Loutkar.online

Vašíček, Jakub: Miluji hru „přes něco“

Na Loutkářské Chrudimi, a rozhodně nejen letos, s publikem velmi rezonovala inscenace, kterou přivezl plzeňský soubor Rámus. Jeho dobrou duší, uměleckou vedoucí a spiritem agens je Zdena Vašíčková, kterou pro Loutkář vyzpovídal její syn, režisér Jakub Vašíček, jenž v Rámusu dlouhá léta také působil. (red)

Z jakého popudu ses dostala k divadlu?

Můj dědeček mě často brával do divadla a na koncerty. To mě hrozně bavilo a líbilo se mi to. Už nevím, zda se mi víc líbilo to, že já, šestiletá holčička, jdu do velkého divadla nebo na koncert, nebo jsem měla opravdu zážitek z viděného nebo slyšeného. Vůbec si ale nevybavuju, že bych kdy byla v loutkovém divadle. Jen jednou jsem viděla Hurvínka, jmenovalo se to Cirkus v divadle a byl tam samý cirkus a žádný Hurvínek. Nějak mě to nezaujalo, ani si nepamatuji, že bych jako dítě chodila do Radosti.

Na základní škole jsem byla vzorná holčička, byla jsem jedním z hlavních koní stáje paní učitelky, která vedla recitační kroužek, a také jsem byla asi do deseti let vzorná pionýrka, takže jsem vytloukala všelijaké návštěvy agitačních středisek a domovů důchodců a recitovala jsem jako o život. A někdy v tom věku mě pozval učitel Ingr z lidušky do dramaťáku.

Takže jsi chodila do dramaťáku, ale to ještě pořád nebylo moc loutkové divadlo…

No to ne, ale odnesla jsem si jeden velký zážitek, když jsem byla v šesté nebo sedmé třídě a v Redutě se hrál muzikál Šumař na střeše, kam potřebovali dvě děti. Z dramaťáku si vybrali mě a mojí kamarádku Joličku a asi dva roky jsme hrály třeba dvakrát za měsíc opravdové divadlo, na opravdové scéně a dostávaly jsme za to opravdové peníze…

Kvůli tomu ses rozhodla, že půjdeš na konzervatoř?

Já myslím, že právě tehdy. Pak už jsem vůbec o ničem jiném neuvažovala.

A co rodiče, měli z toho radost?

Ano, měli a podporovali mě.

Protože mám takové tušení, že babička měla také divadelní ambice, které se ale úplně nenaplnily. Chtěla zpívat v operním sboru, takže jsi to tak trošku splnila za ní.

No a táta byl zase syn toho dědečka, co mě bral do divadel…

Takže ti v tom nikdo nebránil a tvoje cesta nebyla trnitá… V čem tě ta konzervatoř ovlivnila? Protože ani to asi ještě nebyla dálnice vydlážděná směrem k loutkovému divadlu…

To určitě ne. Nicméně konzervatoř byla tehdy za „totáče“ naprostou oázou. Když někdo vykládá o těch strašných letech, tak já mám úplně jiné zážitky. Měli jsme pana profesora Zindulku, kterému jsme posléze směli říkat Stando, a paní profesorku Prokšovou, které jsme říkali Jiřino… Jen jednou jsme narazili a to, když dva kluci někdy ve čtvrťáku dělali Dürrenmattův Noční rozhovor a pak jim to bylo zakázáno. Ale to bylo jediné setkání s komunistickou šikanou.

Nicméně k loutkovému divadlu jsem se na konzervatoři přece jen dostala, protože nám ve čtvrťáku pan doktor Dopita poradil, že se máme jít podívat do Divadla Radost, kde měli na tehdejší dobu úplně převratné hraní – večerní čtvrtky pro dospělé. Tam jsem zhlédla Slepce a Dvojníka a ještě cosi a hrozně se mi to líbilo.

Á, to režíroval tatínek?

Ano, a hrozně mě to ohromilo. Ale nebylo to tak, že bych si řekla, že to chci dělat a nic jiného. Protože já měla pořád představu, že budu v tom opravdickém divadle hrát ty opravdické role.

A jak ses v té Radostí nakonec ocitla?

Velmi jednoduše. Že by se člověk dostal do divadla v Brně jako mladičký, končící konzervatorista, to se povedlo opravdu jen těm nejlepším. Já jsem měla tak maximálně šanci jít někam na oblast, což bylo pro mě samotnou s půlroční Klárkou nereálné. Proto jsem si prodloužila studium a zůstala ještě dva roky a během nich jsem se setkala s loutkovým divadlem doopravdy. Chodila jsem kvůli seminárce do Radosti a začala jsem chodit i na dětské divadlo, prokousávala jsem se historií a najednou jsem začala mít pocit, že by mě to asi bavilo. Zajímaly mě reakce dětí, které byly hodně jiné než reakce dospělého publika. Díky té seminární práci jsem se seznámila s lidmi, kteří mi s ní pomohli, protože třeba tatínek, Pavel Vašíček, mi dal podklady a Pavel Aujezdský ještě něco k historii a hry, až to skončilo tím, že jsem je pozvala na naše závěrečné představení. A protože shodou okolností tehdy zrovna chtěli omlazovat soubor, oslovili mě, Zdenka Ševčíka a Kateřinu Rakovčíkovou. Přiznám se, že jsem se s tím tehdy hodně prala, protože pořád jsem se viděla spíš jako Julie a Manon Lescaut než Veverka a Jácíček, ale nakonec nabídli angažmá i mé nejlepší přítelkyni Jolaně a částečně i z praktických důvodů jsem kývla. A nikdy v životě mě to nemrzelo!

Tak já jsem také rád, že jste se tam s tatínkem potkali… Jak se formoval tvůj pohled loutky?

Nastoupila jsem do Radosti ještě v době, kdy jsem dokončovala konzervatoř, protože celý soubor tehdy odjížděl do Jižní Ameriky na velkolepé turné a potřebovali, aby zatím běžel repertoár v Radosti. Takže jsem tam převzala různé menší roličky a učila jsem se všechno za pochodu. Moje „opravdové“ hraní ale nezačalo úplně šťastně. Na konzervatoři se nás snažili naučit mluvit a hýbat a nezabývali jsme ničím jiným než svou existencí na jevišti. A v Radosti byla moje první role v inscenaci Ďáblův most. Hrála jsem hlavní roli s javajkou, držela jsem ji poprvé v ruce, bojovala jsem s tím, aby ta loutka vůbec stála a nekývala se ze strany na stranu… Byla to tragédie.

Tatínek tě hodně trápil?

Docela dost, protože on tehdy nevěděl, jak na mě, takže si myslel, že je potřeba mě po každé větě, když mi klesne loutka, zastavit. A já bych bývala potřebovala, aby mě to nechal prostě třeba týden nějak dělat a pak že by to třeba šlo. Bylo to kruté, měla jsem sny, jak upaluji javajku, hrozně jsem plakala a nenáviděla jsem se za to…

To tatínek ještě nebyl tatínek?

To ještě zdaleka nebyl tatínek. Normálně se herečky nenávidí za to, když nějaká dostane roli a já jsem nenáviděla svoji přítelkyni za to, že tam hraje jen kuře, které na konci zakokrhá jako kohout. Co já bych za to bývala dala! Ale naštěstí mi Pavel ještě v průběhu zkoušek Ďáblova mostu svěřil titulní roli v Míčkovi Flíčkovi, kterého jsme ve čtyřech začali zkoušet s předměty a pro školky! A to bylo ono. Být ve školce s dětmi, hrát s předmětem a aby to bylo trošku i o mně… Tam jsem se chytla. A asi i díky Míčkovi ses o dva roky později narodil i ty.

A potom se z tatínka stal tatínek. Jaké to je, když jsi herečka v souboru, kde je tvůj manžel uměleckým šéfem?

Má to výhody i nevýhody. Výhody byly samozřejmě v tom, že mladé manželství má často problémy a rozpory a my jsme se mohli večer zhádat, jak chtěli, nebo spolu nemluvit, ale když jsem přišla jako herečka na zkoušku a on ji režíroval, tak prostě musíš fungovat a pomáhat si navzájem. Pak už bylo dost těžké po těch pěti hodinách přijít domů a zase pokračovat ve sporu. Díky tomu, že jsme se s Pavlem o všem bavili a časem mě někdy pustil i k přemýšlení o tom, jak to vlastně dělá, dost jsem se o divadle dozvěděla a těžím z toho dodnes.

Nevýhody jsou samozřejmě v tom, že když je režisér a režíruje, tak nedělá nic jiného, zatímco herečka, která s ním zkouší, je ještě maminka, manželka a ten, kdo se stará o domácnost. Další nevýhoda je velmi drsná a naučila jsem se to velmi rychle – že jedna věc je sedět s holkami v šatně a zároveň být režisérova žena. Člověk si musí dát pozor, aby neřekl doma, co se říkalo v šatně, a neprozradil v šatně něco, o čem jsme se bavili doma s mužem.

A pak tedy přišel přesun do Plzně a do Alfy, kam si tě tatínek vlastně přivedl do souboru. Jaké to bylo?

Bylo to pro mě horší. Pavel si samozřejmě dal podmínku, že když se přistěhuje, že zaměstnají i jeho ženu. Ale protože jsem se tam seznámila se skvělými herečkami, třeba s Blankou Luňákovou, začalo mi docházet, že nebudu hrát nikdy tak, jak to umí ona. Začala jsem proto mít pocit, že jsou lidé, kteří by na mé místo patřili víc než já, a že naopak je někde něco, kde bych měla být já.

To bylo docela odvážné po těch osmi letech, které jsi strávila v profesionálních divadlech… Ve svém dalším působení už ses orientovala na práci s dětmi. Kde se to v tobě vzalo?

Už jsem to nakousla – když jsme začali hrát pohádku Míček Flíček po školkách, tak mě to nadchlo. Bavil mě osobní kontakt s dětmi a možná víc než to, jak já hraji, mě zajímalo, jak na to ty děti reagují. Věděla jsem, že bych strašně chtěla pracovat v přímém kontaktu s dětmi a že tak budu užitečnější než na jevišti, kde to, co dělám, může v podstatě dělat jakákoliv jiná trošku šikovná herečka. Taková hvězda jsem nebyla.

Takže jsi šla pracovat do dětského domova.

Zrovna v tom roce, kdy jsem si říkala, že to divadlo pro mě asi není, jsem se dozvěděla, že se v Plzni otvírá dětský domov Domino. Pracovala jsem tam asi rok. Byla to krásná práce, byť hodně náročná na čas, ale z osobních důvodů jsem odtamtud odešla. Adoptovala jsem si tam totiž dítě, Jarmilku, a všechny ostatní děti začaly očekávat, že jsou na řadě ony, a to prostě nešlo.

A pak jsi pracovala ještě na krajském kulturním středisku, kde jsi pořádala přehlídky, a konečně se dostáváme tam, kam směřuje celé to naše povídání: tedy že ses začala věnovat dětem jako učitelka dramatické výchovy.

KKS neboli „kákáesku“ jsi přeskočil příliš pružně, protože jsem tehdy měla na starosti dětské divadlo a loutkáře, objížděla jsem okresy a začala se seznamovat s různými soubory. Pomalu jsem přicházela na to, že už vím a poznám, jak je to špatně, ale nevěděla jsem, jak je to dobře. Tak jsem na tom krajském kulturním středisku zorganizovala dvě lidové konzervatoře, které jsem dělala vysloveně kvůli sobě. Sehnala jsem si kvalitní lektory – Janu Konývkovou a Luďka Richtera – a myslím, že jsem byla nejpoctivější frekventantkou. Začalo mě to bavit natolik, že jsem usoudila, že vlastně už bych si to chtěla zkusit sama a nastoupila jsem na ZUŠku v Nýřanech. No a z jedné mé třídy se vlastně rekrutuje dnešní Rámus, jen jsem k těm dětem přidala svoje vlastní. Už je to 27 let!

Nejdřív bylo období hledání a pak začal Rámus nacházet svou vlastní tvář a zabydlel se na pomyslné mapě amatérského divadla. Řekl bych, že v tomto ohledu byla přelomová inscenace Kůň ke koňům, která zaujala i na Loutkářské Chrudimi, a také Kain a Ábel. V čem si myslíš, že vlastně spočívá tvůj divadelní rukopis?

Já myslím, že v té první fázi pro mě, a doufám, že i pro ta děcka, to bylo vždycky tím, že jsme vycházeli z potřeb souboru, z toho, co ho v tu chvíli zajímalo. V případě inscenace Kůň ke koním šlo o to, že jsem v tom roce přivedla do souboru svoji adoptovanou dceru, která je Romka. V Nýřanech na to ze začátku dost koukali a byli z toho zmatení. Tak jsem se s Jarmilkou domluvila, že jim všechno vysvětlím, bavili jsme o tom a vyprofilovalo se nám téma jinakosti a identity na základě vnějších znaků. Našla jsem povídku od Hanky Doskočilové Kůň ke koním, osel k oslům patří a myslím si, že to hodně dobře fungovalo. Všichni dobře věděli, proč to hrají. Nebylo to tak, že bych přišla s hotovým textem. Našli jsme si na zvolené téma příběh, pak jsme společně tvořili etudy a z těch teprve vznikl text, což mi vydrželo celých těch dvacet sedm let. Jinak to neumím.

Spousta profesionálních režisérů takhle pracuje, na tom není nic špatného… Pak vznikl vcelku kontroverzní Kain a Ábel, protože někteří z nás začali chodit na církevní gymnázium…

Tehdy jsme postavili takovou antitezi oficiální verze Kaina a Ábela.

Nejsem si ale úplně jistý, jestli jsi ráda, když divadlo budí vášně. Já osobně ano.

Pochopitelně, že kdybych tehdy chodila po Chrudimi a na každém rohu se na mě všichni vrhali a říkali, že to bylo to nejúžasnější, co kdy viděli, tak by se mi to asi líbilo. Ale na druhou stranu jsem třeba na jedné přehlídce viděla pár takových učesaných a poklidných představení… Namátkou si vzpomínám na dvojici holčiček, které hrály O lopatce a smetáku a byly přijaty odbornou porotou bez sebemenší poznámky. Tehdy jsem si říkala, sakra, těm holkám je dvanáct a opravdu je jejich největším přáním hrát o lopatce a o smetáku? Takže z tohoto pohledu, ať si nás tedy seřvou, řeknou, že to není filosoficky dokonalé, protože na to ty děti nemají, ani já na to nemám, než udělat něco úplně jednoduchého a na jistotu.

Potom nastalo období, kdy jsme začali dospívat, začali jsme se víc prosazovat – z těch inscenací bych zmínil Hostinec U zlomeného mnicha, Podobiznu nebo Samuela – a začalo to trochu jiskřit. Jak na to vzpomínáš?

Vzpomínám na to hrozně ráda, a vlastně když si to zpětně vybavuji, kromě toho, že jsme zase začínali od toho, co nás na tom zajímá zevnitř, tak to bylo pokaždé jevištně úplně jiné. Řemeslně nebo technicky nebo koncepčně. Zatímco v Hostinci jsme hráli se znaky a hodně tam fungovala muzika, tak v Podobizně jsme si hráli s různými formami loutek a v Samuelovi jsme zase používali maňáskové divadlo. Ještě bych doplnila, že u Samuela, Podobizny a vlastně i u toho Hostince byl poměrně velký důraz položený na rámec toho představení. Snažili jsme se, aby byl ten rámec součástí představení, aby buďto pomáhal divákovi vysvětlit, nebo ho nějak posouval, nebo sděloval divákovi náš názor na téma. Což je tedy další postup, který používáme víceméně pořád.

Že je pro tebe téma důležité, se o tobě ví, ale co ty a loutky? Mám pocit, že devadesát procent loutkářů konstituuje svůj vztah k loutkám jako lásku k těm panáčkům. Ale já to tak necítím, mně jsou ti samotní panáčci celkem ukradení, a mám pocit, že to mám trochu po tobě…

No ano, to, čemu já ještě říkám loutka, jsou panáčci velmi málokdy. Miluji hru „přes něco“, znaky a symboly, a hrozně mě baví, že vlastně mohu malinkým posunem toho předmětu, té rekvizity, udělat třeba i velkou změnu, která se děje jemu uvnitř, což psychologickým herectvím nejsem schopna zahrát.

Tak zpátky k té etapě, kdy se začal Rámus různě štěpit. Zakládali jsme různé frakce, vznikl Pachýř Pačejov, který s Rámusem souvisel velmi volně, a RAM.U.S. a další. Jak jsi to tehdy nesla?

Jsem za to neskonale vděčná, protože jsem přes vás, ty „tři cvoky z Pachýře“, měla šanci na divadlo nahlédnout ještě jinak. Klidně se totiž mohlo stát, že bych názorově ustrnula a ten divadelní punk, jak tomu cvičně říkám, prostě odmítla. Takhle mě to přeci jen donutilo se nad tím zamyslet. Říkala jsem si, jasně, Rámus už jim je málo, ale zároveň mě to hrozně posunulo vpřed, protože dneska jsem schopná zkouknout a skousnout ledacos, na co bych se třeba ve svém věku mohla dívat konzervativně.

Tak to jsem rád. Jenže pak jsem odešel na DAMU a nějak z toho všeho vypadl. Jestli s nepletu, tak Rámus vlastně chvilku nefungoval.

Pauza nastala po Balkonu, protože se studenty a s dětmi se zkouší úplně jinak než s těmi, kteří pracují na směny a mají doma mimina. Prostě to začalo být mnohem těžší. Takže nám chvíli trvalo, než jsme se zase vyprofilovali, nebo než jsme se začali profilovat do nové koncepce.

Jak bys ji definovala? Přiznám se, že mě to dost překvapilo, protože jsem toho byl hrozně dlouho součástí a najednou jsem se stal vnějším pozorovatelem. To divadlo je pro mě naprosto sui generis. Nepřipomíná to nic jiného. Rodinné divadlo, které jde naprosto důsledně po své cestě. Je punkové i poetické zároveň.

Rodinné divadlo to je. Nejen, že jsou tam dvě rodiny a provázané vztahy, ale je rodinné i proto, že hodně dlouho se odvíjelo podle potřeb dětí, které s námi hrály. Mezi první inscenace patřily Vánoce pro Berušku, kde jsme měli tehdy šestiletou Terinku, která na ty zkoušky chodila, protože jí nic jiného nezbylo. Zjistili jsme, že je to vlastně šikovné dítě a že by s námi mohla něco zkusit. Tak jsme samozřejmě hráli za ni a pro ni a byla to jenom taková lehce zafixovaná dětská hra. Mně osobně to strašně bavilo dělat a všechno jsem psala tak, aby ona si mohla hrát a radovat se z toho. Další byla Rámus kolem stěhování a za ty dva roky nám Terezka tak vyrostla, že už bylo možné ji nechat nejen si na jevišti hrát, ale už i něco zahrát. V tu chvíli se k našemu rodinnému souboru přidal ještě Jonáš a Bětka, takže jsme zase vymýšleli něco, aby si v tom zahráli také, protože byli výrazně mladší než ti ostatní. Tak vznikl 19. březen a klipovitá Škoda času, kde už Terezka nebyla jenom děťátkem, na které všichni hrají, ale už se poprvé stala nositelkou ideje, kterou ta inscenace měla, toho hlavního, co jsme tím chtěli sdělit.

A pak už jsme tímto způsobem pokračovali. Mezitím nám vyrostl Kryštůfek a malá Terezka a také chodili na zkoušky a začalo jim být líto, že Terezka si zahraje a oni ne. Pojmenovali se KRTEK, a protože byli mnohem pracovitější a měli mnohem více času na zkoušky, byla jejich inscenace hotová ještě před Vánoci, na rozdíl od inscenace Rámusu, který tou dobou ještě neměl ani stanovené téma. Tak jsme k tomu krtčímu opusu domysleli celou první část o sedmi hříších.

Další inscenací byl Antikrys podle Dykova Krysaře, což byl zase úplně jiný postup, než co volíme normálně – chtěli jsme uchopit souvislý příběh a uvěřit tomu příběhu samotnému. Ale aby ten příběh byl zároveň i náš, tak jsme si ho zase velmi překopali, posunuli jsme některé motivy tak, abychom víceméně došli zase k tomu, že to téma opět zachraňovaly děti. Jenže velká Terka už se nedá vydávat za dítě ani se dítětem necítí, tak se stala naprosto rovnoprávným členem a přestoupila na protistranu dítěte, které opět nese pochodeň dobra a toho, o čem to chceme hrát. Tu má v této chvíli v rukou malá Terka a doufáme, že nám ještě chvilku vydrží dítětem, protože nevím, co si pak počneme. Budeme muset začít úplně novou etapu!

Na konec bych se chtěl ještě zeptat na tvoje velmi specifické a netradiční divadlo Hra, které provozuješ ve školkách se svým zetěm Martinem a které kloubí dramatickou výchovu a divadlo.

Je pravda, že tam jsem konečně našla způsob, jak si spojit ty dvě věci, které mě strašně baví, což je divadlo a práce s dětmi. Samotná dramaťárna s dětma je časem náročná, když je těch tříd víc a musíš opravdu pokaždé přijít s něčím jiným a dělat pro každou tu třídu, co je pro ni nejlepší. Samotné divadlo, které děláme s Rámusem, zase nemá bezprostřední spolupráci s publikem, a tak až v těch školkách se mi povedlo, že je to zároveň dramaťák a zároveň divadlo. Funguje to tak, že vybereme klasickou pohádku, kterou děti znají, a vymyslíme ji tak, aby ty děti mohly hrát s námi a aby se staly našimi spoluhráči. Respektive pomáhají jednomu z nás, protože většinou hrajeme proti sobě: jeden je třeba padouch-vlk a druhý Karkulka. Děti většinou pomáhají té Karkulce nebo hodné Marušce proti zlé maceše a pomáhají jí nejenom tak, že by jí držely palce nebo odpovídaly na otázky, ale všechny děti s námi to divadlo skutečně hrají. Dám příklad: když je potřeba, aby Maruška přinesla v lednu jablíčko ze stromu utržené, tak všech třicet dětí, pro více to hrát nelze, hraje jabloně, kvetou a opadávají, aby si mohla Maruška vybrat. Všechny děti jdou rozpárat břicho vlkovi a všechny mu nahází kamení do břicha a všechny společně pečou bábovku pro babičku. Potřebujeme, aby ty děti byly sehrané a aby byly ve svém prostředí, aby byly schopné si s námi hrát.

Toho si na tobě osobně vážím, protože tento typ divadla je strašně nevýhodný – v dnešní době, která je orientovaná na úspěch a na výkon. Nedá se to prezentovat na festivalech, nejsou z toho žádné peníze, takže je to potřeba dělat jen ze svého vlastního přesvědčení. Myslím, že tě to absolutně vystihuje…

Mě to těší. Když končíme, tak se na nás děti vrhnou a ještě tam musíme zůstat další půlhodinu, protože si musíme všichni vyzkoušet, jaké to je mít na hlavě karkulku, nebo si chtějí vyzkoušet, kolik se jich vejde do vlčího břicha. A co mě na tom strašně baví, je, že vůbec není pravda, že by děti potřebovaly, aby byly loutky nebo předměty na jevišti reálné nebo popisné, jinak je neidentifikují. Nesmysl. Ve Zvířátkách a loupežnících přichází Martin jako tři loupežníci tak, že má jednu čepici na hlavě, v rukou má dvě košťata a na každém z nich další čepici. Hraje současně ty tři loupežníky jenom tím, že „mrdlá“ s těmi košťaty. A když odcházíme ze školky, dostáváme od dětí obrázky, kde jsou namalováni tři příšerní fousatí loupežníci s bambitkami a v kloboucích.

Punk není mrtev. Děkuji.

Loutkář 3/2017, s. 77–81.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.