Divadelní areál Bouda - zážitek, který jinde neseženete!

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1960–1970 III

Živý herec versus divadelní loutka v televizi v šedesátých letech

Více či méně dramatickými prostředky modelovaný vztah živého herce – v případě televize moderátora či moderátorky – a loutky, nejčastěji maňáskové, se stal pro 60. léta na obrazovce Československé televize vztahem typickým. Téměř všechny pořady pro malé děti, zpravidla kombinovaná pásma – Pohádkové noviny, Rozmarýnek, dopolední nedělní pásmo Pohádkové dívánky , Zvonkohrátky[1] (se skřítkem Martinem Zvonkem Ivo Houfa), Pohádky na přání (se Štěpánkou Haničincovou, papouškem Lorinkou a čertíkem Bertíkem Ivo Houfa), Bertíkův Zvěrokruh, Štěpánčin domek na kolech, Pohádky televizního kolotoče, Vysílání pro mateřské školy, v brněnském studiu pořady Z kapsy klokana Karlíka a Pohádková krabice (s Vlastou Fialovou a klaunem Píďou), koneckonců také první Kouzelná zrcátka či Večerníčky a řada dalších[2] – byly založeny od svého počátku na interakci moderátora s loutkou.

Až na výjimky, jako byla virtuózně vedená marioneta klauna Ferďáska Zdeňka Raifandy, to byly především maňásky, které jednoduchostí loutkohereckého vedení zpoza paravánu či obyčejného stolu dávaly kameramanům značné možnosti záběrů v různých šířkách i v různých úhlech tak, aby nebyla porušena iluzivnost obrazového vyprávění prozrazením loutkoherce. Výtvarné řešení takových loutek bylo zpravidla lapidárně jednoduché, loutky byly daleko více loutkou-hračkou nežli dramatickou postavou. Pokud už si nějaký hlubší typologický význam či přímo charakter získaly, pak toho bylo dosaženo zpravidla hereckou stylizací, jako například u dvojice Štěpánky Haničincové a Čertíka Bertíka.[3] Taková dvojice pak mohla uvádět dokonce několik různých pořadů, jak původních, tak kombinujících ve formě pásma nejrůznější zdroje. Dramaturgyně Marie Kšajtová vzpomíná, že loutka Čertíka Bertíka také figurovala v pozdějším Rozmarýnku, ve skládaném pořadu ze starších večerníčků. […] Znělku tehdy vtipně zrežíroval Eduard Hofman. Pořad úsporně využíval starší, většinou černobílé, už zapomenuté večerníčky.[4]

Herectví s takovým maňáskem mělo na televizní obrazovce rozsah od estrádní dvojrole typu Antonína Jedličky (Strýček Jedlička) či Josefa Pehra,[5] který komunikoval s maňáskem Pepíčkem či loutkou pejska sám, až po dělené role, kdy byli s moderátorkou ve studiu mimo záběr nejen loutkoherec, ale také herec, který za loutku mluvil. Jindy mohla být loutka doplňována ještě kresbou na skleněnou a obyčejnou tabuli či ploškovými loutkami, jako to bývalo třeba s Milošem Nesvadbou, který vedle herectví projevoval neobyčejné výtvarné nadání, díky kterému se proslavil jako kreslíř karikatur a vtipů určených zejména pro děti.

Loutka komunikující s hercem se však objevila opakovaně také v televizní inscenaci. Nejen v několika seriálových Večerníčcích jako součást černého divadla (Pohádka o klukovi a kometě, O městečku Kočičkově), ale už podstatně dříve. A to v proslulém dětském televizním hraném seriálu Československé televize pro děti, který by mohl být vnímán jako přímý předchůdce večerníkových seriálů v žánru groteskní sci-fi – v příbězích s Robotem Emilem.[6] Jednalo se o klasické hrané krátké filmy s hercem v kostýmu loutkově stylizovaného robota, který vznikal nepravidelně po dobu šesti let a byl režírován různými režiséry, převážně podle scénářů českého spisovatele, humoristy a scenáristy Jiřího Melíška.[7]

Ústřední postavou těchto filmových grotesek byl Robot Emil, umělý člověk sestrojený zručným mechanikem, který se ho snaží polidšťovat výchovou a společenským stykem. Dobromyslný robot býval vystaven zvládání rozličných životních situací, při nichž předváděl sice mnoho vědomostí, ale mezi lidmi byl náležitě nemotorný; a také jeho slovní vyjadřování bylo komické. V každém díle seriálu nakonec vítězil důvtip a dobrota, prostřednictvím nichž hledal společnou řeč s celou plejádou přátel ze světa lidí.[8] Ačkoliv celý seriál byl značně naivní a i mírně poplatný době svého vzniku (příběhy se totiž vyznačují budovatelským patosem charakteristickým pro dobovou komunální satiru), ve své době byl dětmi i mnohými dospělými velice oblíbený, zejména pro svůj neotřelý naivisticko-recesistický až parodicky pojatý humor.

To, co zásadně přiblížilo tento seriál, hraný herci v běžných dobových interiérech i exteriérech, loutkovému filmu, byla latentně přítomná loutkovost v celkovém hereckém a zejména vizuálním projevu samotné postavy Robota Emila. Autorem jeho designu byl zkušený filmový architekt Karel Černý.[9] V designu a masce Robota Emila vycházel z tehdy v angloamerickém kontextu běžně rozšířené podoby komiksových a filmových robotů, převážně pojatých ve stylu masivních mechanických pomocníků v domácnosti. Odtud si tito roboti přinesli vizuální ztvárnění: hadicemi a klouby spojená těžkopádná soustava plechových krabic, organizovaná do podoby neobratného kovového androida. Černého Robot Emil byl z tohoto rodu, byl ale navíc obdařen několika groteskními prvky, mezi něž patřil především klaunský nos v podobě velké elektronky, klaunské líčení na tváři, blikající žárovka i velké žárovkové vlákno na hlavě či krabicové tělo s nepřiměřeně mnoha měřidly a kontrolkami. Tato zdůrazněně mechanická až loutkově pojatá figura svou typickou komičnost podporovala ještě specificky vymyšlenými hereckými kreacemi, zvláště když pojídala šroubky a zároveň to komentovala stylizovanou mechanickou intonací.

Přirozená vnitřní loutkovost a značný divácký úspěch figury Robota Emila vedly nakonec k jeho transformaci v malou loutku Robotka Emílka pro živě vysílané seriálové dětské pořady. Objevil se tak už v předchůdci Večerníčku, pořadu Stříbrné zrcátko, např. v pohádce Dobrou noc vám přeje Robot Emil. A později byla tato loutka v podobě spíše javajkové technické hračky využita také ve vysílání Večerníčku jako loutkový partner Jitky Frantové v Pohádkách tety Boženky. Nakonec se staly tyto krátké příběhy scenáristy Jiřího Melíška (Emílek vaří, Emílek vítá nový školní rok a další) nejdéle živě vysílanými sériemi tohoto druhu společně s Pohádkami na přání s oblíbenou dvojicí Štěpánkou Haničincovou a Čertíkem Bertíkem.[10] Takováto kombinace živého herce s loutkou na jedné scéně se stala dokonce zejména v přicházejících 70. letech v rámci ČST podstatným vizuálním prvkem pro celou řadu studiových inscenací pohádek, produkovaných zejména pražskou dětskou redakcí.

V roce 1961 přišla dramaturgie ČST s kombinovanou inscenací O podivuhodném panu Barnabáškovi Heleny Philippové a Milana Nápravníka. Text sám o sobě nebyl pro děti zvlášť poutavý, obsahově bohatý a dějově vzrušující. Tím pozoruhodnější byl výsledek práce televizního kolektivu, který pěknými nápady, vtipem jednotlivých scén a pohyblivými loutkami dokázal vyplnit chudičký příběh. Kombinací herců živých se znamenitě vedenými loutkami, prostavěného prostoru reálného světa dospělých a světlem, triky kouzelného světa pohádky, výbornými hlasovými výkony Karla Högera a Miloše Kopeckého, kteří provázeli výtvarně vtipné loutky, se podařilo mimořádně umělecky pěkné, poetické a humorné dílko. Pozoruhodná také byla práce režiséra s představitelem hlavní postavičky — chlapce Marka. Ve většině děje stál před kamerou bez zakolísání, s naprostou přirozeností a dětským půvabem zcela sám, bez kontaktu s živými herci, odkázán jen na sebe a svou paměť. Spoluhráči mu byly jen loutky.[11]

K závažným konfrontacím loutky s hercem na scéně v dramatickém programu pro děti, který prověřoval z toho vyplývající možnosti, patřil kombinovaný hraný a loutkový seriál zpracovávající známý literární námět o dobrodružstvích dřevěného panáčka. První díl seriálu Pinocchiova dobrodružství podle scénáře Anny Juráskové byl natočen v roce 1967.[12] Režisér Zdeněk Sirový s kameramanem Janem Stallichem v seriálu přirozeně postavili loutku Pinocchia mistrně vedenou Jaroslavem Vidlařem vedle velkých herců. Tento nákladný třináctidílný seriál vznikl v koprodukci ČST a Barrandova, a proto byl realizován částečně v ateliérech v Hostivaři i v trikovém ateliéru na Barrandově. To poskytlo architektu Vladimíru Dvořákovi výjimečné možnosti realizovat poměrně velké interiérové stavby interiérů i exteriérů, do kterých byly zasazeny velmi výrazné marionety zvířat podle návrhů Ivo Houfa, s typicky velkýma černým očima s latentně přítomnou pohádkovou stylizací proporcí. Také díky kamerovému snímání získal seriál mimořádné, obrazově až filmové kvality.

Velký herec se ale vedle loutky objevoval také v případech zábavných pořadů pro děti revuálního charakteru. Příkladem může být dochovaný pořad určený pro vysílání v rámci tehdejší Intervize[13] Co loutky dovedou aneb Rozmarýnkovy rozmary režiséra Alexandra Zapletala z roku 1965, vysílaný také v okolních socialistických zemích. V otevřené scéně výtvarnice Ludmily Černé a architekta Vladimíra Vaňka se pohybovala loutka Rozmarýnka provedená v různých technologiích, vizáží však nápadně připomínající Večerníčka. Od počátku se obrazově antiiluzivně prozrazuje celé studio E s vodící lávkou, s přiznanými vodiči loutek i kameramany. Loutka, nejprve marioneta, je tedy v přímé interakci s tímto prostředím a reaguje i na svého loutkovodiče Josefa Pehra,[14] přičemž živý herec pouze pantomimuje, zatímco loutka mluví. V průběhu pořadu je pak loutka Rozmarýnka představena dále prostřednictvím černého divadla, kde prožívá obrazové fantazie s hudebními notami, nástroji a zlým budíkem. Následuje etuda s odpadkovým košem a dvěma maňásky Rozmarýnky i papírovými loutkami. Vrcholem pořadu je předvedení čtyř typů loutkových Rozmarýnků – marionety, loutky černého divadla, maňáska i prosté papírové loutky na jednom jevišti vedle sebe, a tím vlastně edukativní prozrazení loutkářských i filmařských technologií užitých v pořadu.

Podobně s loutkou pracuje pořad brněnského studia ČST z roku 1969 Za školou s Radostí ze zábavně vzdělávacího cyklu Za školou. Jde v podstatě o formálně odvážné čtyřicetiminutové pásmo režiséra Jakuba Jurečka, využívající střídání formy inscenovaných písniček s nonverbálními dokumentárními sekvencemi sestříhanými také na hudební podklad i dokumentárních či spíše publicistických sekvencí z divadelního prostředí.[15] Vše se odehrává v interiérech loutkové scény Radost, kterou nás provází Libuše Šafránková a Stanislav Zindulka. Nejprve sledují, jak vznikne ze špalíku dřeva spodová marioneta Jasánka, přičemž se předvádí technologie výroby loutky. Následuje návštěva ateliéru s výtvarnicí Jarmilou Majerovou, sledujeme vznik výtvarného návrhu loutky, její technologické rozkreslení i polychromování již hotové hlavy. Loutka je pak obšívána a oblékána v kostymérně. Procházíme modelárnou, kde se vyrábějí odlehčené javajky, až po sklad loutek. Teprve na jevišti opouštíme stylizaci ve prospěch dokumentární ukázky, abychom se dozvěděli, jak se vodí marionety i jiné loutky.

Užití loutky v přímé obrazové konfrontaci s velkým hercem bylo dětem v 60. letech důvěrně známé. Byly s ním konfrontovány nejen doma, kde maňásky patřily k běžným hračkám, ale také v mateřských školách, a nakonec pravidelně i na obrazovkách televize, kde se skrze tyto loutky nejen bavily, ale také vzdělávaly. Televizním tvůrcům však tento na první pohled nenápadný a přirozený vztah poskytl značné možnosti dramatického i vizuálního vyjádření, které bylo, na rozdíl od sporných dramatických realizací formou klasického loutkového divadla, přijímáno v 60. letech jako typická, neodmyslitelná a přirozená součást televizního jazyka vysílání pro děti.

Filmový návrat k tradiční divadelní loutce

V roce 1964 vznikla ve Východočeském loutkovém divadle Hradec Králové (DRAK) v jistém slova smyslu převratná inscenace hry Jana Vladislava Pohádka z kufru, která podnítila díky řezbovaným loutkám a scénografii řezbáře Františka Vítka dlouhodobý návrat mnoha loutkových scén k tradiční dřevěné marionetě a zároveň otevřela prostor k interakci herce přiznaného na jevišti vedle této loutky. Šťastným momentem se také stalo rozhodnutí ČST zaznamenat Pohádku z kufru o tři roky později (1967) na film, a tak tento později napodobovaný umělecký koncept mohl být v podobě pečlivého divadelního záznamu zpřístupněn na obrazovkách televize a zároveň zůstal zachován pro další loutkářské generace.

Za skutečný vpád tradičního loutkářského výtvarného jazyka s lidovou marionetou ve smyslu tradice 19. století do filmu však můžeme považovat některé rané krátké filmy Jana Švankmajera a Miroslava Štěpánka, přičemž na počátku této tendence stojí Švankmajerův teprve čtvrtý film z produkce Loutkového studia Krátkého filmu – Rakvičkárna z roku 1966.

Jan Švankmajer si rozvíjení tématu historické loutky tehdy nezvolil náhodně. Těsně po ukončení svých studií na Loutkářské katedře DAMU ho spolupráce na pozoruhodném filmu Johannes doktor Faust, kde byl jedním z loutkoherců, přivedla k režiséru Emilu Radokovi a kameramanovi Svatopluku Malému.[16] Pro Švankmajera to bylo určující setkání, které ho později přeorientovalo od divadla nejen k animovanému filmu, ale také k tradiční loutce a zejména zkoumání možností jejího výrazu.

Než se však Jan Švankmajer začal soustavně a mimořádně úspěšně věnovat filmové tvorbě, získal i značné divadelní zkušenosti. Už v roce 1958 si vybral pro svou závěrečnou práci na Loutkářské katedře DAMU hru Král jelenem Carla Gozziho, kde se rozhodl na jednom jevišti simultánně použít loutky herce s hlavami z papírové hmoty, stylizovanými jako historické loutky zasazené do scény inspirované loutkovým divadlem 19. století, komedií dell\’arte a zároveň grafikou karetních her.

Později, v roce 1960, Jan Švankmajer založil v rámci divadla Semafor skupinu Divadlo masek, s níž připravil několik inscenací, mj. ve spolupráci se svým spolužákem z DAMU Jurajem Herzem. Už první inscenace Škrobené hlavy využívající modernistické texty Vítězslava Nezvala, Jiřího Mahena a Jana Švankmajera se scénickým užitím principů černého divadla a opět velkých kašírovaných loutkových hlav podnítila řadu kritických diskuzí a invektiv zejména z pozice divadelních loutkářů o nepochopitelnosti autorových složitých metafor, přesycených scénografických obrazů a celkové nedešifrovatelnosti jeho svérázného žánru výtvarného divadla.[17]

Poněkud vstřícnějšího a střízlivějšího přijetí se dostalo v roce 1962 Švankmajerově inscenační parodii lidového loutkářského textu – Johanes doktor Faust, který byl mistrně namluven Františkem Filipovským ve stylu hlasového projevu lidových loutkářů, ovšem s humorným nadhledem současného umělce. Jan Švankmajer tentokrát zasadil do výpravy scénografa Jiřího Procházky také živého herce, který byl jakýmsi glosátorem celé komedie.[18]

Tématu dvojníka a možnosti ztráty svého obrazu věnoval Jan Švankmajer své převyprávění Podivuhodné příhody Petra Schlemihla Adalberta von Chamissa ve své poslední inscenaci realizované v Semaforu v roce 1962 Sběratel stínů, opět s využitím scénografických motivů pouti, pouličních prodejců a lidového loutkového divadla. Jakkoliv se tyto Švankmajerovy divadelní experimenty ve své době mnohým jevily jako slepá cesta, kvůli níž byl jejich autor nucen nakonec ze Semaforu odejít, ukázalo se, že nejen jejich výtvarná poetika, ale také obecné téma „loutkovosti“ jako nositele ústředních dilemat bude možné naopak výjimečně slibně rozvíjet v médiu loutkového filmu.

Do filmového média vstoupil Jan Švankmajer v roce 1964 snímkem Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara (11 min). Využil zde celou řadu technik prověřených v Divadle masek spolu s nejrůznějšími technikami filmovými: herce s nasazenými papírovými hlavami z papírmaše představující groteskní kouzelnické panáky či techniku „černého divadla“, v němž „neviditelní“ herci v černém oděvu a černých maskách pohybují předměty na černém pozadí.[19] Zápletku filmu Švankmajer vystavěl na jasně exponovaném konfliktním dialogu, který se stal nejen pro jeho následující filmy s loutkami, ale i pro značný počet jeho následujících děl typickým. Zde spočíval v tom, že se dva kouzelníci – Schwarcewallde a Edgar – nonverbálně snaží o předvedení co nejlepšího triku na společném jevišti skrze prostředky černého divadla, přičemž jejich víceméně výtvarné předvádění vede přes prověřování materiálů hromaděním a mechanizací nakonec k destrukci celé scény včetně obou kouzelníků.

Totéž sledujeme ve Švankmajerově následujícím autorském snímku Rakvičkárna (1966, 10 min), v němž se přihlásil k výtvarné i materiálové podstatě jarmarečního maňáskového divadla. Rytmus souboje mezi oběma protagonisty zrychluje a zesiluje až ke konečné destrukci. […] Ve filmu \’účinkují\’ pouťové střelecké terče, prastaré kulisy a loutková divadla a zubem času poznamenané stroje, ale zároveň se tato pocta starému lidovému umění prolíná s radikálně moderními tvary, film spoléhá na kontrasty a šokující konfrontace.[20]

I v tomto případě jde o typ konfliktního dialogu, ve kterém nakonec přežívá pouze netečné morče, které z divadelní scény v závěru nezúčastněně mizí skrze díru v perforované dekoraci. Styl výtvarné narace je nesen tradiční maňáskovou scénou doplněnou reklamními grafikami, které vytvářejí bázi vnitřního světa postav. Nejen, že jsou jimi vytapetovány vnitřní interiéry obydlí či rakve, ale právě skrze tyto dynamicky sestříhané sekvence využívající časopisecké a novinové reklamy je vyjadřován vnitřní myšlenkový svět jednajících postav. Také materiálová podstata tohoto divadelního světa je zde prověřována do krajností. Proniká-li zatloukaný hřebík do rakve, pak s významně zdůrazněnou absurditou proniká i maňáskem uvnitř a pak dál. Nakonec je prozrazena a odhalena skrze ruce vodiče loutek i divadelní iluze, která se však stejně stává jen další vrstvou surrealistického tajemství, nikoliv vysvětlení.

V roce 1970 se Jan Švankmajer inspiroval donjuanovskými texty tradičního kočovného českého loutkového divadla 19. století a ve výtvarné a realizační rovině jim dal nově inspirující a fantaskně parodující význam ve středometrážním snímku Don Šajn (31 min). Děj Dona Šajna, který se v lidovém zpracování jeví jako krvavý morytát, neboť hrdina postupně povraždí nejen otce dívky, kterou chce za ženu, ale i svého otce a bratra, který dívku také miluje, poskytl Janu Švankmajerovi výjimečnou příležitost k zvýraznění až mechanické a absurdní osudovosti lidské existence. Vždyť po všech těchto „mordech“ končí hrdina tak, jak si zaslouží: duch ho svrhne do temnot. Přežívá jen ambivalentní komická figura neposlušného sluhy Kašpara v podobě komického typu z 19. století.

Jan Švankmajer ve filmu opět použil kombinaci staré marionety a herce za loutky převlečené s maskami a vahadly, přičemž loutka v tomto filmu především není programově podřízena loutkoherci. Text užívající hlasovou stylizaci starých loutkářů namluvil František Filipovský.

Divadelní režisér a teoretik Karel Makonj vyjádřil podstatu Švankmajerova filmového přístupu k loutce či divadlu takto: Struktura jakéhokoliv již v minulosti použitého materiálu něco vyjadřuje a něco znamená, původnost a jedinečnost tohoto materiálu nelze žádným způsobem kamuflovat. […] Švankmajer bere divadlo jako něco daného, jednou provždy v minulosti a ve vědomí diváků zakotveného, a tím pádem autentického. Chce snímat divadlo jako objekt, jako se ve filmu snímá kterýkoliv objekt jiný. Nejpodstatnější mu připadá zbavit divadlo jeho iluzívnosti, to znamená snímat kulisu prostě jako kulisu, loutku skutečně jako dřevěného panáčka – toto je loutka, která hraje dona Šajna, to není don Šajn.[21]

Dalším výtvarníkem a zároveň filmařem, který dokázal na konci 60. let výjimečným způsobem respektovat myšlenku převtělením do animačního materiálu, byl Miroslav Štěpánek.[22] S mimořádným citem pro materiál a povrch loutky natočil zároveň jako režisér v roce 1969 animovanou miniaturu C. k. střelnice (5 min), kde výtvarně využil reminiscenci na plošné mechanicky pohyblivé postavy z terčů pouťových střelnic, ovládané ve filmu reálným strnulým střelcem – hercem.[23] Ten ničí roztouženou lásku loutkových milenců Pierota a Kolombíny tak, že je rozstřelí a roztepe palicí na plošné terčové mechanismy. Jan Hořejší zdůraznil, že poetické výtvarné prostředí lidových naivistů Štěpánek tak dotvořil podivuhodně citlivým a náročným způsobem do magického světa, v němž sen se prolíná s realitou a citový příběh zmarněné lásky nabývá symbolického vyznění o věčném konfliktu citu a násilí.[24]

Švankmajerovo a Štěpánkovo přihlášení se k poetické tradici poutí i českého kočovného lidového divadla bylo tehdy pro české prostředí zcela klíčové. Ač se tehdy tato tradice, politicky vehementně prosazovaná přes socialistický kult patriarchy českého loutkářství Matěje Kopeckého, stala symbolem nejlepších kvalit obrozeneckých myšlenek i vyžadované lidovosti kultury, ve skutečnosti byly její projevy legislativně od 50. let zcela potlačeny. Valná většina potomků starobylých loutkářských rodin, které provozovaly své divadlo jako živnost, nemohla v tradici pokračovat a se zánikem jejich živností se vytrácela i jejich typická vizuální loutkářská poetika, budovaná po staletí. Švankmajerovy a Štěpánkovy filmy tak přispěly svou mimořádnou kvalitou a osobitostí k její obhajobě a rehabilitaci prakticky i ve světovém kontextu.

(Pokračování)

Tato studie vznikla v rámci projektu Specifického vysokoškolského výzkumu Divadelní fakulty JAMU s názvem „Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1960–1970 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou“.

Poznámky pod čarou

1 Čs. televize Praha, Československý loutkář 19, 1969, č. 6, s. obálka.

2 Více viz Kšajtová, Marie: Velký příběh večerníčku. Historie nejslavnějšího televizního pořadu u nás. Praha: Albatros, 2005, s. 21.

3 Autor loutky: Ivo Houf.

4 O.c.

5 Více viz Křížková, Eva: Jak to děláte pane Pehr? Československý loutkář 19, 1969, č. č. 1, s. 5–7.

6 Robot Emil 1961, Robot Emil bojuje proti špíně 1961, Robot Emil Robinsonem 1962 (film), Robot Emil v lázních 1962 (film), Robot Emil v ráji divokých zvířat 1962 (film), Jé to byly prázdniny 1964, Robot Emil na horách 1964, Robot Emil v roce 1964 (film), Robot Emil a Pluto 1965 a Inzerát Robota Emila 1967.

7 Emanuelem Kaněrou, Petrem Schulhoffem, Vlastou Janečkovou, Hanušem Burgerem a Stanislavem Strnadem.

8 Robota Emila hrál v kostýmu a masce Jiří Šašek, jeho Tetu Boženku ztvárnila Jitka Frantová, jeho tvůrce a protihráče zároveň, mechanika Karla, pak ztvárnil herec Antonín Šůra, přítele Mílu Vlastimil Bedrna, mezi dalšími herci to byli Darek Vostřel, Zdeněk Najman, Věra Preslová, Aťka Janoušková, Alena Frimlová, Jiří Lír a další.

9 Svou první věhlasnou výpravu vytvořil už v Zemanově Cestě do pravěku (1953).

10 Více viz Kebrlová, Pavla: Vznik a vývoj Večerníčku, jakožto programového typu v kontextu dějin televizní instituce. Bakalářská práce. Brno: Ústav filmu a audiovizuální kultury, Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, 2008, s. 1.

12 Stránská, Alena: Televize: O podivuhodném panu Barnabáškovi. Divadelní noviny 4, 1960–1961, č. 18–19, s. 11.

13 Obsazení: Ladislav Pešek, Josef Beyvl, Oldřich Musil, Ludmila Roubíková, Drahomíra Fialková, Ladislav Boháč, František Filipovský, Martin Růžek, Otto Šimánek, Ljuba Skořepová, Jaroslava Tvrzníková, Eduard Dubský, Jaroslav Moučka,Vladimír Krška, Ladislav Kazda, Josef Koza, kamera: Miloslav Harvan.

14 International Radio and Television Organisation, založena 1961.

15 Účinkovali: Josef Pehr, Naděžda Munzarová, Otto Šimánek, členové loutkářské skupiny ČST, kamery Milan Dostál, Zdeněk Pokorný, Bedřich Steiner, hlavní kameraman Bohumil Turek.

16 Scénář Jindřich Uher, architekt Jaroslav Přeták, kamera Jakub Nosek, hudba Ladislav Štancl, střih Helena Adámková.

17 Více viz Malý, Svatopluk: V zajetí filmu, Vzpomínka kameramana. Praha: NFA, 2008.

18 Více viz Halík, Jindřic: Škrobené hlavy. Dva večery u mladých v Semaforu. Československý loutkář 11, 1961, č. 2, s. 35–36.

19 Halík, Jindřich: Opět Faust. Československý loutkář 11, 1961, č. 6, s. 127

20 Schmitt, Bertrand: Podrobný komentovaný životopis (I). In: Švankmajer, Jan: Možnosti dialogu / Mezi filmem a volnou tvorbou. Praha: Arbor Vitae, 2012, s. 81.

21 Makonj, Karel: O věcech s Janem Švankmajerem. Československý loutkář 20, 1970, č. 4, s. 71.

22 Více viz in: Pošová, Kateřina. Úvahy nad krabicí loutek. In. Ulver, Stanislav: Animace a doba, Sborník textů z časopisu film a doba 1955–2000. Praha: Film a doba, Sdružení přátel odborného filmového tisku, 2000, s. 166–170.

23 Více viz in: Poš, Jan: Výtvarníci animovaného filmu. Praha: Odeon, 1990, s. 90.

24 Hořejší, Jan: C. k. střelnice. In. Ulver, Stanislav: Animace a doba, Sborník textů z časopisu film a doba 1955–2000. Praha: Film a doba, Sdružení přátel odborného filmového tisku, 2000, s. 132.

Loutkář 1/2017, s. 54–59.

MEZINÁRODNÍ MAGISTERSKÝ PROGRAM PUPPETRY – VÝZVA

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.