Jirásek, Pavel: Josef Skupa – zrození moderního umělce

Fotografie

Na jednom z velmi známých fotografických snímků průkopníka světové fotožurnalistiky a umělecké fotografie Andrého Kertésze (1894–1985) s názvem Marionnettes de Pilsner vidíme dvě výrazné marionety z plzeňského Loutkového divadla feriálních osad (LDFO) a později i Skupova zájezdového souboru. V popředí vpravo melancholická polonahá Tanečnice s pohledem mimo formát fotografie (řezal Gustav Nosek) a za ní expresivní Kmotr Vočáhlo (řezal Alois Šroif), v pravém rohu dole tušíme lysou hlavu Spejbla. Intimní výraz a nostalgický podtón typický pro Kertészovo vidění světa v té době dodává fotografii zcela nadčasový ráz.1

Zájem Andrého Kertésze o takové téma není náhodný – při jeho zájmu o umění obecně, o výstavy, ale i cirkus či noční kabaret a revue bylo přirozené, že se zajímal i o loutky. Proto když se s fotožurnalistickou zakázkou ocitl na tak mimořádné akci, jakou se stal III. Mezinárodní loutkářský kongres UNIMA a Mezinárodní loutkářská výstava v belgickém Lutychu (Liège) v říjnu roku 1930, ukázalo se, že je takové téma vlastně sourodé s jeho vlastními uměleckými zájmy. Tak tedy vznikla série skvělých fotografií, zahrnující mimo jiné také dokumenty umělecké produkce amerického Meyera Levina, německého Ivo Puhonného, maďarského Gézy Blattnera či českého Josefa Skupy, jehož divadlo zde mělo veliký úspěch přes to, že diváci nemohli rozuměti českému slovu.2 Jak se ale v Lutychu roku 1930 ocitl plzeňský loutkářský soubor pod vedením Josefa Skupy, jehož tvorba je dnes považována za úhelný kámen moderního českého loutkářství?

Dlužno zdůraznit, že Josef Skupa nehrál tehdy v zahraničí poprvé. Už rok předtím se totiž stal jednou z loutkářských hvězd II. sjezdu UNIMA v Paříži ve dnech 26.–30. října 1929.

Na mezinárodní všeloutkářské výstavě a sjezdu v Praze pořádaných v květnu téhož roku Masarykovým lidovýchovným ústavem byla totiž založena mezinárodní loutkářská organizace UNIMA a česká strana byla pověřena, aby vypracovala stanovy pro následující setkání. Pařížský kongres byl proto logickým pokračováním a dovršením pražských snah, aby mohla být nová organizace i právně uvedena v život. Součástí týdenního pracovního setkání byla samozřejmě také reprezentativní loutkářská vystoupení souborů jednotlivých národů.

Součástí pětatřicetičlenné české delegace byli tehdy také zástupci plzeňského loutkářství, např. Josef Skupa se svou ženou, řezbář a vodič loutek Gustav Nosek, Skupův spolupracovník, redaktor Karel Koval (Šlais) či kapelník Jaroslav Kuncman. Hned první večer hrál Skupa pro české sokoly Smetanovu předehru Oldřich a Božena a ukázky z Tip-Top revue, a to s mimořádným úspěchem. Totéž pak předvedl s fenomenálním úspěchem i 28. října 1929 přímo v reprezentativním sále pařížského Le Journal.

Naskýtá se tedy logicky otázka: proč Josef Skupa nevyužil ani jediné z lákavých pracovních či uměleckých nabídek, které během hostování obdržel? Odpověď je nasnadě. Jako ostatně téměř všichni umělci působící v tehdejším československém loutkářství i Josef Skupa tehdy loutkařil „ochotnicky“, tedy mimo svou hlavní profesi středoškolského profesora matematiky a kreslení v Plzni, kterou vykonával od dubna 1919, a proto v podstatě ani nebylo možné, aby s tímto závazkem obratem získal pařížské angažmá. Nicméně tato významná zkušenost jistě byla tím nejpřesvědčivějším argumentem k tomu, aby se o rok později osamostatnil a v srpnu 1930 založil profesionální zájezdové Plzeňské loutkové divadlo prof. Skupy a v říjnu už s ním hostoval i v Lutychu. Druhou složitější otázkou je, jaké okolnosti a schopnosti dovedly Josefa Skupu na konci 20. let mezi přední evropské moderní, či přímo avantgardní loutkářské umělce.

Maňásci a kabaret

Někdy v letech 1914–1915 Josef Skupa coby mladý student Uměleckoprůmyslové školy navštívil v Praze redaktora časopisu Loutkář Jindřicha Veselého a přinesl mu ukázat fotografie svých maňásků modelovaných na svou dobu „směle až drze“.3 Jindřich Veselý, jehož kdysi Skupa společně s Ferencem Futuristou rozhněval kabaretní taškařicí na prknech konzervativní loutkové scény Českého svazu přátel loutkového divadla v Kinského sadech, však dokázal odhadnout talent mladého umělce a rozhodl se dokonce vyjednat s výrobcem loutek Antonínem Münzbergem sériovou výrobu těchto nezvykle expresivních maňáskových hlav, aby byly zpřístupněny loutkářské veřejnosti.

Maňáskové loutky, které Skupa modeloval – jistě i inspirován známými loutkami sochaře Josefa Šejnosta – původně pro veršovanou pohádku Princezna Čárypíše (1912) Marie Záhořové-Němcové, patří bezesporu mezi nejprogresivnější loutkářské artefakty své doby. Ukazují nejen Skupovo ukotvení ve výtvarném projevu pozdní secese a začínajícího art deca, který ho obklopoval na Uměleckoprůmyslové škole pod vedením Arnošta Hofbauera, Františka Kysely, Karla Vítězslava Maška, Karla Špillara a v případě modelování pak i Josefa Drahoňovského, ale oslovují nás do té doby v českých poměrech jen zřídkakdy vídanou kabaretní nadsázkou v modelaci a zároveň zdobně, výstižně a expresivně stylizovanými kostýmy.4

Jako by se v už v prvních Skupových loutkách zrcadlilo jeho umělecké a zároveň loutkářské východisko: na straně jedné kultivovaný styl českého art deca, na straně druhé futuristický a dadaistický kabaret.

Josef Skupa studoval v Praze Uměleckoprůmyslovou školu od podzimu 1911 až do sklonku jara 1915 a stal se tehdy platným členem pražské umělecké studentské omladiny. Praha právě zažívala rozkvět módního kabaretu, kde Skupa našel uplatnění jako recitátor, herec, groteskní komik, šansoniér i tanečník.5 Ve staroměstském hostinci U Halánků na Betlémském náměstí býval duší těchto kabaretních improvizací společně s Ferencem Futuristou, jeho bratrem Emanem Fialou a sochařem Karlem Dvořákem. Už zde se Skupa uvedl také jako znamenitý maňáskář v groteskních číslech, ke kterým si modeloval i kostýmoval zmíněné mimořádné loutky. Je více než pravděpodobné, že se Skupa v této společnosti, která směřovala k vytvoření Červené sedmy, setkal už v letech 1912–1915 také s klatovským rodákem, malířem, loutkářem a bavičem Josefem Čejkou. Jednou z Čejkových nejznámějších karikaturních postav, kterou pravděpodobně vytěžil z lidového humoru Klatovska, byl domkař „Bejbl“. Je tedy možné, že tato lidová postava Bejbla, či její Čejkova kabaretní stylizace byla Skupovi jednou z inspirací pro dramatickou postavu Spejbla, vždyť jde o podobnost několikerého druhu: vizuální, regionální a sociální ukotvení figury, jméno postavy, a nakonec i o dramatický karikaturní typ.

Ale vraťme se ke Skupovým maňáskům. Co je nutné zdůraznit, je prokazatelný fakt, že Spejblova vizuální podoba i dramatický charakter mají také svůj druhý původ, a to právě v prvních Skupových maňáscích. Jeden z nich má svou stylizací ke Spejblovi nápadně blízko – postava Šaška s holou hlavou, výraznýma očima, odstátýma ušima a s velkými zdůrazněnými rozšklebenými ústy v tvarosloví masky antické komedie, kterou lze považovat za předchůdce spejblovského typu.6

Jevištní konstruktér a scénograf

Josef Skupa byl typem renesanční umělecké osobnosti, byl talentovaný hned v několika oblastech, zároveň byl také extrémně pracovitý i organizačně schopný. Poměrně málo je v jeho rozsáhlém díle reflektována výtvarná tvorba, včetně tvorby scénografické, přestože měla v prvních dvaceti letech jeho umělecké dráhy zásadní význam.

Josef Skupa měl po maturitě v roce 1911 namířeno na Akademii výtvarných umění v Praze, nakonec musel zvolit sociálně a ekonomicky jistější kompromisní cestu na Uměleckoprůmyslovou školu. Odtud byl v roce 1915 těsně před závěrem svých studií odveden do rakousko-uherské armády, přičemž byl po dvou letech převelen, s maňásky ve vojenském kufru, z Maďarska zpět do Plzně.

V témže roce (1916) dostal tehdy čtyřiadvacetiletý voják Josef Skupa první nabídku externí scénografické spolupráce od ředitele a režiséra nového Městského divadla v Plzni Karla Veverky (hra Ludwiga Fuldy Talisman a nerealizovaná inscenace hry Hermíny von Škoda Dubrovnické drama). Tím začala Skupova několikaletá scénografická spolupráce s plzeňskou městskou scénou, která byla nakonec završena od podzimu 1922 Skupovým angažmá jako šéfa výpravy, pro které byl dokonce na rok uvolněn ze školské služby.7

Těsně před zahájením sezóny 1922/23 však divadlo utrpělo vážnou škodu požárem skladiště dekorací, a tak byl Josef Skupa postaven navíc před problém zajistit univerzální dekorace pro běžící kmenový repertoár. Kromě obnovy dekoračního fundusu či inscenování nových titulů se významně podílel dokonce i na rozsáhlé technické modernizaci plzeňského jeviště.

Ve Skupově pozůstalosti, kterou opatruje Archiv města Plzně, jsou zachovány sešity i volné technické rysy jeho dekorací (Aida, Jeroným Pražský, Veselá vdova, Carmen a další), a i když jsou tyto návrhy spíše „štapferovsky“ historizující nežli progresivní, dokazují, jak zdatně a v jaké kvalitě si Josef Skupa dokázal poradit i s běžnými provozními umělecko-řemeslnými scénickými problémy. Zkušenosti s konstrukcí těchto kulis, rekvizit i technické úpravy velkého operního a činoherního jeviště však měly i jiný význam.

Prolínaly se a doplňovaly s tvůrčími zkušenostmi, které Josef Skupa získával od června 1917 souběžně také v plzeňském Loutkovém divadle feriálních osad, kde začal intenzivně působit hned v několika profesích. Také zde se na počátku uvedl jako divadelní konstruktér. Skupa dobře odhadl, že divadélko Feriálek potřebuje především novou jevištní konstrukci, pronikavou úpravu jevištního prostoru, výtvarně nově řešené proscénium s oponou, zmodernizované osvětlení. A skutečně – během prázdninových letních měsíců vyrostlo ve Vějířovém sále Měšťanské besedy za Skupova vedení a za jeho přímé pracovní účasti zbrusu nové divadlo s klidným závěsovým proscéniem a s oproštěným jevištěm, na němž poprvé zasvítil látkový horizont.8

Tento model jevištního prostoru ještě rozvinul v roce 1920 po přestěhování divadla do Řemeslnické besedy, kdy vyřešil zdánlivě paradoxní úkol – loutky s krátkým vedením dostaly jeviště se vzdušnou výškou.9 Skupa tehdy pojednal přední výkryt jako součást dekorace, která při vhodném osvětlení splynula se zadním plánem.

K tomuto typu scény se Skupa vrátil nakonec ještě i v roce 1930, kdy jeho už profesionální zájezdový soubor potřeboval lehké, skladné a zároveň spolehlivé jeviště. Zájezdová konstrukce, kterou Skupa vytvořil společně s Gustavem Noskem, byla vlastně zjednodušenou variantou osvědčené scény Feriálek. Šlo zase o elementární konstrukční prvky převzaté ze scén tradičních marionetářů, technologicky doplněné arzenálem speciálních světel a zvukovou technikou, včetně mikrofonu a gramofonu. Znovu se potvrdilo, že Skupa preferoval vždy moderní a maximálně funkční a jednoduchou jevištní konstrukci před složitými systémy.

Josef Skupa však byl i významným scénografem. Od konce první světové války do počátku 20. let s přímo neuvěřitelnou pracovní výkonností zdolával desítky scénografických prací, jak pro velkou městskou scénu, tak i pro loutky ve Feriálkách.10 Jak ukazují některé zachované návrhy a fotografie realizací scénografie ve Skupově pozůstalosti, vyvíjel se jeho scénografický styl v té době dvěma základními směry. V jednom z nich to byly vzdušné, přehledné a účelně rozvržené interiéry i exteriéry, prostoupené delikátní art deco barevností i šerosvity (nerealizovaný Hamlet, Don Carlos, Se srdcem divno hrát). Druhý směr byl naopak citlivým vyjádřením smyslu nadaného výtvarníka pro českost výtvarného stylu, často až v loutkářské stylizaci (Paní Marjánka, matka pluku, Prodaná nevěsta). Výtvarný divadelní projev Josefa Skupy, samozřejmě poučený analýzami struktury divadelního díla Adolpha Appii a Edwarda Gordona Craiga, směřoval spíše k oproštěné náladové symbolistní, secesní a art deco české jevištní stylizaci typu Josefa Weniga pro Jaroslava Kvapila či Františka Kysely nežli třeba k expresivnímu pojetí Vlastislava Hofmana v Hilarových režijních koncepcích na počátku 20. let.

V letech 1919 a 1920 připravil Josef Skupa pro Dekorace českých umělců určené rodinným a spolkovým loutkovým divadlům litografické archy scén Orientálského sálu, Trámové světnice a Sklepení – žaláře, které nejen že korespondují s jeho scénami pro velké jeviště, ale jsou přímo jejich univerzálnějšími variantami, které mohly být užívány také běžnými loutkáři. Společně se scénou Pekla Ladislava Sutnara z roku 1923 patří svou zjednodušenou, a přitom výraznou stylizací k nejlepším výtvarným počinům mezi 146 archy dekorací celkem od 22 umělců.

Sourodý kultivovaný modernizující scénografický styl přinesl Josef Skupa v roce 1917 i do plzeňského LDFO, kdy byly od počátku jeho scény charakterizovány působivou realistickou zkratkou a vzdušnými, účelně rozvrženými interiéry, založenými na pečlivém zasvícení scény s užitím „reálného“ nábytku a rekvizit. Repertoár LDFO byl na počátku 20. let velmi rozmanitý, přičemž zahrnoval v odpoledních představeních pohádky pro děti, jež byly zpravidla výběrem kvalitnějších titulů tehdy rozšířených tištěných loutkářských knižnic, ve večerních představeních pro dospělé převažoval český klasický repertoár, včetně oper a operet, a původní kabaretní kusy, které později Skupu proslavily. Při tak ohromném počtu představení tehdy amatérského divadla (za sezónu průměrně 172, z toho přibližně 100 premiér), musela i Skupova scénografie nutně vycházet především z možností základního fundusu, který obsahoval více než sto loutek, s šesti sty dobovými kostýmy, stovkou scénických proměn a značným množstvím nábytku či rekvizit. Na výtvarné stránce těchto mnoha inscenací se společně se Skupou od roku 1922 podílel výtvarník, šéf výpravy, režisér i dramaturg Antonín Procházka (pseud. Jaroslav Klen), který Skupovy principy přehledné dekorativní scénografie rozvíjel i v době, kdy se herectvím a režií zaneprázdněný Skupa od výtvarné divadelní práce začal odklánět. K úplnému rozloučení Skupy s výtvarnictvím došlo postupně od konce 20. let, kdy pozvolna uvolňoval tvůrčí prostor svým také mimořádně talentovaným spolupracovníkům Jiřímu Trnkovi, Gustavu Noskovi a Janu Vavříku-Rýzovi. Dokumentace Skupovy scénografické tvorby v LDFO je bohužel značně torzovitá, zachovalo se jen několik ojedinělých trosek původních návrhů a nemnoho příležitostných fotografií publikovaných převážně v časopise Loutkář.

Skupa výtvarník

Zcela nedoceněnou oblastí je Skupova malířská, grafická, ilustrační a reklamní výtvarná práce. Také zde se Skupa projevil jako všestranný tvůrce a pohotově reagoval na celou řadu nabídek k tvorbě knižních obálek (pro nakladatelství Jaroslava Mareše v Plzni, almanach Plzeňské loutkářství), plakátů (Městské divadlo v Plzni), obchodních reklam, ale také zdařilých knižních ilustrací. Na počátku 20. let, kdy založil spolu s Janem Konůpkem, Bohumilem Krsem a Františkem Pořickým Uměleckou skupinu a kdy působil ve Spolku výtvarníků plzeňských, vytvořil pozoruhodnou kubofuturistickou ilustraci pro sborník parodických textů Kašpárek futuristou a parodistou (1922) nebo cyklus kreseb s faustovskými náměty, který si dobyl značného úspěchu během II. loutkářské výstavy 1921/1922 v Topičově salonu v Praze a z něhož dvě expresivní kresby Johanes Doktor Faust, kterak duchy citýruje a Johanes Doktor Faust, kterak peklu propadá v roce 1925 vydal Jindřich Veselý hlubotiskem jako mimořádnou přílohu Loutkáře.

Ale byla zde i řada původních knižních titulů. S literátem Frankem Wenigem totiž Skupa vydal kolem roku 1930 celou řadu bohatě ilustrovaných knih se stále slavnějšími protagonisty Spejblem a Hurvínkem nejprve v nakladatelství Osvěta, později u strašnického nakladatele Vojtěcha Šeby – V Kašpárkově: 10 obrázků ze života loutek (1927), Veselé příběhy loutek Kašpárka, Hurvínka a Spejbla (1928), Veselé čtení o loutkách (1928), totéž pod jiným názvem Kašpárek, Spejbl a spol. (1929), Hurvínkovo posvícení (1929), Vánoce u Spejblů (1929), Kašpárkovy jarní radovánky (1930) a Kašpárek a Spejbl na cestách (1930). U Šeby vycházela série Wenigových knížek i později, ovšem už s ilustracemi jiných výtvarníků, např. Hurvínkovy žertíčky (1931) s ilustracemi Ludvíka Aloise Salače či Spejblův rodinný výlet (1937) ilustrovaný Jiřím Trnkou.

Loutkář

Než se Josef Skupa osamostatnil, působil v plzeňském LDFO celkem třináct let, přičemž jeho štědře talentovaná živelnost vtiskla osobitý ráz mnoha inscenacím. Už v první sezóně v roce 1917, kdy začal v divadle působit, se v Pocciho pohádce Soví hrad Kašpárek přelaďoval […] dík Skupovu pojetí do nové polohy nejen svým kostýmem, který byl podařenou karikaturou ministerského fraku, ale i svými ostře nabroušenými satirickými šlehy, prostořekými extempore, rozpustilými písničkami a navíc dodatkovými „žbrblaninkami“, které začínaly vytvářet takřka novou kategorii jevištního humoru. Odtud byl jen krok ke kabaretním pořadům.11

Ukázalo se, že právě loutkové jeviště Skupovi otevřelo možnost ústrojného využití jak výtvarných schopností, tak jeho mimořádného hereckého talentu k vytváření nových loutkových typů. Tak se také vzápětí zrodila postava Kukuřičňáka Duhy, nejprve jen vizuálně improvizovaná z jedné starší Allesiho loutky ze souboru tradičního loutkáře Karla Nováka, který vedl LDFO, později i nově výstižně vyřezaná Gustavem Noskem. Loutku vodíval Ludvík Novák a Josef Skupa ji mluvil.

V postavě podsaditého obstarožního strejdy s hrozivými kníry, vyzbrojeného pádnou břinkovicí a oděného v jakýsi polovojenský úbor s náramenní páskou v duhových barvách Plzně, v jeho krobiánské jadrnosti byla tu vytvořena neodolatelná časová karikatura ryze plzeňského ražení. Poněvadž totiž prořídlý policejní sbor nestačil na udržování pořádku ve frontách na válečný příděl kukuřičného chleba, sáhlo město Plzeň po svépomoci a organizovalo útvar výpomocných zřízenců, rekrutovaných vesměs ze starších polních hlídačů, lehčích invalidů. A stačila pouhá „ouředlní“ čepice s vojensky oknoflíkovaným kabátem, s městskou páskou, sukovicí a služebním průkazem, aby se z neškodných strejců rázem stali zupáčtí hafanové, kteří ovšem více štěkali, než kousali.12

Podobně dokázal Skupa aktualizovat v roce 1918 klasickou figuru Kašpárka z dílny Františka Noska do podoby břitce parodujícího „revolučního Kašpárka“ s kostýmem v národních barvách, který už 23. září 1918 „pochoval Rakousko“.

První polovina 20. let byla pro Skupu dobou, kdy měnil společně s mladými druhy žánrové zaměření LDFO, které dosud fungovalo za vedení Karla Nováka v intencích loutkářského stylu 19. století. Nová dramaturgie plná odvážného hledání si postupně vynucovala také nové groteskní loutkové typy, které navrhoval převážně Skupa a vyřezával Gustav Nosek. Jak dokazuje necelých deset pozdějších Skupových návrhů hlav loutek z anfasu i profilu pro revuální komedii Podivuhodný odkaz markýze Chepailleble z roku 1936, zachovaných v Archivu města Plzně, Skupa dokázal zcela mistrovsky vystihnout ve zkratce charakter postavy, vyjádřený ve fyziognomii jejího obličeje. Tvarovou i barevnou přesnost stylizace doplňoval detailními pokyny pro řezbáře ke zcela modernímu pojetí řezby i polychromie.

Podobnou moderní a objevnou, vizuálně oproštěnou stylizaci měly i jiné loutky z revuálních pořadů: Bajuška, Boubinka, Brouček, Slezáček a další. Ačkoliv měly vesměs všechny tyto figury znamenité obsazení i vedení (za mnohé z nich Josef Skupa mluvil a mnohé i vodil) a také značný úspěch u obecenstva, většina z nich z jeviště za čas zmizela. Přežil paradoxně jediný typ, ten, který je na výstavní fotografii až zcela vzadu a na okraji pozornosti jako vyvrženec, protože jeho umístění v expozici údajně inicioval sám Skupa, aby své okolí zbytečně neprovokoval – Spejbl.

Spejbl a Hurvínek

V letech 1998–2007 otřásala českými médii a společností aféra vleklého soudního sporu mezi pražským Divadlem Spejbla a Hurvínka a držitelem Skupových autorských práv – Městským ústavem sociálních služeb v Plzni. Šlo o to, komu patří práva k využívání slavných loutkových protagonistů Spejbla a Hurvínka, a tedy vlastně o odpověď na otázku, kdo je jejich skutečným autorem.

Výsledek zněl v tom smyslu, že Skupa není ani autorem loutek (Spejbla vytvořil řezbář Karel Nosek, Hurvínka jeho synovec Gustav Nosek), ani jejich jmen (ta údajně vymyslel jiný člen divadla, Karel Koval Šlais, a proto jeho autorství bylo zpochybněno). Došlo k něčemu, co by za Skupova života bylo nemyslitelné. Ukázalo se, že se právníci nakonec soustředili spíše na vnější okrajové doklady originality (vznik loutek jako výtvarných artefaktů, vznik jejich jmen), ale zcela opominuli to, co je každému divadelnímu tvůrci jasné. Totiž to, co dává loutkovému divadelnímu typu skutečnou životnost: jeho typové ukotvení, charakter, herecké naplnění, prověření repertoárem, vnitřní vývoj a dynamiku postavy, vazby na jiné loutkové charaktery, dějiny typu jako integrální součást jeho podstaty a společenského fungování a další podstatné nuance.

Jednoduše řečeno: loutky Spejbla či Hurvínka dnes mohly mít stejnou vizuální podobu a stejná jména, ale mohly být zcela něčím jiným, mohly být vzájemně nerozlučně spjaty, nebo také nikoliv… A především by byly dnes již zcela zapomenuty. A právě na tom, čím dodneška tyto loutkové postavy jsou, a také na tom, proč přežily, má zcela zásadní podíl jejich skutečný „otec“: Josef Skupa. Věděli to a ctili to všichni nejbližší Skupovi spolupracovníci, a proto si nikdo z nich nedovolil právně spoluautorství na Skupovi nárokovat, což dokazuje i Skupův patent na tyto dvě figury. Nakonec historik a teoretik Jindřich Veselý, vždy pečlivý a kritický v posuzování, to vyjádřil možná až k ostatním spolutvůrcům nespravedlivě takto: Autorství Spejbla náleží cele profesoru Skupovi: tvar, vzhled, jméno i mechanismus jest výmyslem prof. Skupy. Ze Spejbla vznikl tvarově Hurvínek. Nebylo by Hurvínka, kdyby nebylo Spejbla. Jméno i duši a konečně velkou popularitu dala mu intence prof. Skupy a jeho výkony, jak akustické, tak mechanické. To je nutno zdůrazniti v zájmu pravdy a spravedlnosti pro přítomnost (prof. Skupa si hájí své právo zákonem) i pro historii.13

Zrození Spejbla

V čem tedy spočívá složitost zrození Skupových nových figur? Jako první vznikl na podzim roku 1919 Spejbl. Tedy v podstatě na počátku doby, kdy Skupa experimentoval s novými loutkovými typy. Řezbu nové loutky bez přímého dramatického zacílení prý podle Skupova jednoduchého návrhu na hnědém balicím papíře, který se nezachoval, provedl vlastním tvůrčím podílem Karel Nosek. Jak později tvrdil, údajně byl nucen její vizáž notně upravovat. Také není známo, zda byla holá Spejblova hlava záměrem, nebo jen projevem tehdejší běžné praxe v LDFO (tj. získat moderní loutky bez vyřezávaných vlasů, aby mohly být snadno dotvořeny parukami, klobouky či jinými charakterizačními doplňky). Teprve roku 1920 se loutka objevila podle Skupových vzpomínek v LDFO.

Tak jako Josef Skupa vlastně nikdy přesně neuvedl, jakým způsobem vznikla stylizace této figury, tak se s určitostí nevyjádřil ani k jejímu jménu. Existuje tedy několik rozdílných svědectví a interpretací inspirace této loutky, dotvořené pověstným frakem, který ušila Vilemína Kubešová. Pavel Grym v knize Klauni v dřevácích uvádí, že původcem jména byl otec Skupova spolupracovníka redaktora Karla Kovala (Šlaise), který jménem „Bejbl“ častoval svého čeledína, nebo to byl dokonce sám čeledín, který užíval slov „Spejbl“ nebo „Špejbl špejblovatý“ jako nadávku.14

Proto je pravděpodobné, že komická figura Bejbla, potažmo Spejbla, byla tehdy známou postavou slovesného lidového humoru Klatovska a sousedního jižního Plzeňska, odkud ji převzal jak již zmiňovaný Josef Čejka, tak i Josef Skupa.

Zpočátku bylo Spejblovo využití na loutkovém jevišti zcela nejasné, právě proto, že výtvarná a konstrukční podoba loutky značně předběhla vytvoření skutečného jevištního typu. I když byla loutka Spejbla od počátku formována dadaistickou vizáží (frakem, dřeváky, později bílými rukavičkami a mnohdy parodickým dadaismem slovním, jímž byly prodchnuty jeho sólové promluvy), je vcelku zdokumentováno, že zprvu Spejbl vystupoval jako řadový a celkem bezvýznamný statista.

Jako loutka pro převážně dětské publikum byl Spejbl často nešikovným a komickým protějškem Kašpárkovým, teprve po roce 1922 Skupa začal s postupným hlubším formováním Spejblova charakteru, formulovaném nakonec v hlasovém rejstříku, způsobu vedení i gestikulace a vyjadřovacím stylu a slovníku.

Josef Skupa to s dvacetiletým časovým odstupem okomentoval takto: Chtěl jsem vytvořit figurku (protože komika v loutkovém divadle být musí), která by nepatřila žádné společenské třídě, ale měla chyby a chybičky všech. Zpočátku snad byl Spejbl typ měšťáka, který chce vypadat ve svém fraku vznešeně, ale nezapře se svými dřeváky. Byl to přihlouplý domýšlivec, neoprávněný autoritář, směšný tím, že jediný neviděl, že je trouba, který do všeho mluví a ničemu nerozumí.15

Takové intuitivní hledání charakteru a typu nové loutkové postavy se mohlo jevit v podmínkách inscenačně mimořádně vytíženého LDFO ve své době značně nejisté a nekoncepční a leckdy se proto setkávalo i s nepochopením. U mnohých členů divadla včetně tradičně orientovaného Karla Nováka vzbudila tato nezvyklá loutka od počátku odpor. Po celu tuto dobu se Skupa zároveň pokoušel najít Spejblovi hereckého partnera. Ukázalo se však, že nakonec byla Skupova snaha marná. Jak Kašpárek, tak i Švejk a další typy pocházely z jiného světa, a to jak časově, tak i esteticky. Skupa však dobře věděl, že Spejbl, má-li přežít, partnera nutně potřebuje.

Hurvínek

Řešení nakonec přišlo od výtvarníka–řezbáře Gustava Noska, který se Skupou spolupracoval od roku 1919 a opravoval i vyřezával další varianty Spejbla. Jemu se v roce 1926, jak později sám říkal, zželelo osamoceného Spejbla, a udělal mu proto Hurvínka.16 Nosek tak potvrdil potřebu stabilnějšího spoluhráče ke Spejblovi a samostatně vyřezal menší postavičku, která podobou vycházela ze Spejbla. Nová marioneta vedená podobně jako Spejbl pouze na nitích s sebou přinesla řadu technických vymožeností, např. charakteristický systém umožňující otáčet s očima v hlavičce loutky, kmitat s nimi i obracet je v sloup.

Nejprve byl Hurvínek převlékán, nakonec se usadil kostým složený z bílé košilky, krátkých kalhot a šlí. Loutka opět podobně jako Spejbl původně neměla své jméno ani přesně herecky a repertoárově vymezený typ. Později se jí začalo říkat Spejblátko či Spejblík. Také se jmenovala Hurvín. Protože tvor vymyšlený i vyřezaný v roce 1926 Gustavem Noskem nebyl žádný fešák, říkalo se mu v zákulisí Kurvínek. V Spejblova syna vyvinula se však loutka poměrně rychle.17 Tedy podobně jako u Spejbla také v případě Hurvínka existuje několik variant původu jména, od zdrobněliny jména Hurvín až po loutkového „skurvína“. Situaci s původem typu navíc komplikuje zcela dadaistická kresba samotného Josefa Skupy z roku 1923, kde sedí chlapeček s rybí hlavou, který vizuálně nemá s budoucím Hurvínkem zhola nic společného, na schodech před domkem s cedulí A. Hurvínek, ručně zpracovaná rochňátka.18 Gustav Nosek intuitivně vytušil, když řezal Hurvínka, že Spejblovým partnerem musí být jedině někdo z jeho rodu a ve spojení se Skupovou pohotovostí se stal Hurvínek v podstatě od počátku hotovým dramatickým typem, zároveň chytráckým a i prostořekým synkem konzervativního a zabedněného otce. Skupa totiž hned při prvním Hurvínkově vstupu na scénu 2. května 1926 (existence loutky před ním byla do poslední chvíle utajována) dokázal okamžitě „vystřihnout“ charakteristickou Hurvínkovu fistuli.

Do konce 20. let si obě figury spoludefinovaly své charaktery (nejprve s Kašpárkem) v revuálním repertoáru pro dospělé, jehož autory byli Skupa společně s publicistou a beletristou Frankem Wenigem. Právě Wenig se stal nakonec většinovým literárním spolupracovníkem Skupy původními texty s výrazným dadaistickým humorem, kterým vytvářel vhodný prostor pro rozvíjející se loutkoherecké Skupovo umění.

Prof. Skupa si dlouhá léta vodil Spejbla sám […] (Hurvínka zpočátku vodil Ludvík Novák, pozn. aut.). Skupa používal svislého vahadla bez ostruhy, takže volnou zádovou nit držel v druhé, volné ruce, a to i při chůzi loutky. Nitě od rukou držel mezi prsty ruky držící vahadlo. Pohyby rukou byly jen jakýmisi trhanými, rozkládajícími pohyby. Byly to pohyby jen doplňkové, které Skupa prováděl jen tehdy, když Spejbl „byl rozčilen“. Převážná část pohybů spočívala v pohybech hlavy, jejíž přesné ovládání umožňovalo popsané držení vahadla a volné zádové nitě. Byl to velmi odlišný způsob od dřívějšího ovládání loutky. Dříve totiž loutka hrála především rukama.19

Počátek fenoménu

Strmý úspěch Spejbla a Hurvínka v divadle pro dospělé podněcoval ostatní české loutkáře spolkových a uměleckých scén k nápodobám. Ty byly dvojího druhu. Pro parodie a kabarety začala vznikat pod vlivem Skupy celá plejáda nejrůznějších původních typů loutkových konferenciérů, kabaretiérů a komických typů, přičemž to lze chápat jako pozitivní iniciační kulturní proces: Kopencův Čumprhanzl (1924), Rödlův a Brůhův Zindulák Pošvejc (1927) či Piškot a Čaplin (1923) z DTJ Plzeň I a další. Dokonce i věhlasný ruský loutkář Sergej Vladimirovič Obrazcov vytvořil podle fotografie Spejbla v Loutkáři pro svůj sólový výstup maňáskový typ Titulárního rady.

Podstatně nepřijatelnější se nakonec ukázala být celá řada pokusů o přímé kopírování obou loutkových protagonistů. Skupa to v té době velkoryse přehlížel a sám dokonce povoloval i přímé kopírování loutek Spejbla a Hurvínka; později se mu tato benevolence nemálo vymstila a spory o napodobování loutek a autorská práva na typy S+H se neustále rozrůstaly.20 Vývoj vedl nakonec k tomu, že si v roce 1929 zaregistroval na Obchodní komoře v Plzni vlastní a původní ochrannou známku na své loutky Spejbla a Hurvínka.

Dlužno říci, že tváře obou protagonistů prošly během času několika fázemi výtvarného „zeslaďování a zušlechťování“ výrazu. Zatímco Spejbl se měnil téměř neznatelně, první Hurvínek představuje poněkud jinou tvář, než známe dnes, s výrazně větším karikaturním nosem a špičatějšíma ušima. Proporce jeho tváře jsou daleko zlomyslnější, úsměšek je potměšilejší, má robustněji vyřezané ruce. Teprve v průběhu času došlo k úpravám obou figur v několika variantách, nejprve samotným Gustavem Noskem a Josefem Skupou, potom také Jiřím Trnkou ve 30. letech a posléze Radko Hakenem a Zdeňkem Juřenou v 60. a 70. letech, takže jejich dnešní podoba je odlišná od prvních figur.

Herec a dramatik

Josef Skupa se herecky poprvé představil v Praze 29. a 30. prosince 1921 během II. loutkářské výstavy v Topičově salonu organizované Jindřichem Veselým s pořadem Skupičinky – žbrblaninky. Zvolil si k tomu nikoliv marionety, ale maňásky, s nimiž předvedl futuristické improvizace a parodie na téma poezie budoucnosti a pohádku Princezna Čárypíše, kterou maňáskově ztvárňoval už před válkou.

Josef Skupa zde předvedl herecký a improvizační styl, který byl od konce války významnou součástí spolupráce s jeho přítelem z dětství Karlem Kovalem (Šlaisem), jenž patřil k ambiciózním členům souboru LDFO, usilujícím o moderní dramaturgii i loutkový výraz. S dalšími mladými autory – Františkem Ptáčkem, Viktorem Schwingem, Emilem Walterem a Janem Portem – se úspěšně pokoušeli vyvažovat tradiční repertoár lidového loutkáře Karla Nováka, který zde byl angažován jako vedoucí interpretační složky, také novým způsobem herectví s loutkou. Ne že by Skupa byl proti Karlu Novákovi v přímé opozici, ale cítil společně se svými druhy nutnost rozvíjení principů moderního divadla. Jestliže tedy Skupa ze spolupráce s tradičním loutkářem získal úctu k divadelnímu projevu v ušlechtilém českém jazyce, vynikající schopnost vedení loutek a celkovou inscenační pečlivost, dokázal to navíc organicky spojit se svým živelným typem herectví, který tváří v tvář publiku mnohdy zcela ohromoval.

Takovéto herectví směrem k hledišti bylo maximálně kontaktní, vyžadovalo nejtěsnější a inspirující vazbu s publikem. Pamětníci opakovaně vzpomínali na Skupovo hlasové rozpětí od znělého basu přes baryton, tenor až po dětskou fistulku. Navíc každý z nich dokázal rozdělit na několik zcela odlišných rejstříků a dokázal zahrát až šest rolí v jednom představení natolik přesvědčivě, že divák nemohl poznat, že jde o výkon jednoho člověka.

Osvobozené divadlo

Do konce roku 1926 se dvojice Spejbl s Hurvínkem představovala na jevišti jen ve formách improvizovaných kabaretů a dýchánků uváděných po hlavní hře běžného repertoáru LDFO, často ještě ve společnosti Kašpárka či Švejka. S rokem 1927 ovšem přichází zlom v podobě revue Josefa Skupy a Franka Weniga Z Plzně do Plzně inspirované úspěchem revue Oldřicha Nového a Viléma Skocha Z Brna do Brna, která odstartovala nejen období moderního celovečerního revuálního repertoáru, ale zároveň také dobu definitivního rozchodu LDFO s rodinou principála Karla Nováka. Přes nevyrovnanou uměleckou hodnotu prvních revuálních textů, jejichž řazení stále poukazovalo na dadaistickou bezstarostnost, měly inscenace významný úspěch a například revue Páté přes deváté se hrála více než stokrát. Také příznivé a mnohdy dokonce nadšené recenze dokazují, že diváky uchvacovalo něco jiného, než zrovna kvalita a výpověď textu. Byly to dozajista především nové charaktery Spejbla s Hurvínkem, ale také jejich dokonalé herecké provedení.

V letech 1927 a 1928 – po odchodu rodiny Novákovy – zajížděl Skupa s obnoveným LDFO opakovaně hostovat do Prahy, kde si ho na scénách LD Umělecké výchovy, Říše loutek a ve vinohradském Národním době začal všímat renomovaný divadelní kritik Jindřich Vodák, jenž svými recenzemi přispíval k pochopení podstaty Skupova moderního projevu. Skupovo mimořádné umění bylo podle jeho názoru založeno nikoliv na kvalitě repertoáru, který je vlastně obdobný pražským kabaretním scénám, ale právě v tom, že Skupovy modernizované loutky celý projev koncentrují a všechnu banalitu a triviálnost posunují do vyšší a čistší estetické polohy.

O revuálních večerech Co loutky dovedou; Do kola, do kola, do kolečka; Utrpení Spejbla a syna jeho a zejména Tip-top revue, která se později, v lednu a prosinci 1929, přenášela dokonce živě z pražského Radiopaláce rozhlasem, už vesměs značně pozitivně referovala celá legie žurnalistů, kritiků a recenzentů. Velkým triumfem se stalo také hostování Skupova souboru jako součásti reprezentativního programu k V. sjezdu loutkářských pracovníků a k mezinárodní loutkářské výstavě 18.–20. 5. 1929 s Tip-top revue a s Co loutky dovedou. Mezi nadšenými diváky v publiku byl také francouzský maňáskář a básník Paul Jeane, především díky jehož pohotové intervenci byla v tyto dny i za přítomnosti Skupy založena UNIMA, na jejímž již zmiňovaném následujícím sjezdu v Paříži Skupa tolik exceloval i v mezinárodním kontextu.

Ovšem ještě předtím, v září 1929, se v Plzni v LDFO ozval během parodického provedení tehdy už mimořádně populární písně Tři strážníci jako součásti revue Utrpení Spejbla i syna jeho ze zadní lóže typický smích Jana Wericha. Tehdy se inkognito vypravila celá delegace Osvobozeného divadla do Plzně, aby si osobně prověřila způsob humoru, poetiku jinotajů i jevištní kvalitu Skupových revuí se záměrem možností spolupráce, která se skutečně realizovala v prosinci 1929 a lednu 1930.

Přes nesporný úspěch Skupova pražského hostování však spolupráce nepokračovala. Na vystoupení Skupova tehdy amatérského souboru byla totiž uvalena tak vysoká daňová dávka ze zábav – loutkové divadlo tehdy bylo na základě starých loutkářských živností zařazeno mezi cirkusy, střelnice a podobné atrakce –, že musel být Skupa nakonec s nevolí nahrazen finančně výhodnějším, byť umělecky sporným Vojtou Mertenem.

Skupa se rozhodl bránit proti placení dávek ze zábav pražskému magistrátu i právně, soudní klání se vedlo od roku 1929 až do roku 1932, nakonec pro Skupu s negativním výsledkem před nejvyšším správním soudem v Brně.21 Právě z toho důvodu se neuskutečnil mimořádně zajímavý projekt, který by Skupu, Spejbla a Hurvínka neodvolatelně spojil s dvojicí živých klaunů přímo na jevišti.22

Všechny tyto zkušenosti v konečném důsledku vedly k tomu, že sedmatřicetiletý Skupa nakonec v roce 1930 zvolil profesionalizaci – značně riskantní, ale umělecky koncentrovanou cestu, která vedla ke vzniku prvního českého moderního profesionálního zájezdového divadla a která dosáhla vrcholu po roce 1947, kdy se Skupův soubor vyznačoval interpretačním stylem, jemuž se začalo v Evropě říkat podle jeho tvůrce „skupovská škola“.

Evropský umělec

Už v roce 1932 Skupovo divadlo znovu zavítalo do ciziny. V říjnu sehrálo v Arbeiterhausu ve Vídni česky mluvené scénky převážně vídeňským krajanům, a to jak dětem dopoledne, tak i dospělým během večerních představení. Následující léto 1933 Skupa zaznamenal nadšenou odezvu svého loutkářského umění na reprezentativním večeru IV. kongresu UNIMA v Lublani, kde se stal po odstupujícím Jindřichu Veselém prezidentem organizace pro příští období.

V předválečné době však bylo vrcholem jeho snah proniknout do zahraničí tzv. pobaltské turné. Zájezd do Pobaltí trval od 19. května do 18. června 1935 a zahrnoval 25 představení v Kaunasu, Rize, Tallinu, Paernu, Tartu a Klapeidě. Skupa zde uváděl pořad sestavený z pohybových, varietních a zpěvních čísel, proložený mudrováním Spejbla a Hurvínka v češtině. Nemluvě o mimořádném uměleckém úspěchu, měl tento zájezd nesmírný propagační význam. Pro Litvu, Lotyšsko i Estonsko bylo loutkové divadlo úplnou novinkou – a není divu, že Skupovy loutky daly celé řadě pobaltských umělců podnět k zahájení vlastní loutkářské práce.23

Z dalších plánovaných cest do USA v následujícím roce 1936 a do Paříže v roce 1938 nakonec sešlo z finančních i organizačních důvodů a realizoval se jen jednodenní zájezd do Vídně v květnu 1936, kde Skupa potvrdil svůj předešlý úspěch. Ale pak už se politická situace v Evropě přiostřovala a Skupa byl nucen čekat na další možnost výjezdu dalších deset let.

Po druhé světové válce se stal Josef Skupa z uměleckých důvodů, z důvodů trvalé a otevřené protinacistické orientace i tvrdé perzekuce – byl vystaven fašistickým invektivám v tisku, vyšetřován běžnou policií i gestapem, a nakonec vězněn v Plzni i Drážďanské věznici Matylda – kulturním prominentem. K prvnímu zahraničnímu poválečnému zájezdu jeho souboru už s podporou ministerstva informací došlo na jaře 1947 u příležitosti Festivalu československého filmu v Londýně. Poté, co se Josef Skupa zúčastnil 24. dubna 1947 výroční přehlídky loutkářského svazu The British Puppet and Model Theatre Guild ve Victory House, zahájil britské turné 30. dubna televizním přenosem ve studiu BBC v Alexandre Palace. Pak následovalo celkem 23 představení v sále St. Pancras Town Hall, Czechoslovak Institute, Friendship Club Lidice House a Arts Theatre.

O rok později na jaře 1948 proběhlo další výrazné Skupovo turné po Anglii a Skotsku na pozvání Arts Council of Great Britain. Zde Skupovci v průběhu 52 dní sehráli 72 představení, z toho 32 pro děti a vše završili i dvěma ukázkami ze svého pořadu v odpoledním televizním vysílání BBC 2. května 1948 za režijní spolupráce Jana Busella.

Je jasné, že po únoru 1948 pokračovaly Skupovy zahraniční výjezdy především do sousedních socialistických zemí. V květnu roku 1949 to bylo Polsko, v září 1949 SSSR a v červnu 1950 znovu Polsko, kde se Skupa z důvodů zhoršujícího se zdravotního stavu naposledy herecky přímo podílel na práci souboru. Žádné z těchto hostování však počtem diváků nepředčilo Anglii, kde vidělo v roce 1948 Skupova představení přes 58 000 diváků. V srpnu 1953 navštívil soubor, ovšem už bez Skupy, Rumunsko, v dubnu 1954 Maďarsko, přičemž při obou turné zastupoval Skupu již nový interpret Spejbla a Hurvínka Miloš Kirschner, který mohl zužitkovat také své mimořádné jazykové schopnosti. Posledními Skupovými cestami do zahraničí byla nakonec jeho účast na zájezdu do Paříže a Londýna v březnu a dubnu 1955, kde Skupa sice nehrál, ale zato byl přítomen víceméně v roli bilancujícího hospodáře. Podobně tomu bylo na dlouhém turné po NDR a po Západním Berlíně v roce 1956, kterého se účastnil spíše jako uznávaná osobnost a celebrita.

Během svého prací naplněného života tak Skupa navštívil nakonec od roku 1929 do roku 1956 celkem 12 států a stal se tak reprezentantem vysoké úrovně československého loutkářství v cizině a současně svými nespornými úspěchy a originalitou i zakladatelem československého moderního loutkářství v evropském kontextu obecně.

Studie byla publikována v revue Theatralia (č. 2, r. 18, 2015, s. 168–230), redakčně kráceno.

Poznámky pod čarou

1 Greenough, S.; Gurbo, R.; Kennel, S.: André Kertész, Princeton, 2005.

2 Veselý, J.: Mezinárodní loutkářská výstava v Lutychu a III. Mezinárodní loutkářský kongres, Loutkář, r. XVII, 1930, č. 3, s. 63.

3 Veselý, J.: Mé osobní vztahy k LDFO v Plzni, in: Plzeňské loutkářství (almanach), Plzeň, 1925, s. 8.

4 Malíková, N.; Vašíček, P.: Plzeňské loutkářství, Plzeň, 2000, nečíslovaná příloha.

5 Malík, J.: Národní umělec Josef Skupa, Praha, 1962, s. 37.

6 Kol. autorů: Umění českého západu. Sdružení západočeských výtvarných umělců v Plzni 1925–1951, Praha a Plzeň, 2010, s. 25.

7 Vašíček, P.: Dvě osobnosti – Josef Skupa a Jiří Trnka, in: kol. autorů: Umění českého západu. Sdružení západočeských výtvarných umělců v Plzni 1925–1951, Praha a Plzeň, 2010, s. 208.

8 Malík, J.: Národní umělec Josef Skupa, Praha, 1962, s. 51–52.

9 Tamtéž, s. 63.

10 Ještě jako externista v roce 1917 připravil pro Městské divadlo např. Lakomce, Madame Butterfly či Zachránění Benátek. Po válce následovaly opery Prodaná nevěsta, Lešetínský kovář, ale i činohry jako např. Trosečníci a Byl jednou jeden král. Ve funkci nového šéfa výpravy se uvedl znovu Prodanou nevěstou a následovala celá řada inscenací (Tajemství, Dimitrij, Pád Arkuna, Debora, Bludný Holanďan, Carmen, Faust a Markéta, Madame Butterfly). Kompletně vypravil Fibichovu trilogii Hyppodamie. Pracoval i pro operetu (Cikánský baron, Čardášová princezna) a balet (Šeherezáda). Mimořádné dekorace však navrhl i ke světové činoherní klasice (Oidipus, Lakomec, Marie Stuartovna, Don Carlos a Dáma s kaméliemi), ale vypravil i jeden ze základních kamenů moderní dramatické tvorby – hru Šest postav hledá autora. Pokud jde o českou dramatiku, vytvořil scény např. k hrám Strakonický dudák a Paní Marjánka, matka pluku, k Radúzovi a Mahuleně, Maryše, Měsíci nad řekou, Ze života hmyzu nebo k Věci Makropulos.

11 Malík, J.: Národní umělec Josef Skupa, Praha, 1962, s. 53.

12 Tamtéž, s. 54.

13 Veselý, J.: Rozmanitosti. Autorství Spejbla, Loutkář, XXI, 1934, č. 2, s. 34.

14 Grym, P.: Klauni v dřevácích, Praha, 1988, s. 16.

15 Skupa, J.: Josef Skupa – otec Spejbla a Hurvínka, Světozor, 14. 3. 1941, s. 124–125.

16 Grym, P.: Klauni v dřevácích, Praha, 1988, s. 41.

17 Černý, F.: Skupovy loutky Spejbl a Hurvínek, in: Kapitoly z dějin českého divadla, Praha, 2000, s. 292.

18 Grym, P.: Klauni v dřevácích, Praha, 1988, s. 54.

19 Raifanda, Z.: Skupův Spejbl, Československý loutkář, VII, 1957, č. 2, s. 31.

20 Grym, P.: Klauni v dřevácích, Praha, 1988, s. 68.

21 Mikota, J.: Skupa a V+W, Československý loutkář, XIII, 1963, č. 12, s. 270.

22 Grym, P.: Skupa a Osvobození divadlo, Lidová demokracie, 29. 11. 1985, s. 6.

23 Malík, J.: Úsměvy dřevěné Thálie, Praha, 1965, s. 130.

Loutkář 2/2017, s. 88–95.

Jirásek, Pavel: Josef Skupa – zrození moderního umělce

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás