Loutkar.online

Unruh, Delbert: Loutky, herci, kinetika a poezie

Profesor Delbert Unruh z Northwesternské univerzity vyučuje předměty scénografie a teorie designu. Je také praktikujícím scénografem a redaktorem časopisu Theatre Design & Technologies. Protože je vždy inspirativní a osvěžující nahlédnout na české umění zvenčí, publikujeme jeho studii z roku 2000 věnovanou skutečně světoznámému scénografovi Petru Matáskovi. (red)

Petr Matásek se narodil v Praze v roce 1944. Po svých studiích na Katedře loutkového divadla na pražské DAMU nastoupil v roce 1968 do plzeňského Divadla Alfa. V té době neměla Alfa vlastní styl a Matásek během dalších sedmi let spolupracoval s mnoha různými režiséry. V tomto období začal rozvíjet vlastní přístup, který zahrnoval práci s herci, loutkami, kinetickými prostory a dramaturgií.

V roce 1974 se přestěhoval do Hradce Králové, aby se připojil jako scénograf k souboru Východočeského loutkového divadla DRAK pod vedením režiséra Josefa Krofty. V této době si DRAK začal dobývat svou pověst jako jeden ze souborů, který razil princip odkrytého hraní a vyvinul si vlastní epický a výsostně divadelní styl. Pro počátky spolupráce mezi Kroftou a Matáskem v DRAKU byla charakteristická nezkrotná divadelnost a postupně i stále odvážnější použití nového expresivního materiálu. Jejich pojetí dávalo vzniknout novým vztahům mezi loutkami a hercem-vodičem. Text, který do té doby byl na jevišti posvátným, se stal tvárným materiálem a pouhou záminkou pro obměny a improvizaci; někdy neposloužil jako víc než inspirace, z níž vytryskl celý gejzír nečekaných nápadů.1

Styl DRAKu pod vedením Krofty a Matáska postupně vykrystalizoval. Bylo pro něj charakteristické odhalování a využívání vztahů a napětí mezi živým hercem a objektem-loutkou. Právě v tomto souboji mezi oběma složkami se loutka u tohoto přístupu k divadlu stává nenahraditelnou.2 Díky jejich spolupráci DRAK získal pověst jedinečného, inovativního a mezinárodně uznávaného loutkového divadla.

Označení „loutkové divadlo“ se k Divadlu DRAK vlastně příliš nehodí. Ačkoliv se v jeho inscenacích loutky používají, jeho umělecká filozofie vychází z definice loutek, která je tak široká, jak je to jen možné. Obecně platí, že pro DRAK může být loutkou cokoliv, a samotné jméno divadla je ve skutečnosti zkratka, která toto poslání vyjadřuje. Je to divadlo rozmanitostí, atrakcí a komedie – DRAK.

A tak je dnešním stylem DRAKu jedinečná kombinace textu, akce, pohybu a kinetiky. Tradiční loutky, nekonvenční loutky, objekty, herci, kostýmy, světlo i scénografie jsou rovnocenné prvky celého jevištního díla. Někdy herci vystupují sami, někdy interagují s loutkami, někdy loutky ovládají a někdy se sami stávají loutkami. Scéna je vždy kinetická a ovládaná samotnými aktéry, přičemž se stává v celém představení partnerem a někdy až obří loutkou svého druhu. Tento jedinečný styl vzešel z principů autorského divadla. Tento přístup založený na spolupráci, který je v srdci autorského divadla a který je také klíčem k divadelní filosofii Petra Matáska, lze dobře ilustrovat na následujícím krátkém popisu procesu návrhu a zkoušení inscenace Pinokio Divadla DRAK z roku 1992.

Poté, co bylo rozhodnuto tento známý příběh nově nastudovat, se nad projektem sešel celý divadelní soubor. Na tomto setkání se rozhodlo o tom, které epizody budou do inscenace zahrnuty, a byly prodiskutovány různé jevištní nápady. Co je ale důležitější je to, že bylo zvoleno „téma“ celé inscenace. Téma inscenace je v Divadle DRAK základní myšlenka nebo úhel pohledu, který chce soubor svou prací divákům zprostředkovat. Pro Matáska je tento prvek nejdůležitější a jeho příspěvek k vyjádření tématu je vždy spojen s dramaturgií prostřednictvím funkce a kinetických prvků.

Na základě těchto diskusí Matásek vytvořil scénu, která byla velkou kinetickou skulpturou. Kolem oblasti, v níž se hraje, byly rozestavěny tři projekční plochy, jež mohli herci posouvat na různá místa, a „vozík“, který měl více funkcí a mohl stát na různých pozicích.

Poté, co se všichni shodli na konfiguraci jevištního prostoru, bylo možné začít pracovat na scénáři, kostýmech a dalších dílčích složkách, zatímco se vyráběla scéna. Jakmile byla scéna v použitelné podobě, začalo se zkoušet. Soubor společně prozkoumával možnosti, které jednotlivé scény nabízejí. Scénář vznikal zároveň s tím, jak celý soubor zkoušel jednotlivé pohyby a improvizoval dialog tam, kde se to zdálo být nezbytné. Zhruba v polovině zkoušení soubor systematicky prošel jednotlivé scény a všechny byly natočeny na video. Výsledný záznam byl předán dramaturgovi, který přišel s dialogy, jež by odpovídaly jevištní akci.

Právě hledání prostředí, které by propojilo akci a funkci s textem hry, je pro Matáskovu práci velice typické a zavádí ho často na nečekaná místa. Jeho kinetické scény kladou na účinkující vysoké nároky a jejich vztah s prostředím, v němž hrají, je výsledkem dlouhého procesu zkoušení. To je na první pohled zřejmé u inscenací, jako byly Kalo Mitraš, Babylonská věž a Don Quijote.

Matásek uvedl, že jedna z věcí, kterou se musel naučit, když do DRAKu přišel, byla schopnost zachovávat si otevřenou hlavu a nebát se toho, že během zkoušení udělá chybu. Dřív jsem si myslel, že scénu musím připravit tak, aby všechno fungovalo podle plánu. Nedocházelo mi, že já můžu pouze vytvořit potenciál, určitý variabilní prostor, který pak ponechám vlastnímu životu. Dnes dokonce někdy zjišťuji, že můj původní nápad byl naplněn lépe, než jsem čekal, nebo že herci nalezli nové možnosti, jak ho využít.3 Matásek také uvádí, že protože jsou do vzniku jeho scén nedílně zapojeni i herci, necítí se někdy při představování svých nápadů příliš jistě, protože mu samotnému přijdou nedodělané.

Metoda DRAKu založená na spolupráci vede k úžasným výsledkům. Pro Sen noci svatojanské v roce 1984 Matásek navrhl prostor s podlahou z plexiskla, kterou bylo možné zespoda ve vhodných chvílích prosvítit. Pro Kalevalu z roku 1988 navrhl Matásek kovovou strukturu ve tvaru U, která stála na podlaze a byla spojena s vertikálními kovovými sloupy v zadních rozích jeviště. Tato mnohostranná scéna v kombinaci s loutkami, herci, rekvizitami a velkými kusy látky dokázala vytvořit všechna prostředí, která tato „finská Odysea“ potřebuje. Sloupy bylo možné otočit směrem dolů, aby se dotýkaly podlahy, narovnat svisle a udělat z nich loutkové jeviště, nebo na ně usadit velkou kovovou skulpturu, která představovala slunce. Pro jinou inscenaci Kalevaly, která se aktuálně hraje v Austrálii, Matásek využil úplně jiný kinetický princip. Pro tuto inscenaci vytvořil scénu, která je de facto obrovskou loutkou voděnou herci.

V inscenaci Královna Dagmar (1988) vznikla ve spolupráci Matáska s Kroftou mimořádná divadelní událost se zvlášť působivou scénou. Pro tuto moderní verzi středověkého příběhu o dánské princezně Dagmar Matásek navrhl jedinečnou kinetickou skulpturu. Tato trojúhelníková struktura, která vypadala jako poněkud zvláštní středověký obléhací stroj, se mohla otáčet a postavit na kteroukoliv stranu, aby zpodobnila exteriéry i interiéry; její strany se daly otevřít, aby vznikla malá intimní jeviště pro loutky a herce, nebo zavřít a ponechat jako statické objekty. Hudbu k inscenaci hráli samotní účinkující a celkový styl inscenace smazával rozdíly mezi hercem a loutkou. Roli královny Dagmar tak například hrály jak herečka, tak loutka. Někdy herečka loutku vodila, někdy hrála sama a někdy vystupovala zase loutka sama. V dramatickém finále pak smrt královny Dagmar odehrála loutka samotná.

Jako loutkové divadlo, které hraje především pro děti, má DRAK ve svém repertoáru také vlastní verze známé pohádkové klasiky. V rukou DRAKu je ale výsledek často poněkud neobvyklý. Filosofie DRAKu u notoricky známých předloh je taková, že u příběhu, který zná každý, není důležité, co se v něm děje, ale jak se to děje. Pro inscenaci Sněhurky v roce 1971 Matásek navrhl scénu, která sestávala z jediného stolku se šuplíky, na kterém stála lampa. V této inscenaci pro jednu herečku vystupovala postava babičky, která celý příběh vyprávěla s použitím materiálů, které byly na stole nebo v šuplících.

Pro Zlatovlásku z roku 1981 Matásek navrhl malou skříňku, která obsahovala celý svět pohádky. Herci se pohybovali kolem této krabičky a vkládali do ní různé předměty, čímž měnili scénu nebo dosahovali různých efektů, například u ryby, která Jiříkovi na jeho cestě za princeznou pomáhá.

Pro inscenaci Kráska a zvíře z roku 1990 Matásek navrhl zcela jedinečný prostor. Ten měl podobu spirály, jež nabízela dostatek dílčích jevišť pro loutky i herce; zároveň byly do celé inscenace zapojeny i dobové kostýmy a řada detailů s výsledkem, který byl zároveň nadčasový i zřetelně současný.

Matáskova nejnovější práce ilustruje neustálý vývoj stylu Divadla DRAK. Pro Malou mořskou vílu (1999) podle pohádky Hanse Christiana Andersena navrhl značně proměnlivou scénu zapojující projekce. Postava ježibaby byla zpodobněna jako velká fantaskní pohyblivá skulptura ovládaná čtyřmi loutkáři, kteří hýbali jejíma nohama. Matáskova scéna pro inscenaci Jé, kdo to je? (1998) obsahovala dlouhou rampu, která ze tří čtvrtin vyčnívala do hlediště, a jednoduchý záplatovaný domeček na jevišti. V této inscenaci se neobjevily žádné loutky v tradičním slova smyslu. Jednoduchý příběh o lásce a toleranci odehrály obyčejné předměty, zveličené kostýmy, výrazný make-up a pečlivě choreografovaná akce prakticky beze slov.

Matásek se ale nevěnuje pouze loutkovému divadlu. Se svým hlavním spolupracovníkem Josefem Kroftou v roce 1980 založil v Hradci Králové divadlo Beseda. Toto divadlo mělo za cíl uvádět velká díla světové literatury, mezi něž patří Candide, pro nějž Matásek navrhl další ze svých aktivních kinetických scén jako ideální prostředí pro rozsáhlou ironickou fresku o hledání smyslu života. Pro Pastýřku putující k dubnu, dramatizaci básně Robinsona Jefferse, Matásek navrhl scénu sestávající z čtvercového plátna o rozměru dvou čtverečních metrů, kterým bylo možné manipulovat z kterékoliv strany i ze všech čtyř najednou. V tomto čtverci hrála herečka představující pastýřku a jako ovce jí sloužily měkké koule. Díky manipulaci stranami čtverce bylo možné vytvořit nová vizuální prostředí a ovce se mohly přesouvat z místa na místo. Zavěšené schodiště trčící do prostoru zdůraznilo osamělost a pastorální charakter celého kinetického čtverce.

Matásek je žádaným scénografem i v dalších divadlech. V roce 1992 jej přizvalo pražské Národní divadlo k vytvoření scény pro Kleistovu Katynku z Heilbronnu. Jeho scéna vyniká svou jednoduchostí a kinetickým potenciálem. Tři šestimetrové trojúhelníkové struktury plnily různé funkce. Mohly se pohybovat po jevišti a sloužit jako „obléhací věže“ pro rytíře. Také měly vlastní interní kinetický mechanismus, který umožnil vytvoření mostu ve scéně, kdy oba rivalové ucházející se o Katynčinu ruku posílají svá vojska do boje. Konečně také mohly být zakryty látkou a stát se dramatickým pozadím pro vizuálně působivé scény, jako je ta, kde se vévodkyně zjevuje hraběti Bedřichovi Veterovi z Hvězdy ve snu.

Matásek dnes kromě své role učitele pracuje jako scénograf na volné noze. Už není hlavním scénografem DRAKu, protože mu to jeho samostatná práce i jeho mezinárodní projekty nedovolují, a stále více se vzdaluje od klasického či tradičního pojetí loutky. Jeho zájmy se teď spíše soustředí na site-specific loutkové inscenace a na poezii.

Protože jeho dílo je stále známější, je dnes zván na workshopy do celého světa – v poslední době to bylo do Dánska, na Island, do Japonska a do USA. Účastníky nejprve žádá o zaslání portfolia a pak si jich zhruba polovinu vybere. Účastníci workshopu si pak zvolí místní básnický text, který by chtěli zdramatizovat s použitím principů divadla objektů a loutek. Zpracují prezentaci, sepíšou scénář a pak odehrají představení. Matásek říká, že pro něj je na tomto procesu zajímavé to, jak se poezie proměňuje a objevují se nové významy.

Jeho styl se díky této práci začal dál rozvíjet a jeho návrhy jsou dnes proměnlivější a zapojují více světla a projekcí. Scénografie jako statický obraz už mu nedostačuje. Život je v pohybu, drama je v pohybu, herci jsou v pohybu a scéna se musí hýbat s nimi.

Jeho nové uvažování o vztahu scény a textu dobře ilustruje inscenace Romance pro křídlovku Františka Hrubína v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě z roku 1998. Děj je poměrně jednoduchý – jedná se o milostný příběh mezi dvěma mladými lidmi, Viktorem a Terinou, který končí Terininým tragickým úmrtím. Inscenace je křehká, intimní, epizodická a velmi poetická; pro diváky ji rámuje postava Viktora přítomná nadvakrát, jako mladého muže zamilovaného do Teriny i muže ve středním věku coby vypravěče.

Ve spolupráci s režisérem Radovanem Lipusem Matásek navrhl jedinečnou scénu, která doslova klade diváky do středu dění. Scéna se nijak nepokouší předstírat realističnost. Namísto toho celkový návrh inscenace zdůrazňuje samotný příběh, jeho vyprávění a divadelní charakter celého textu. Matásek umístil diváky na vyvýšená sedadla na otočné jeviště.4 Na proscéniu byl rovný stůl se židlemi, který představoval hospodu, a nad orchestřištěm most a kopa harampádí, která zpodobňovala exteriéry. Nalevo byla jednoduchá jednotka, která představovala Viktorův pokoj. V zadní části bylo polopropustné zrcadlo, které sloužilo jako iluzivní zeď, zrcadlová plocha i jako rampa pro hereckou akci. Napravo byla jednotka znázorňující dům Teriny.

Během představení se scéna otáčela a jednotlivé periferní oblasti se dostávaly do zorného pole diváků. Protože diváci nemohli vědět, kterým směrem se scéna roztočí a kdy, sledovali milostný příběh plni očekávání a napětí – tedy stejných emocí, jaké zažívaly obě hlavní postavy.

Smrt Teriny byla zvlášť působivá. Zatímco herečka pomalu přecházela přes most do hlediště, scéna otočila s diváky směrem k zrcadlovému panelu. Tam se odehrála krátká akce s Viktorem a pak se scéna opět otočila směrem k balkónům hlediště. Světla namířená na Terinu pomalu zhasínala a herečka vypustila balónek.

Dílo Petra Matáska je obecně považováno za jeden z nejlepších výstupů současného českého divadla. I z tohoto důvodu byl pozván jako jeden z osmi návrhářů k vytvoření českého pavilonu na PQ 99 oceněného Zlatou trigou. Sám říká, že jeho nejlepší divadelní spolupráce vždy nesly dva společné rysy. Zaprvé, že vždy dokázaly trochu předběhnout vnímání diváka, a diváci proto museli aktivně dohánět akci na jevišti. To podle jeho názoru vždy vedlo k uspokojivějšímu diváckému zážitku. Za druhé, v dobách represe bylo nejlepší divadlo takové, které dávalo lidem naději a mluvilo k nim pravdivě. To byla funkce divadla i základní myšlenka, která nějakým způsobem ovlivnila téma každé inscenace a každého scénického návrhu.

Tato funkce se po revoluci na dlouhou dobu ztratila, a to ze dvou důvodů: za prvé, pravda, pokud můžeme obsahu médií říkat „pravda“, byla k dispozici pro všechny, a za druhé, ekonomická a politická krize postupně vyvolala v České republice vlnu určitého hořkého pesimismu. Dnes Matásek cítí ve společnosti celkovou únavu a touhu vrátit se k jednoduchým věčným pravdám, které stojí za všemi mezilidskými vztahy. Dál pokračuje v práci a ve svém hledání spolupracovníků naladěných na stejnou vlnu, kteří chtějí hledat a objevovat nové způsoby, jak tyto věčné myšlenky zobrazit na divadle.

Studie Delberta Unruha: Petr Matásek, Actors, Puppets, Kinetics, and Poetry byla původně publikována v časopise Theatre Design & Technologies, 2000, s. 19–24 a v knize Petr Matásek: Prostor hmota divadlo, DAMU 2013, s. 38–43. ISBN: 978–80–7331–272–5.

1 Malíková, N.: Theatre of Versatility, Appeal, and Comedy, Praha: Czech Theatre 15, 1999, s. 35.

2 DRAK, Theatre with Puppets (propagační materiál).

3 Prchalová, R.: Collage of Eight, katalog národní sekce české výstavy, Pražské Quadrennale 1999, s. 11.

4Tato scéna je svým způsobem interiérovou verzí otočného jeviště v zámecké zahradě Českém Krumlově, viz Unruh D.; Christilles D.: The Revolving Auditorium Theatre of Český Krumlov, TD&T, 1997, r. 33, č. 1.

Loutkář 3/2017, s. 107–109.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.