Kozień, Lucyna: Loutky v Polsku

Stejně jako náš svět i polské loutkové divadlo prošlo v posledních desetiletích zřetelnými změnami. Během let se také změnilo chápání loutkářství jako samostatného uměleckého oboru. Pokud si uvědomíme fakt, že v porovnání s jinými, třeba i sousedními zeměmi, je u nás tato oblast umění poměrně mladá (ve skutečnosti vznikla po druhé světové válce), lze říci, že proměnami naše loutkové divadlo prochází neustále. Tyto změny jsou evidentní zejména ve způsobu myšlení o divadle pro děti a také v tom, jaké problematice se věnuje jeho dramaturgie. V neposlední řadě se proměnil divadelní jazyk a způsob, jakým se nakládá s kdysi základním prostředkem tohoto druhu divadla, jímž je loutka. Liší se i modely fungování divadel, jejich organizace a způsob, jakým jsou tato divadla vedena. Divadlo pro mladého diváka stojí také před jinými úkoly, než tomu bylo kdysi.

Zásadně se změnilo chápání pojmu loutkové divadlo. Pokud dnes hovoříme o loutkovém divadle, nemáme zpravidla na mysli divadlo, kde se hraje loutkami a kde podmětem je loutka v její tradiční podobě, nýbrž divadlo formy, které disponuje mnoha rozličnými výrazovými prostředky, mezi něž patří i loutka. Současné loutkové divadlo má ambici hledat stále nové výrazovými prostředky, což bývá pro jeho diváky nejen zajímavé, ale často také obohacující. Mnohokrát však takovéto inscenace přicházejí o svou loutkovou podstatu, nezřídka v nich také loutka ustupuje herci. V období po systémových změnách po roce 1989 loutková divadla opouštěla „čisté“ loutkářství a připravovala inscenace bez loutek, případně s jejich nevelkou rolí. Mnohá divadla také změnila své názvy – vypustila z nich slovo „loutka“ a nahradila ho „animací“, případně přišla se zcela jiným, vlastním názvem. Loutková divadla se tak přetvořila v „divadla animace“, „divadla loutky a herce“, nebo se tato divadla začala prostě jmenovat Baj, Miniatura, Groteska, Baj Pomorski, Pinokio… Divadelní obec bila na poplach, nechtěla, aby tato divadla ztratila svou loutkářskou specifičnost. Tyto obavy byly však předčasné. Během posledních let se loutka, a to i ve své tradiční podobě, vrací na scénu, což pozitivně vítá nejen laické publikum, ale i to odborné. Důkazem nám mohou být úspěchy takových inscenací, jako jsou Zlatý klíč v režii Janusze Ryl-Krystianowského v divadle Banialuka v Bielsko-Białej nebo na polských i zahraničních festivalech oceňovaná inscenace poznaňského Teatru Animacji Aby do toho husa kopla v režii Marty Guśniowské. Hlavním vyjadřovacím prostředkem obou těchto inscenací je loutka.

V polském loutkovém divadle jsou dále evidentní změny co do repertoáru. Divadla stále častěji uvádějí novou dramatiku a současné texty napsané pro loutková divadla. I když mezi nejpopulárnější autory a autorky pro tento typ divadla pořád patří Marta Guśniowska a Malina Prześluga, neustále se objevují nová jména dramatiků, kteří píší pro dětské publikum. Velkou zásluhu na tom má Centrum umění pro děti (Centrum Sztuki Dziecka) v Poznani, které již sedmadvacet let organizuje soutěž o hry pro divadlo pro děti a mládež. Tato činnost přinesla na dvě stě původních premiér a nové loutkové, činoherní a televizní inscenace. Je třeba si všimnout zájmu o důležitou problematiku mladých diváků i odvahy, s jakou polská divadla sahají po vážných a doposud opomíjených tématech. Jedná se o témata, jako jsou například problémy vztahů mezi dětmi a dospělými, rozvody, závislosti, sebevraždy, problémy s jinakostí a vyloučením nebo další jiná podstatná společenská témata. Divadla se snaží více věnovat inscenacím pro náctileté, jež byly na polských scénách doposud slabě zastoupeny. Hledání nových podob divadla pro děti a mládež se účastní mnoho loutkových scén, výrazně se však od nich odlišuje divadlo Teatr Lalek ve Vratislavi. Byť téměř zcela opustil loutku, je třeba zdůraznit výsledky i rozhodnost, s jakou Jakub Krofta a Marie Wojtyszko tvoří novou podobu divadla pro mladé diváky a nový způsob komunikace s nimi.

V posledních letech lze v polském loutkovém divadle nalézt ještě jeden výrazný rys. Je jím tvorba inscenací pro batolata, tedy inscenace pro diváky mladších čtyř, tří let. Tyto tendence zajisté vychází ze zájmu o divadelní pedagogiku a jsou také pokusem využít zkušeností v této oblasti od jiných, zahraničních divadel. Pokud necháme stranou uměleckou hodnotu těchto inscenací, je s podivem, s jakou rozhodností tato divadla na sebe přijímají vzdělávací funkci, v níž někdy zastupují roli školky nebo rodičů. V některých divadlech se to sice nedaří, v jiných divadlech, kde si uvědomili celou váhu tohoto problému, zaměstnávají divadelní pedagogy a spolupracují s odborníky z oblasti pedagogiky, výchovy nebo dětské psychologie.

Loutka se sice dále objevuje v inscenacích, změnil se ale samotný význam tohoto pojmu. Dnes se nejedná pouze o konkrétní postavu, nýbrž o jakýkoli výtvarný tvar, oživený materiál, nebo dokonce o scénický prostor. Je třeba říci, že již před několika desítkami let začalo mnoho scénografů a režisérů chápat loutkové divadlo jako místo pro proměňování oživeného materiálu. Vzdávali se tradičního rozumění loutkářství a domnívali se, že jestliže v činohře je hlavním materiálem herec, pak v loutkovém divadle jím je forma a prostor. Vzniklo mnoho neobvykle zajímavých, a dokonce i výjimečných inscenací, kde se třeba loutka neobjevila vůbec, které ale přesto lze za loutkové označit. Dnes se v této oblasti objevují nové fenomény: do loutkového divadla pronikají multimédia (a experimentuje se s nimi!), loutkové divadlo využívá filmový jazyk, prvky tanečního divadla, tvůrčím způsobem pracuje s performancí, světlem a divadelním prostorem. Tyto tendence lze nalézt i v zahraničních divadlech. Virtuální svět je stále více přítomný v loutkovém divadle, což je bezpochyby více znak doby než pouhá divadelní móda. Vedle herců se v inscenacích často objevují stroje, což někdy – například v případě inscenace Křehkost španělského divadla Onirica Mecanica – vede ke skvělým uměleckým výsledkům. V Japonsku a ve Spojených státech technologie robotů vstupují do inscenací a roboti pronikají z reklam do divadla. Častým jevem je divadlo s herci a roboty, ale i „androidové divadlo“ (myšleno pro případ, kdy roboti vystupují na scéně jako jediní herci) přestává být pouze zajímavostí. Profesor portlandské univerzity Andrzej Perkowski, který se účastní pionýrského projektu na sestrojení herců-robotů, se domnívá, že divadlo robotů se stane součástí divadelního života stejně tak, jako je jím loutkové divadlo nebo opera. Bude novou formou výrazu, a byť nezastoupí divadlo s lidskými herci, určitě výrazně ovlivní rozvoj technologií v loutkovém divadle.

Rozvoj forem loutkového divadla způsobuje problémy s terminologií, kdy pro nové jevy někdy chybí pojmy. Potýkají se s tím nejen divadelní recenzenti, ale také samotní umělci či divadelní technici, kteří tvoří „animační objekty“, jež lze existujícími pojmy jen těžko nazvat. Používají proto zatím jen opisy a čekají, že tyto „nabízené“ pojmy přijme i obec divadelních teoretiků.

Je známo, že silou a charakteristickým znakem loutkového divadla je metafora a hledání způsobu, jak ji vyjádřit, představuje v tomto divadle základní podstatu tvorby. Diváci jsou novými inscenačními způsoby často překvapeni, a dokonce se zdá, že takovéto překvapování očekávají. Loutkové divadlo má své publikum, které se dlouho a úspěšně rozšiřuje o dospělé diváky, kteří si tuto uměleckou oblast pro sebe stále znovu objevují. V případě polského loutkového divadla, a to bez ohledu na to, jakou divadelní formu to které divadlo preferuje, lze nalézt řadu důležitých inscenací, povedených realizací i výborné herectví talentovaných umělců. Loutkové inscenace se stále častěji objevují ve finále významných celostátních divadelních soutěží, jako je například soutěž Živá klasika nebo Inscenování současné polské hry (té se ročně účastní sto dvacet a více polských činoherních, loutkových, hudebních či alternativních inscenací). Díky tomu inscenace loutkových divadel vidí více divadelních kritiků a jejich recenze se stále častěji objevují na stránkách velkých deníků a internetových portálech.

Především ale, a to je potřeba zdůraznit, je početná skupina diváků tohoto divadla a evidentní snahy těchto divadel rozšířit svou programovou nabídku o nejrůznější projekty, včetně těch mezinárodních. Divadla často hrají ročně 300–400 představení, vyjíždějí na nejrůznější polské i zahraniční festivaly a přehlídky a organizují či iniciují edukační a společensko-lokální projekty. Hledají blízký kontakt s diváky, pro nějž využívají také internet (např. Facebook a jiné sociální sítě). Výzkum, který provedla jedna ze slezských univerzit, ukazuje, že dnes důvodem k návštěvě divadla není divadelní recenze nebo doporučení přátel, nýbrž informace nalezená v internetu… Divadla, která nechtějí o své diváky přijít a která chtějí plnit své funkce, musí tyto nové tendence přijmout a musí s nimi pracovat změněným způsobem prodeje lístků, reklamy a propagace. V divadle určeném pro dětského diváka, jenž do něj přichází s opatrovníky, učiteli nebo rodiči, bude ale vždycky nejdůležitější bezprostřední kontakt a dobré a trvalé vztahy se školkami a školami a dále spolupráce s nimi ve vzdělávací činnosti i účast divadla v důležitých událostech svého prostředí.

Co může divadlo dnes svým divákům nabídnout? To, co obvykle, to, co je nutnou podmínkou tvorby dobrého, živého divadla: inscenace o podstatných problémech současného diváka, tvůrčí inscenace s dobrou dramaturgií a jazykem, který adekvátně komunikuje s potřebami diváka. Zdá se, že je to velmi prosté, ale nenechme se mýlit…

Loutkář 1/2017, s. 87–88.