s Blue Effectem), byly předmětem diskuzí, nepochopení, tichých zákazů, ale i nevšedního zájmu diváků, kteří vycítili, že se v oblasti loutkového divadla začalo dít něco nového. Možnost realizovat své představy o divadle herce a loutky dostal až v Divadle Minor, které v letech 1990–1998 vedl a kde uvedl velmi odvážně kusy pro mládež i dospělé a volně tak v mnohém na Vedené divadlo navázal.

Jako červená nit se Makonjovou tvorbou táhne záliba v široce pojaté grotesce i vnímání loutky související s představami a ideály romantiků 19. století. Kromě vlastní tvůrčí práce, která v realizaci ne vždy odpovídala jeho představám (je to osud divadelních vizionářů, jejichž sny se v tak konkrétním a živém díle, jakým je divadlo, nezhmotňují snadno), Karel Makonj pečlivě sledoval moderní divadelní teorii a podílel se výrazně na formulování moderní teorie loutkového divadla – či přesněji řečeno divadla herce a loutky, kde se místo partnerství animátora a loutky dostává do popředí nové vyjádření tohoto divadelního propojení. Své úvahy o herectví ve vztahu k loutce a objektu v prostoru publikoval už od studentských let v prestižní revui Divadlo a později v několika seriálech v časopise Loutkář a tyto texty dodnes patří ke „zlatému fondu“ české loutkářské teorie. V současnosti pokračuje v rozvíjení a publikování těchto teorií v rámci své pedagogické činnosti na KALD DAMU.

Málo o kom by se v českém divadle a českém loutkovém divadle zvlášť dalo říci, že předešel svou dobu – při bilancování Karlovy tvorby si to ale uvědomí nejen ten, kdo měl šanci jeho inscenace vidět, ale i ten, kdo se do jeho studií znovu začte.

Karel Makonj nepatří k umělcům, kteří o své práci zaníceně v kuloárech diskutují, a přimět ho k rozhovoru (nejen na téma loutkové divadlo) není tak jednoduché. S donedávna nezbytnou cigaretou v ruce je spíše vnímavým pozorovatelem a glosátorem, vedle kterého máte dojem, že jeho mysl během vašeho mluvení a těžkopádného přemlouvání k jakékoli slovní interakci bloudí někde ve vzdálenějších prostorech.

K tvému jménu by se dala přiřadit řada profesí spjatých s divadlem. Cítil ses a cítíš spíše jako teoretik, dramaturg, autor či režisér – nebo jsi akcentoval v jednotlivých etapách jen některou z těchto profesí?

Já jsem se nikdy jako čistý teoretik necítil, spíše jsem si pro sebe potřeboval ujasnit, co to vlastně ta loutka je a jak s ní hrát, aniž bych přitom psal programovou subjektivní estetiku či manifesty. Spíše mi nestačil ten Obrazcovův „zázrak oživení mrtvé hmoty“, protože vedl jen k nápodobě člověka a to mi přišlo málo a nedůstojné. Cítil jsem, že vztah hmota–člověk (či subjekt–objekt) je hlubší. Každá realistická socha člověka mi trochu přijde jako muzeum voskových figurín, zpodobovaný genius se chce nějak jevit, ale to my nevíme, jak se bude jevit na věčnosti. To už není na nás… Ten antropocentrismus mi vždycky vadil.

Loutkové divadlo už léta definuješ jako „divadlo herce a loutky“. V jakých souvislostech jsi začal tento název používat nejen ve svých teoretických pracích, ale před lety i v doplňujícím názvu Divadla Minor?

Možná by bylo přesnější z mého tehdejšího (i dobového) vnímání mluvit o divadle herce kontra loutka, protože tehdy šlo spíše o dva protikladné světy, které mezi sebou navzájem soupeřily o dominanci. Ovšem nikoliv ve smyslu, že loutky již hercům tehdy spíše překážely…

Je zde nějaká spojitost s vnímáním loutkového divadla v Polsku, kde je pro řadu loutkových divadel pojem „divadlo herce a loutky“ běžný a které jsi velmi bedlivě sledoval?

Jistě, inspiroval jsem se tady. I pro ty statuty divadel, aby nám nebylo věčně předhazováno, že hrajeme málo loutkami.

Kdo z tvých učitelů, či jak rád říkal Jurkowski, „demiurgů“, tvou uměleckou cestu nejvíce ovlivnil? Byl to Erik Kolár, Henryk Jurkowski či někdo další? Vím, že obdivuješ – a často cituješ – Brunona Schulzeho, máš rád Craiga i Tadeusze Kantora… Psal jsi o nich, koláž inspirovanou Craigovým životem i tvorbou jsi dokonce inscenoval.

Neměl jsem žádné přímé učitele, ani bych je asi nechtěl mít. Inspirátory to ano, bez nich by byl člověk příliš sám – asi všechny ty, které jsi jmenovala a pak divadelní avantgardu, fenomenologii, jistě by se toho našlo víc.

Na počátku tvé umělecké cesty stálo překvapivě Divadlo Spejbla a Hurvínka a tvůj zájem o ně. Napsal jsi o tomto divadle a jeho protagonistech i několik studií. Čím tě jako mladého tvůrce toto divadlo a jeho poetika ovlivnily? Obdivoval jsi i Miloše Kirschnera? V čem tě jako interpret a tvůrce zaujal? Vydal ses později vlastní cestou, bylo v tom zklamání z tohoto druhu divadla, nebo okouzlení dalších možností „divadla herce a loutky“?

Já jsem se vydával souběžně i touto „vlastní“ cestou, kterou jsem již tehdy preferoval. Ani jsem neobdivoval Miloše Kirschnera, mne spíše zajímalo, jak jistý typ (loutka), respektive dvojice, může přežít svého tvůrce a jak se pak vyvíjí.

Tvá umělecká tvorba je neodmyslitelně spjata s Vedeným divadlem. V čem se ti ve vlastních realizacích povedlo naplnit své představy, a naopak v čem tě Vedené divadlo zklamalo? Bylo to provozními potížemi, dobou…?

Vedené divadlo mne nijak nezklamalo, spíše žilo jen krátce. Začalo na studiích v roce 1968, ale první premiéru mělo až v prosinci 1969, tedy již ve zcela jiné situaci, ještě div, že vydrželo tak dlouho pod střechou Státního divadelního studia; věděli jsme, že administrativní zrušení nutně přijde – a přišlo. Mohli jsme jít pod Pražské kulturní středisko, ale to jsem nechtěl, skončili bychom jen u produkcí pro děti. Nechtěl jsem „kazit značku“ a vývoj mi dal za pravdu.

Na co ze svých režií rád vzpomínáš? A na které souputníky, kteří ti pomáhali realizovat tvé sny?

Asi na Camuse s Ghelderodem ve Vedeném divadle, triptych pro dospělé Věry Eliáškové v Minoru (Kdo mi to uvěří, pane Moody, Prenatálové a Nebe nad Andělem na motivy Jáchyma Topola), z plzeňských inscenací na rockový Knoflík pro štěstí a Výlet pana Broučka do XV. století, ale nemohu říct, že bych zrovna na inscenace často vzpomínal, to spíše na ty spolupracovníky – z výtvarníků na Pavla Kováříka, Ivana Antoše, Jiřího Bartu, Irenu Marečkovou, Ivana Nesvedu a Silvana Omerzu, z hudebníků na Václava Hálka a rockery Czieslawa Niemena, Blue Effect, Psí vojáky či Alana Vitouše.

V Divadle Minor jsi byl i ředitelem a přinesl jsi pro tuto pražskou scénu nejen nový název, ale i témata, dal jsi této scéně duchovnější rozměr. V Minoru jsi oživil tradici večerních představení, experimentoval jsi s nejrůznějšími druhy loutek, vystřídal několik spolupracovníků, mimo jiné třeba zmiňovaného slovinského scénografa Silvana Omerzu. Co pro tebe léta v Minoru znamenala?

Ředitelem jsem se stal proto, abych mohl realizovat svůj umělecký program, nikoli z potřeby „dělat ředitele“. Dnes se funkce ředitele a uměleckého šéfa spíše rozdělují, a tak to bylo někdy náročné. Ani jsem nijak netoužil po ředitelování v příspěvkové organizaci, to jsem již věděl, co obnáší – a je tomu tak asi až dodnes. Ano, chtěl jsem hrát pravidelně pro dospělé a myslím, že se nám to docela dařilo – i návštěvnicky, v tom mi hodně pomáhala moje žena Věra Eliášková ve funkci dramaturgyně, která byla zvyklá myslet na diváky – víc než já. Ta léta pro mne znamenala na jedné straně možnost soustředěné systematické práce, na straně druhé určitou nutnost podřízení se provozu, i když nikdy ne absolutní, vždy zbyl i prostor na risk a experiment.

Své pedagogické schopnosti i zkušenosti uplatňuješ už řadu let na katedře alternativního a loutkového divadla DAMU v Praze. Jsi jedním z těch, kteří nové směřování katedry hájí, předáváš zde své zkušenosti zejména mladým režisérům a dramaturgům. Máš nějakou vizi pro „divadlo herce a loutky“ v nejbližší době? Kdysi současné loutkové divadlo nazval Henryk Jurkowski „třetím druhem“? Jaký název pro novou podobu současného loutkového divadla bys volil ty?

Dnes je doba dost jinde. Především je to doba rozostřených hranic, a proto ani ten základní vztah objekt–subjekt není vnímán nijak antagonisticky. A vnímám ostrou tendenci vůči autonomii uměleckého díla. Dnešní studenti myslí po svém a mají na to právo, někdy sice objevují Ameriku, ale to se stává. Vizi budoucího loutkového divadla nemám, a myslím si, že pro současný stav je název „divadlo objektů“ nejpříhodnější. Ale vím, že obsah pojmu loutkářství je větší a hlubší. Dnešní stav považuju trochu za přechodný, ale nevím, možná jsou všechny stavy přechodné… I ten můj současný… Kdy mnohé podstatné se jeví jako malicherné a naopak.

Loutkář 4/2017, s. 4–5.