Loutkar.online

Tomaszewska, Ewa: Loutka v polském loutkovém divadle

Po 2. světové válce se polské loutkové divadlo rozvíjelo pod tlakem dvou ideově protichůdných trendů. První z nich tvořili pedagogičtí pracovníci realizující výchovné a didaktické tendence. Ten druhý byl formován tvůrci z uměleckých center, a to především výtvarníky, a zaměřoval se na vizuální stránku inscenací. Výtvarníci viděli v loutkovém divadle možnost formovat divadelní svět a všechny další složky inscenací byly výtvarné stránce podřízeny. Byla to nejen atraktivní forma útěku před vnuceným socrealismem, ale byla to i nová forma divadla oživeného výtvarnou stránkou, metaforami a symboly.

Současně se část loutkářů ve shodě se socrealismem domnívala, že loutka zastupuje herce, a opírala se o divadlo imitátorské (například inscenace Molièrovy hry Lékařem proti své vůli, režie H. Ryl, premiéra 1954)[1]. Druhá skupina umělců viděla v loutce specifického herce, jehož výtvarná podoba nese symbolické znaky (například Pastýřka a kominíček, režie Z. Kopałko, premiéra 1957)[2]

První originální nápad se týkal herce v masce. Na loutkovou scénu divadla Groteska v Krakově ho uvedl Władysław Jarema. V roce 1955 režíroval inscenaci Babička a vnouček čili Noc zázraků (Babcia i wnuczek czyli noc cudów). V představení si kladní hrdinové sundávali masku a demonstrovali tak své „člověčenství“ v protikladu k postavám reprezentujícím svět hlouposti a předsudků. Maska byla jak nositelkou symbolického obsahu, tak podtrhávala divadelnost. I v následujících inscenacích jako např. Męczeństwo Piotra Ohey’a (Mučednictví Petra Oheye) Slawomíra Mrožka[3] (1959) nebo Kartotéka Tadeusze Róžewicze (1961) pracovali na jevišti tímto výše zmíněným způsobem. Maska měnila herce v loutku – neživou hlavu oživovalo hercovo tělo. Aby byly tyto dva elementy scénické postavy sladěny a v rovnováze, muselo se tělo pohybovat nerealisticky, loutkově, zrytmizovaně a předimenzovaně. Jedině takováto hra v masce ukázala specifickou formu animace loutky „z její vnitřní podstaty“.

Poněkud jinou cestou se vydali tvůrci, kteří vedle sebe postavili herce a loutku a považovali to za specifický divadelní dialog. Bylo tomu tak např. v představení Guignol w tarapatach (Giňol v Paříži), kde potulného loutkáře Jeana ztvárňoval herec a celé představení bylo dialogem mezi ním a maňásky. Navíc zde byly i masky, které si buď sundával, nebo nasazoval policista a podle toho se měnil jeho vztah ke světu. Celek doplňovaly komentující songy ve stylu B. Brechta. Máme tu tedy různá divadla, ve kterých výtvarná forma – loutka a maska – hrála s hercem a stávala se zdrojem metafor.

Jiným příkladem, který byl realizován v roce 1958 v inscenaci Szewc Niteczka (Švec Nitečka) K. Makuszyńského, je nápad Jana Dormana. Ten odstranil z jeviště paraván, za kterým byli dosud ukryti animátoři loutek, a současně přijal loutku jako výtvarný znak, a ne pouze jako podobu scénické postavy. Divadelní svět byl tvořen jak herci, které diváci viděli, tak loutkami. Konsekvencí takového postupu musel být odlišný způsob hry s loutkou. Dorman vycházel z dětských her. Děti s panenkou mluví, zpívají jí ukolébavky, tulí se k ní, nebo se na ni jen tak dívají a oživují ji, panenka se stává částí jejich „já“. Loutka ožívá nikoli díky pohybu, ale díky konání dítěte. Panenka, loutka v dětském pokoji, byť se nehýbe, je podle dětské představivosti živá. Pro děti je loutka v jejich hře nedílnou součástí bytí každého z nich,[4] píše Dorman. A podobně je tomu s loutkou i v jeho inscenacích bez paravánu. Loutka doplňuje herce. Dává možnosti hrát s konvencemi, a jak Dorman napsal: někdy herec obsluhuje loutku, někdy hýbe s loutkou, a nakonec hraje s loutkou.[5] Tato změna přístupu k loutce a také změna přístupu k hereckému zadání tvoří neobyčejné, často velmi vtipné scénické situace. Bylo tomu tak např. v inscenaci hry J. Pehra Vrtipata (Wiercipięta) z roku 1961, kde byla hlavní postava pojata různě: v realistické konvenci se loutka stávala scénickou postavou a paraván byl potřeba, aby byl vytvořen iluzivní svět loutky. V jiných scénách nebyla loutková animace skrývaná a byly i scény, v níž byla loutka považována pouze za předmět – prostě byla na jevišti a nehrálo se s ní. V dalších scénách získaly postavy vědomí, že jsou do chvíle, než si svléknou některý z prvků divadelního kostýmu, postavami a po zmíněném svléknutí se stávají herci.

Shrneme-li to, tak v prvním období jsme zaznamenali čtyři rozdílné způsoby nastudování loutkových inscenací. Vedle tradičních loutek, které vodili loutkoherci ukrytí za paravánem, se oblibě těšil i herec v masce. Ztvárňoval loutkovou postavu animovanou „zevnitř“. A další možností byl herec, jenž vedl dialog s loutkou – divák ho viděl a on spolupracoval s loutkou sám, nebo pomocí loutkoherce, který byl buď ukryt, nebo byl viděn, ale vždy si zachovával nezávislost svého „loutkového bytí“. Setkání herce a loutky skýtalo příležitosti pro nejrůznější metafory. V následujících případech se loutka objevila jako znak postavy, což ji zařadilo mezi předměty. Ale i když byla loutka jen předmětem, mohla být oživena díky kontaktu s živým hercem, který ji přijal jako nedílnou součást své hry. A scénická postava se tedy rodí mezi živým hercem a loutkou.

Tyto reformátorské tendence nazval Henryk Jurkowski „divadlem otevřené animace“ a „divadlem různých výrazových prostředků“.[6] Toto prohlášení vedlo k polarizaci loutkářského prostředí, které se rozdělilo na zastánce nového uměleckého hledání a na zarputilé obránce klasického loutkového divadla. Již v roce 1963 Henryk Ryl napsal: Prvotní spojenci loutkového divadla: člověk, maska, předmět, rekvizita se stávali jeho protivníky. Začali se roztahovat na loutkové scéně a vytlačili loutku až na její okraj. Dokonce jí chtěli ukrást i název, ukrývají se pod ní a oživují ji, mezi diváky rozsévají pouze zmatek.[7] Konflikt se změnil na „křížovou výpravu“ proti neloutkovým inscenacím a trval mnoho let, svým způsobem až do dnes.

V těchto okolnostech zaujal speciální místo na mapě polského loutkového divadla soubor Loutkového divadla Marcinek z Poznaně. Při hledání nového divadelního stylu neměli s loutkou žádné problémy […] Leokadia Serafinowiczová, jež se stala jeho ředitelkou v roce 1960, Vojciech Wieczorkiewicz, herec a režisér tohoto divadla, a Jan Berdyszak, scénograf a současně teoretik divadelního výtvarného umění. Tito umělci (s výjimkou Berdyszaka) vycházeli z loutkového divadla a loutku milovali, ale přitom byli otevření zkusit všechny výrazové prostředky, které byly, dle jejich názoru, tou nejlepší cestou k divadelní realizaci.[8]

Zdá se, že zmínění tvůrci byli přesvědčeni, že umělec hledající nové cesty (nejen napodobující), umělec, jenž má divákům co říct, je povinen si vybírat takové divadelní prostředky, které nejlépe zobrazí ideu či poslání každé uváděné hry.

Podobný názor zastával Janusz Ryl Krystianowski. Byl přesvědčen, že název „divadlo loutek“ zavazuje tvůrce používat loutky, a proto své divadlo nazval „Divadlo animace“, což je název s mnohem obšírnějším obsahem. Praxi, v níž nejsou loutky v divadlech zvaných loutkové buď používány vůbec, nebo jenom okrajově, považuji za zneužití.[9] Přesto v jeho divadle loutky byly, ale nejčastěji pouze doplňovaly herce. Ryl Krystianowski rozvíjel Dormanovu koncepci hry s loutkou.

Navzdory kritice a vnitřním sporům loutkové divadlo nadále rozšiřovalo pole své umělecké působnosti. Na jevišti se objevil předmět každodenní potřeby, který byl považován za potenciální loutku. Roman Pasca napsal: V divadle předmětů je loutkovost vždy pouze konceptem nebo možností.[10] Až doposud byla loutka tvořena podle role, jakou měla hrát. S předměty to je jiné. Mají svou jasnou užitkovou funkci, pro kterou byly vyrobeny, a patří do mimodivadelního světa. Jestliže nahradíme loutku předmětem, musí loutkář objevit možnosti jeho animace, využít jeho tvar, materiál, z něhož je vyroben, jeho barvu, velikost a také pohybové možnosti daného předmětu. Teprve tak se v průběhu animace předmět stane loutkou.

Je zajímavé, že se předměty ve své nové divadelní roli v polském divadle loutek objevily již v roce 1959, a to díky největšímu přímluvčímu klasiky, kterým byl Henryk Ryl, jenž v divadle Arlekin v Lodži zrealizoval na základě Galczyńského textu Mlýnek na kávu (Młynek do kawy) inscenaci plnou poetických nápadů opírajících se o herce a rekvizity: Scénograf (S. Fijałkowski) navrhl velkou atrapu mlýnku na kávu, který byl hlavním hrdinou inscenace. Skleněný obdélník představoval detektiva Sklíčka. Policejní čepice na klacku byla policistou. A pingpongové míčky padající z čepice symbolizovaly policistovy slzy.[11] Také výtvarné experimenty Zbigniewa Kopalki svázaného s varšavskými divadly Guliwer a Baj se ubíraly ve stejném duchu. Možná právě proto bylo divadlo předmětů v Polsku tak kladně přijato. Stalo se totiž pokračováním předchozích experimentů. A tento způsob myšlení se v 80. letech těšil ohromné popularitě.

Další novinkou byla loutka z částí lidského těla. Divadlo rukou navazovalo na maňáskové divadlo a bylo inspirováno především dílem Yvese Jolyho. Henryk Jurkovski ho nazval ztělesněním synekdochy, literární figurou, která popisuje celek pomocí její části. V tomto případě se ruka animátora stává loutkou a znakem scénické postavy. Týká se to také jiných částí těla – nohou, břicha atd. V roce 1955 založil Romuald Frejer[12] v Gdaňsku Divadlo rukou a předmětů Co To.

V 80. letech se divadlo předmětů a divadlo rukou staly základním vzdělávacím prvkem budoucích loutkoherců (na PWST ve Varšavě, na Katedře loutkoherectví v Bialystoku). V roce 1992 založil Krzystof Rau Divadlo ¾ Zusno, jehož dvě premiéry – Gianni, Jan, Johan John… a Gaja nacházely motivaci v experimentech studentů bialystocké katedry. V první premiéře byla scénická postava tvořena rukama herce a dalšími částmi jeho těla, v druhé to byly velké plachty, které se kroutily, vázaly, skládaly, rozkládaly a tím tvořily divadelní svět.

A zcela jiným nápadem byl „herec-loutka“.[13] Byly to inscenace ryze herecké, bez loutek, ale se specifickým způsobem scénického vyjadřování se. Inscenace se zvláštním kostýmem, se specifickými pohyby herce či se změnou jeho vizáže. Bylo to další rozvíjení hry v masce, ale… bez masky. Nápad to nebyl nový, objevil se už v divadle výtvarníků na začátku 20. století. Ve slavné inscenaci Paráda navrhl Pablo Picasso kostýmy tak, že znemožňovaly hercům přirozený pohyb a museli se v nich pohybovat jako loutky. Tento způsob přemýšlení nacházíme v poválečném výtvarném divadle v inscenacích Tadeusze Kantora a později Lezska Mądzika.

Ve výtvarném divadle je herec považován za „předmět“, za výtvarnou formu, za „hybatele“.[14] Vydáme-li se touto cestou, zjistíme, že někteří lidé začali o loutce hovořit jako o výtvarné formě. V této situaci je možné nazvat loutkové divadlo „divadlem animovaných výtvarných forem“. Loutkou se může stát cokoli, nejen pouze to, co napodobuje člověka či zvíře. Toto rozšíření významu loutky bylo velmi potřebné pro analýzu divadelních událostí, které se vymykaly všem klasifikacím. Například Divadlo ohně a papíru Grzegorze Kwiecińského uvádělo komorní inscenaci, jejímž hrdinou byl oheň pohlcující různé papírové elementy. Později Kwieciński své inscenace rozšířil a podpaloval formy vyrobené z drátu a obalené bavlněnými látkami nasáklými benzínem.

Dalším příkladem bylo Divadlo „malé i“ Tadeusza Wierzbického. V tomto divadle se loutkou stal paprsek světla odrážející se v zrcadle. Na počátku ilustrovalo toto autorské divadlo jednoho herce světelnými obrazy tradiční pohádky, ale časem se stávalo stále abstraktnějším a dodnes osciluje mezi myšlenkovou zkratkou, symbolem nebo výtvarným vyprávěním.

K tomuto druhu divadla můžeme připočíst také stínové divadlo a divadlo využívající filmové prvky či počítačové animace. Ovšem odpověď na otázku, kde je v těchto případech loutka, je těžká. Výsledkem prolínání filmu a divadla, občas doplněného stejně významnou zvukovou složkou, je nový specifický efekt. Bylo tomu tak například v inscenaci Druhý pokoj (Drugi pokój), podle Z. Herberta v režii D. A. Dąbkové (premiéra 2008).

Toto nestandardní divadelní počínání se stalo první vlaštovkou nového divadla rodícího se v 90. letech. Bylo to období postmoderní kultury, která se již ze své podstaty zříká jednoho kodifikovaného přístupu k divadelnímu umění. Ke kanónu postmodernistických „tahů“ patří pastiš nebo citát. Díla mohou být opřena o mozaiku citací a proměnu již napsaných textů. Tvůrci se ve svých interpretacích neodvolávají na autora, ale na vlastní autorskou tvorbu. V loutkovém divadle je taková činnost pokračováním hry konvence, kterou zavedl Jan Dorman a kterou rozvíjeli další umělci v 70. i 80. letech.

Po roce 2000 nabrala postmodernistická dekonstrukce a dekompozice divadelního díla na své síle. Týkalo se to nejen formy, ale i obsahu, který je dnes stále častěji sdělován ve formě hesel, asociací, odkazů a podobně, připomíná krátké zprávy typu SMS. Tedy zcela odlišný přístup, než jaký býval zvykem – pozorování jevu, snaha mu porozumět nebo ho analyzovat psychologicky či společensky. Důraz je v tomto novém pojetí kladen nikoli na příběhy, ale na provedení. Tvůrci se obsahu dotknou jen letmo a koncentrují se na způsob divadelního vyprávění, v němž používají formy, které jsou často a možná i programově, odpudivé, opírají se o deformaci, degeneraci, anebo se jedná o formy zapůjčené z masové produkce: jsou to předměty každodenní potřeby (rozvinutí viz divadla předmětů). I v heslovitém obsahu zachytíme, že trendem je vydobýt a představit dění a situace zdegenerované, nemocné, k vidění je posedlost, strach, ale to vše bez snahy o hlubší analýzu nebo o katarzi.

Opozice mladých umělců vůči „starému divadlu“ a jejich hledání nových forem, které popírají vše, co bylo doposud, neudivuje. Možná tady jsou kořeny neochoty, kterou manifestují mnozí tvůrci loutkového divadla, dělit divadlo na divadlo pro děti a pro dospělé, na divadlo loutkové a činoherní a podobně.

Situace se zatím stále víc komplikuje a vyžaduje analýzu a přeformulování současných definicí týkajících se loutkového divadla. Tomuto tématu se začala věnovat Halina Waszkielová. V článku Loutkové divadlo pro dospělé[15] navrhla místo tradičního pojmu „loutka“ pojem „animant“, označující každý objekt (předmět člověku podobný nebo ne, materiální nebo abstraktní jako stín či paprsek světla), který je animován, tedy oživován. Jedná se o velice široký pojem, a to je jeho velikým plusem, ale zároveň, je to pojem, který zní cize a „neapelativně“, protože se netýká jen divadla. Jsou to zrnka již vzpomínané nechuti na rozdělení divadla, která je obsažena v populárním tvrzení: divadlo je jen jedno.

Ve stejném článku se autorka pokusila shrnout situaci týkající se loutek. Vytýčila pět situačních možností loutek. Najdeme mezi nimi jak možnosti nové, tak i ty, o kterých již byla řeč.

Loutka jako dvojník – scénická postava je zdvojena, je tvořena jak hereckými prostředky, tak loutkou (někdy obdařuje herec loutku životem a úvahami a tvoří z ní „animanta“).

Loutka jako identifikační znak – loutka je pouze výtvarným znakem postavy (neoživuje postavu, pouze ji popisuje; v této situaci se loutka nestává „animantem“, protože nemá vlastní život).

Kostým místo loutky

Loutky jako „animant“ – proud klasických loutkových technik, ve kterých není loutkoherec vidět, nebo je ukryt v temnu.

Loutka jako výtvarný znak – animace konkretizuje metaforu, názorně předvádění symbolů, znak zastupuje postavu.

Z tohoto pokusu uspořádat problém loutek ale nevzešla žádná koncepce loutkového divadla. Není jasné, zda divadlo „animantů“ je nové, rozšířené pojetí loutkového divadla, nebo zda by mělo být oddělenou divadelní formou, anebo je to způsob animovaných výtvarných forem v každém druhu divadla. Není jasné, zda divadelní teoretici a loutkáři vidí specifičnost loutkového divadla, a co víc, zda vidí nějakou jeho budoucnost, další cestu jeho rozvoje. A čím je v tomto světě loutkoherec?

Zajímavou koncepci týkající se zmiňované problematiky formuloval prof. Henryk Jurkowski zkoumající loutkové divadlo antropologickou optikou. Před smrtí poskytl dlouhý rozhovor Miroslawu Kuleszovi, v němž mimo jiné řekl: Chtěl bych, aby nebyl název. Jsme umělci stojící před nějakým materiálem – máme hlínu, dřevo, zmačkané noviny. Jde mi o to, aby to byli lidé, kteří pomocí tohoto materiálu hovoří, aby se lidé našli ve věcech. Odvolávám se tu na filozofickou myšlenku, že věci stvořil Bůh nebo příroda. A předměty stvořil člověk. Chtěl bych, aby loutkáři přistupovali ke světu kolem sebe jako ke světu věcí, zkoušeli s nimi hovořit, vést dialog a vydobýt z nich energii. Celý východní svět a velká část světa západního je přesvědčena, že vše je protkáno energií a duchovními elementy. Vydávám se touto stopou a jsem fascinován materiálem, představuji si, že nový loutkář, loutkář budoucnosti, bude v jistém slova smyslu filozofem, bude chtít hovořit s věcmi, formovat je anebo ne, bude hovořit pomocí jejich vlastního jazyka. Jurkowski to vše nazývá „materiální performancí“. Ukazuje na cestu loutkového divadla, které využívá věci (ve smyslu materiálního bytí), aby s jejich pomocí komunikovalo s lidmi. Zdůrazňuje, že mu jde o formování materiálu uměleckým a zároveň různorodým způsobem.

Vydá se loutkové divadlo antropologickou cestou, nebo rozpustí svou specifiku v postmodernistickém magmatu, či se konečně vrátí ke kořenům – tedy ke klasické loutkové formě? Těžko říct. Nicméně vize profesora Jurkowského je zajímavá, a navíc blízká mnoha cestu hledajícím umělcům. Osobně si myslím, že nejméně zajímavá je verze, která navrhuje zbavit loutkové divadlo jeho specifičnosti a jeho zahrnutí do obecného pojetí divadla. Ale co bude dál? Uvidíme.

Poznámky pod čarou

1 V této inscenaci dosáhla realistická animace loutek dokonalosti, ale neočekávaným překvapením pro samotného tvůrce bylo, že realismus loutek byl jejich popřením: byl to střet loutky-výtvarné formy a jejích nepravdivých emocí s motivací zcela realistického konání. Loutka se tak stala karikaturou člověka.

2 „Vojenské helmy byly vyrobeny z drátěnky a zdobeny kartáči na mytí skla. Pancéře byly z plechovek. Nohy vojáků z plechových lžiček. Hvězdami na nebi bylo světlo reflektoru, který svítilo přes kuchyňské sítko. Výjimkou byly tančící hvězdy – kousky skla na tenkém drátku. Stříbrný efektní lem u fialové opony zajistila plechová sítka na čaj.“ in: Waszkiel, M.: Dzieje teatru lalek w Polsce 1944–2000, Varšava 2012, s. 325–326.

3 Je třeba připomenut, že to bylo první uvedení hry z proudu absurdního divadla.

4 Dorman J.: Bábka v inscenácii, Umelecké Slovo, Bratislava 1966, č. 3, s. 64–65 a Lalka w inscenizacji, Teatr Lalek, 1968, č. 1–2, s. 40–45.

5 O. c.

6 Podle knihy H. Jurkowského, Metamorfozy teatru lalek XX wieku, Varšava 2002.

7 Tamtéž, s. 108.

8 Tamtéž, s. 125–126.

9 Suszczyński, K.: Lalka w animacji, rozhovor s J. Rylem-Krystianowským, in: Nasz BTL, Białystok 2015, s. 176.

10 Jurkowski, H.: in: Szkice z teorii teatru lalek, Lodž 1993, s. 74.

11 Jurkowski, H.: Dzieje teatru lalek. Od Wielkiej Reformy do współczesności, Varšava 1984, s. 167.

12 Student řezbářství na Vysoké škole výtvarných umění v Gdaňsku.

13 Příkladem takové jevu byla inscenace Szarate na motivy Witkacyho Juveniliów realizovaná v Divadle loutek a herce Miniatura v Gdaňsku (3. 5. 1985), režie Zbigniew Wilkoński. Inscenace vyvolala bouřlivé diskuse proto, že v ní nehrála ani jedna loutka.

14 Záměrně nepoužívám slovo „animátor“, protože v tomto případě se nejedná o „oživení“ daného předmětu či loutky, ale pouze o pohyb s ním v prostoru.

15 Waszkiel, H.: Teatr lalek dla dorosłych, Teatr 2015, č. 1

Loutkář 1/2017, s. 84–86.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.