Loutkar.online

Waszkiel, Marek: Post-loutkové loutkářství a animanti

Nikdo snad nepochybuje, že loutkové divadlo v dnešní České republice, v Maďarsku, na Slovensku či v Polsku vypadá jinak než před léty. A tím nemyslím dalekou minulost. Dokonce ani dobu před více než sto lety, kam sahají kořeny současného loutkového divadla pro děti. Myslím tím období, které jen málo přesahuje vzpomínky současného pokolení loutkářů: dobu před třiceti až padesáti lety. To bylo ještě období loutkového paravánu, který odděloval svět lidí a loutek, svět reality skutečné a předváděné. V tom předváděném světě byly loutky loutkami, nejčastěji humanoidními, nebo patřily do světa zvířat či fantazijních postav. Skoro všeobecně se používaly klasické loutkářské techniky, hlavně javajky a maňásci, v Polsku i tyčkové loutky, v jiných státech například marionety. Všichni se především soustředili na repertoár, jenž neměl příliš bohatou tradici, a hrát se muselo každý den. Stále slýcháme nostalgické hlasy, že nám dnes chybí loutky, a sníme o tom všem, co pominulo.

Paraván jako základ středoevropského loutkářství zmizel a není třeba ronit za ním slzy. Už řadu let totiž žijeme v jiné loutkářské době. Po roce 1989 vzniklo velké množství nezávislých loutkových souborů. Ty vytvořily, společně s institucionárními loutkovými divadly z doby reálného socialismu, které naštěstí nezanikly, nový prostor pro organizaci loutkářského života. Vlastně se změnilo vše: prostor působení divadel a loutkových souborů, repertoár, kvalifikace loutkařů, vzdělávací systém i úloha scénografie. Samotná podoba loutky prošla změnou: od tyčkové loutky, maňásků a javajky přes masky, totemové dřevěné loutky, zdeformované figury až po předměty denní potřeby, a třeba i „zloutkověné“ herce – jak se to dnes často dělá – herce vypomáhající si formou (ať už to představuje cokoli a vyjadřuje to i matně a nepřesvědčivě). V hledání nových výrazových prostředků se loutkáři vzdálili svým původním vzorům, klasickým technikám, a loutky se z loutkového divadla začaly ztrácet. A odevšad je slyšet nářek, že v loutkovém divadle loutky chybí.

Už v 50 letech si ortodoxní loutkáři stěžovali na neexistenci loutek v loutkových divadlech a stejně tomu bylo ve všech dalších dekádách. Nejspíš vždy, v každém období, existuje skupina nadšenců, která ráda naříká, že kdysi bývalo líp. Ale ne nutně. A nezdá se mi, že by loutky opravdu mizely. Zapomínáme možná na klasické loutky, javajky i maňásky, které se uplatňují čím dál méně. Loutkářství však není ohroženo. Došlo pouze k různým procesům, které před lety nebylo možné předvídat a které dnes nad pojem institucionárního loutkového divadla staví velký otazník. Soustřeďme se na několik procesů, které mají pravděpodobně širší rozměr. Ukazují však cestu, kterou procházely a procházejí středoevropská loutková divadla a celé loutkářské prostředí.

Loutkářství se dočkalo profesionálního školství, protože si to vyžádala specializovaná divadelní struktura. Pravidelné vzdělávání loutkářů začalo po druhé světové válce v Praze, ale bleskově se připojila i další centra s Krakovem, Leningradem a Berlínem v čele. Školství vděčíme za popularizaci termínu „loutkoherec“. Ujal se nejdříve tam, kde byl záměrně a programově odstraněn paraván, který skrýval dosavadní loutkáře-animátory. Když se loutkáři začali objevovat na scéně bez paravánu, automaticky přebírali herecké funkce, proto se termín „loutkoherec“ zdál být oprávněný. Fakticky vyjadřoval realitu. V zásadě všechny loutkářské školy ve střední Evropě byly zřízeny na školách vzdělávajících herce, proto bylo vzájemné ovlivňování přirozené. A prestiž činoherního herectví nikdy nenechávala pochybnosti, co je podstatou divadla, i loutkového – herec! Východoevropské školství bylo založeno (a v mnoha školách je tomu tak dodnes) na škrobených programech nepřipravujících loutkáře, ale různého druhu odborníky (se širokým spektrem dovedností), které vyžadovalo institucionární loutkové divadlo. V případě loutkohereců musela být tato specializace natolik široká, aby se loutkář dokázal vyrovnat s očekáváním divadel, která využívala rozmanité konvence, techniky a styly. Proto nebyl vzděláván jako loutkář, ale „univerzální“ herec citlivý na loutky.

Po době formování a vyčerpání poválečné loutkové dramatiky začali tvůrci loutkového divadla (režiséři) upravovat klasická dramata a prózu, čímž vkročili do období adaptace v loutkovém divadle. To vedlo k úspěšnému prohlubování divadelní metafory a v důsledku k zájmu o psychologickou či filosofickou literaturu, která často určovala herci důležitější místo než loutce.

Bylo by možné sepsat celkem obsáhlý seznam inscenací koncipovaných jako loutkové, které se nakonec obešly bez loutek, nebo v nich loutky plnily nejvýše úlohu znaků. Ukazovalo se totiž, že mnoho zpracování funguje lépe bez loutek, že v hereckém podání jsou všechny namáhavě vrstvené dramatické situace prostě atraktivnější. Středoevropské loutkové divadlo zůstalo však tradičně u repertoárového divadla, nejdůležitější byl a pořád je text (zřídka scénář). Inscenace Josefa Krofty, Ondřeje Spišáka nebo také Jana Wilkowského, tvůrců, kteří si na divadle nade vše vážili divadelnosti opírající se hlavně o obraz, o silnou spolupráci se scénografem-autorem loutek, aniž by při tom rezignovali na myšlenky, ideje a intelektuální kontext, dokazují, že divadelní inscenace může být vynikající i loutková. Vyžaduje však tvůrce-partnery, vedle režiséra také svébytného scénografa.

Je možné, že se oblast loutkářské scénografie ocitla v největší krizi. Režisér se stal omnipotentní. Scénografa potřeboval většinou výhradně k oblečení herců. I dnes na divadelních plakátech častěji než scénografy vidíme kostyméry. Už nejsou partnery režisérů. A ti zastupují dokonce i dramatiky. Jednotlivé případy tvůrců, kteří píšou pro sebe, bývaly a nadále jsou zajímavé. Když se to však stalo poměrně všední praxí, vstoupili jsme do málo profesionálního prostoru, rozhodně málo atraktivního. Většina píšících režisérů není současně dobrými dramatiky, přestože se za ně vydávají. Dokážou krásně pracovat s hercem, ale k loutkám nemají žádný vztah. Loutky jim vadí. V důsledku se často díváme na představení, která by byla mnohem atraktivnější jako rozhlasová hra. Jenže loutková inscenace by měla být především výtvarná. V Polsku v současné době vzkvétá nová loutková dramatika. Nikdy předtím jsme neměli obdobnou úrodu dobrých autorů (kupříkladu Marta Guśniowska, Michał Walczak, Malina Prześluga, Robert Jarosz a mnoho dalších). Jejich texty často vznikají s myšlenkou na loutkové zpracování, ale loutky v realizacích vidíme jen zřídka. Režisérova představa často vyžaduje neuvěřitelně atraktivní „předmětné“ kostýmy pro herce, velmi zřídka však loutky. Ty, v dnešní realitě, opravdu čekají na kreativní scénografy, protože pro jejich uplatnění je třeba se namáhat a najít ekvivalenty pro současné nekonvenční loutkové postavy jako Klábosící louže, Ponožka, Teplota, Oko v punčoše, Ucho, Husí kůže, Duše Červa nebo pro hrdiny s názvy Něco či Nic. Současná dramatika natolik předběhla současné loutkové divadlo, že se stalo bezmocné vůči dějům a situacím, které vytvářejí autoři textů. Jestliže se texty realizují (a realizují se hodně), tak bohužel bez loutek.

K tomu všemu se loutkářství ocitlo ve stejném bodě jako ostatní umění, na interdisciplinárním rozmezí, které charakterizuje směsice rozmanitých druhů, konvencí a stylů platných v dnešní době. Loutkáři tím získali velkou šanci obohatit své loutkové výpovědi, což většině režisérů zaměstnaných v klasických loutkových divadlech usnadňuje cestu v hledání expresivních prostředků bez použití loutek.

Polským velmi smutným specifikem je teprve teď tolik zřetelný důsledek rozhodnutí z 50. let o likvidaci divadel mladého diváka. Loutkáři toužící po úspěchu a uznání jejich nového uměleckého odvětví s nadšením převzali před léty úkoly divadel mladého diváka. Časem se však ukázalo, že loutkářství není totožné s divadlem pro děti a mládež, protože vyžaduje jinou přípravu, a především jiné myšlení. V důsledku toho dnes máme v Polsku četná loutková divadla, i když většinou jsou to divadla pro děti a mládež. Mnohá z nich dávno rezignovala na název „loutkové divadlo“, jiná si tento název uchovala, ale jejich každodenní praxe je nepřehledná. Nejvíc je to patrné v práci uměleckých sdružení UNIMA a ASSITEJ, diametrálně odlišných a v polských podmínkách absolutně nevýrazných.

Tím se dostáváme k možná nejpodstatnějšímu jevu, jakým je loutkářské názvosloví. Jde o mnohem širší problém současného loutkářství. Názvy divadel jsou jen špičkou ledovce. Základní otázka se v podstatě týká pojmu loutka. V polštině, podobně jako v mnoha slovanských jazycích, loutka znamená divadelní loutku a také dětskou hračku (panenku). To je důvod pro neustálou infantilizaci většiny uměleckých loutkářských záměrů. Loutkáři se během desetiletí snažili najít jiná pojmenování: alternativní divadlo, divadlo animace, výtvarné divadlo, vizuální, divadlo předmětů, divadlo formy. Žádný z těchto pojmů nebyl akceptován jako název uměleckého odvětví, žádný dokonce nevyjadřuje podstatu jevu, jakým je současné loutkové divadlo. Jestliže používáme dnes název „loutkové divadlo“, přirozeným způsobem komunikujeme se všemi formami loutkářství z minulosti. A dokonale víme, o čem se bavíme. Když ale vstoupíme do reality, ztrácíme v naší zeměpisné šířce předmět pozorování.

Existuje celá řada věcí, vyplývajících jak z minula, tak z denní praxe, které vyžadují uspořádání. Současná institucionální loutková divadla a četné nezávislé skupiny jsou loutkovými divadly jen z části. Spolupracující tvůrci v divadlech jsou jen občas loutkáři. V Polsku se často setkáváme jen s divadly pro děti a mládež, v nichž umělci tvoří s loutkou, ale doopravdy mají zájem o literaturu, vlastní umělecké vize a především o diváka, k němuž se obracejí. Smířili jsme se s tím a souhlasili, protože dnes má každý z nás problém s identifikací moderního loutkářství. Možná proto se čím dál častěji stává, že se k loutkám obracejí tvůrci činoherních a operních divadel. Stavějí na literatuře nebo hudbě a jsou si při tom vědomi síly loutky (v posledních letech vzniklo mnoho skvělých loutkových představení, která pohnula představivostí různých umělců), zapojují je do svých přece jen ne loutkových představení. Dokonale vědí, že umělec občas nenahradí loutku, ale její přítomnost pro změnu vytváří nové, nepoznané, magnetické napětí.

Jaké tedy je současné post-loutkové loutkářství?

Především je soustředěno na loutku; s tím, že loutka už často nemá tvar maňáska nebo marionety. Možná proto největší problém vyvolává používání samotného slova loutka, které se okamžitě spojuje s historickými formami. Zatímco současná loutka je jiná skoro u každého tvůrce. Někteří vytvářejí vlastní řeč, jiní četně čerpají z tradičních forem, které dále přetvářejí. Stačí kupříkladu srovnat loutky Dudy Paivy, Hoichiho Okamoty, Nevilla Trantera, Fabrizia Montecchiho, Ronniego Burketta, Michaela Vogela, Christopha Bochdanskyho nebo Franka Soehnle a v Polsku Adama Walného nebo Tadeusze Wierzbického. Halina Waszkielová uvedla před několika lety termín „animant“ pro pojmenování současné loutky. Animant je totiž „absolutně libovolný předmět“ – jak napsala v Dramaturgii polského loutkového divadla[1] – materiální nebo nemateriální (např. stín), který umělec, animátor, dokáže animovat. Latinské anima/animus znamená duši, animatus = oživen, obdarován životem, a proto animace znamená veškeré konání oživující a animátor je ten, kdo oživující akt provádí. Animátor a animace se v polštině už docela dobře ujaly, možná bude tomu podobně i s animantem. A dále: animantem může být antropomorfická loutka, maňásek, javajka, tyčková loutka, marioneta, stínová loutka, maska, jakýkoli předmět, třeba kus hadru, dokonce svazek paprsků vnímaný jako scénická postava, partner dialogu, nositel ideje, estetický předmět vytvářející metaforu. Prostě něco, co herec uvádí na scénu a divákům ukazuje jako třetí element inscenace. Podstatou divadla je setkání herce a diváka. Podstatou loutkového divadla je tedy setkání tři partnerů: herce, diváka a loutky. A není podstatné, zda je herce vidět, nebo je ukryt např. za paravánem – stejně je vždy přítomen.

Současné loutkářství, obdobně jako před lety, se stále soustřeďuje na loutku. Dnes mnohem výrazněji než kdysi na vyprávění příběhu, na oživení mrtvé hmoty. Je to asi podstata současného loutkářství. V jeho středu stojí loutkář-tvůrce, spíše vykonavatel/performer než režisér nebo loutkoherec. Sahá po výtvarné formě, aby jejím prostřednictvím formuloval podstatu toho, co chce vyjádřit. Stává se, že svoje hledání ukončí jen řadou etud. A někdy se stává, že svoje sdělení vybuduje mnohem obsáhleji. Tehdy si zve režiséra, scénografa, hudebního skladatele, protože divadelní dílo je vždy aktem skupinové tvorby. V současném světě, nabízejícím velké množství materiálů, technologií, specializovaných dovedností, je obtížné být soběstačným. Avšak právě vize loutkáře-tvůrce určuje vytvářený mikrokosmos. Pozvaný režisér hraje spíš roli experta, citlivého pozorovatele znalého umění divadla, odborníka, který dokáže upozornit na mělčiny, usměrnit myšlenku vyjádření a její divadelní kompozici. Jeho jméno je zpravidla anonymní, a dokonce můžeme být nejednou překvapení, že nějaký loutkář-umělec využil služeb režiséra. Avšak tento druh loutkářského umění je v Polsku pořád vzácný. Ve světě bývá lepší nebo horší, avšak je přítomen na desítkách festivalů, které se konají mimo náš kulturní prostor.

Loutkáři jsou v naší kultuře především herci. Na loutkářských oborech získávají herecké, ne loutkářské diplomy. A i ti nejcitlivější na loutky se málokdy stanou loutkáři-tvůrci. Zaměstnáni v divadlech nemohou skoro nic ovlivnit. Nemají prostě na nic vliv, ani na výběr repertoáru, realizátorů či prostředků divadelního vyjádření. K tomu všemu po nich vyžadujeme, aby současně byli virtuózy klavírními, houslovými a trubkovými, protože rozdíly mezi loutkami např. Paivy, Trantera nebo Soehnle je možné přirovnat k rozdílům mezi zmíněnými hudebními nástroji. Samozřejmě, že v divadle je prostor pro každý způsob vyjádření. I pro univerzálního herce, dokonce režiséra, který píše vlastní scénáře. Ale nejpodstatnější je vědomí loutky. Duda Paiva je vzdělaním tanečník, Neville Tranter je dramatický herec. Mnozí současní tvůrci post-loutkového loutkářství jsou výtvarnici nebo talentovaní umělci jiných oborů. Zvolili si animanty, loutky, jako jejich velcí polští předchůdci: Władysław Jarema – herec kočovných dramatických divadel, Henryk Ryl – učitel a velký loutkový nadšenec, Jan Dorman – školní učitel a pedagog, Janina Kilian Stanisławska – kritička umění, nebo Jerzy Zitzman, Leokadia Serafinowiczová či Joanna Piekarska – výtvarníci. Oni budovali poválečné loutkové divadlo, protože právě v loutce viděli sílu a smysl vlastního hledání. Loutky je okouzlily, jako dnes okouzlují kreativní loutkáře. Jejich pokračovatelé, občas žáci, při hledání vlastních cest, rozšiřovali témata a prostředky svých vyjádření a za postupné eliminace scénografa jako partnera rezignovali na přítomnost loutek a loutková divadla měnili v divadla konkrétního diváka.

Pojem loutky, animanta, se v současném post-loutkovém divadle podstatně rozšířil. Také v Polsku. A bývá neobvykle atraktivní. Vyžaduje však odpoutat se od tradičního myšlení prostřednictvím klasické loutkové techniky na jedné straně a na druhé straně se osvobodit od diváka tomuto divadlu tradičně určeného. Loutkové divadlo není totožné s divadlem pro děti, což však neznamená, že jím nemůže být. Dnes jsme ve slepé uličce. Protože kdo rezignuje na teplé místo „jako-loutkáře“ v „jako-loutkářské“ instituci? A kdo tuto instituci změní?

Poznámky pod čarou

1 Waszkiel, H.: Dramaturgie polského loutkového divadla, Varšava 2013.

Loutkář 1/2017, s. 89–90.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.